CC BY
865
УДК 792.01
А.С. Шабалина (ТГПУ им. Л.Н. Толстого, Тула) Тел.: (4872) 35-74-37, e-mail: phileo@tspu.tula.ru
Эстетика молчания в ранней драматургии Мориса Метерлинка
(Научный руководитель - канд. филол. наук, доцент Решетова Л.И.)
В статье предпринята попытка исследовать категорию «молчание», которая является одной из ключевых в творчестве бельгийского драматурга Мориса Метерлинка. Осмысливается значение слова в произведениях писателя. В работе показано, как представлено молчание в пьесах Метерлинка «Слепые», «Непрошенная», «Смерть Тентажиля», «Аглавена и Селизетта».
Ключевые слова: Символизм, статический театр, молчание, слово, речь, ложное молчание, истинное молчание.
Бельгийский драматург Морис Метерлинк выступил в качестве новатора сцены, пересмотрев такие традиционные драматургические компоненты, как конфликт, диалоги, способы развития действия, интриги и создал новый «статический театр».
Его нововведения в драматургии были неразрывно связаны с переосмыслением категории «молчание». Бельгийский символист возвел молчание в ранг эстетической категории, в которую вложил собственное понимание сущности бытия. Драматург и философ утверждал, что благодаря молчанию, открывается родство душ, равных перед вечностью, смертью, - и перед молчанием.
Метерлинк переосмыслил значение слова. Драматург отмечал, что в силу своей материальности слово не может быть носителем чистой духовности. Для общения с «высшей духовной сферой», как и для истинного, глубокого общения людей между собой, обычный язык казался драматургу слишком несовершенным. Он полагал, что речь - субъективное понятие, которое «бессильно даже указать на сущность бытия» [6, с. 345]. Указывая на поверхностный характер речи, он писал: «Если все слова сходны, то молчания всегда различны» [6, с. 347]. Молчание выступило у Метерлинка особой категорией, связанной с познанием сущности бытия.
По мнению Метерлинка, эмпирическая реальность является лишь отблеском неведомой истины, которая иногда приоткрывается человеку посредством некого мистического озарения. С точки зрения драматурга, это происходит в то время, когда человек пребывает в молчании, тишине и спокойствии, и его внутреннее «Я» обращено к духовной сфере бытия. Такие минуты драматург считает самыми ценными и сокровенными в жизни. «Людям следует овладеть искусством молчания, научиться вступать в «неслышный», внутренний диалог друг с другом» [6, с. 300] - полагал драматург.
Подлинное общение душ - это общение, которое могло бы обходиться без слов, происходить в молчании. «Души погружены в молчание, - пишет Метерлинк, - как золото или серебро погружены в чистую воду, и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их» [6, с. 302].
Метерлинк утверждал, что «надо воспитывать между людьми молчание, ибо только в молчании распускаются неожиданные и вечные цветы, меняющие форму и окраску, согласно душе, близ которой мы находимся» [6, с. 358].
По мнению драматурга, в молчании открывается смысл явления. Перефразируя библейское изречение «слово - серебро, молчание - золото», которое берет свое начало в Притчах царя Соломона, Метерлинк подчеркивает временность, зыбкое непостоянство слова, а величие молчания возводит до бесконечности: «Слово - дитя времени, молчание - дитя вечности» [6, с. 358]. Молчание как эстетическая категория обретает символическое значение, трансформируясь в один из модусов вечности.
В структуре своей эстетической концепции драматург выделял два типа молчания:
-Ложное. Это «бездеятельное», «спящее молчание», являющееся отражением сна, дышащее смертью. Находясь в бездеятельном молчании, души людей разобщены и пребывают в одиночестве, даже в кругу близких и родных.
- Истинное. Оно «окружает нас со всех сторон, оно - основание нашей внутренней жизни» [6, с. 360]. «Истинное молчание» - это «стихия, полная счастья, в которой образуются великие дела, в которой душа свободно владеет собой». [6, с. 354]. Возвеличивая «истинное» молчание, превращая его в бесконечный по своей семантике философско-этический символ, бельгийский драматург усматривает в нем основу бытия.
«Истинная жизнь создана из молчания». И далее: «Кроме молчания, ничто никогда не будет значительно. Эта истина - наша собственная истина о смерти, судьбе и любви; мы могли провидеть ее только в молчании» [5, с. 392]. Время растворяется в духовных субстанциях человеческой судьбы.
Драматург считал истинное молчание «основным сокровищем жизни и главным выразителем творчества» [6, с. 378], в котором заключена духовность и возвышенность, когда открывается родство душ, равных как перед вечностью и смертью, так и перед молчанием. Время растворяется в вечных, вневременных духовных субстанциях человеческой судьбы. Свой «статический» театр Метерлинк называл именно «театром молчания».
В структуре его драматических произведений Метерлинка мотив молчания проявляется двумя способами: открыто - через паузы, авторские ремарки, и скрыто - через подтекст и атмосферу. Авторские ремарки создают впечатление глубокой тишины. С их помощью Метерлинк фиксирует самые незначительные, а порой и вовсе не воспринимаемые слухом звуки.
Отличительной особенностью молчания в его произведениях является наличие двух функций.
В молчании происходит непосредственное общение душ главных героев, в молчании зарождается и глубокое любовное чувство. Такое молчание
окрашено в благородные, возвышенные тона. Это «истинное» молчание, которое драматург так ценит. В драме о самопожертвовании ради любви «Аглавена и Селизетта» продолжительные паузы возникают по указанию автора шесть раз. Метерлинк вводит прямые ремарки, предписывающие наступление тишины. Но этот случай «истинного» молчания в драматургии Метерлинка, скорее, исключение, чем правило.
Гораздо чаще молчание исподволь проникает в текст драмы, возникает между репликами действующих лиц. Такое молчание носит зловещий характер. Оно становится знаком присутствия на земле неведомых человеку сил, олицетворением хода безжалостного времени, которое неумолимо ведет к смерти. Это молчание «ложное». Прибывающие в нём души разобщены, между ними витает дух небытия. Каждый человек настолько поглощен собой, что не реагирует на слова другого. Так возникает диалог «вне партнера», тяготеющий к монологизации.
В ранней пьесе Метерлинка «Слепые» тема молчания просматривается наиболее ярко. Действие начинается с того момента, как умер священник, который вел группу слепых через лес. Становится холодно, начинает темнеть. Слепые чувствуют, что они далеко от приюта, что время позднее и путь домой будет долог. Трое слепорожденных делают попытку что-либо «установить», «разобраться», «отдать себе отчет». Но вот между слепыми возникает и разногласие: заходит речь о том, как ждать поводыря - в молчании или заполнить образовавшуюся пустоту разговором:
«Третий слепорожденный: Мы узнали почти все, что нужно; поболтаем теперь в ожидании его прихода.
Самая старая слепая: Он велел нам ждать его молча.
Третий слепорожденный: Мы ведь не в церкви.
Самая старая слепая: Ты не знаешь, где мы.
Третий слепорожденный: Мне страшно, когда я молчу». [5, с. 202203].
Процесс ожидания еще более сгущает время. Малозначительные разговоры героев имеют временное значение: они выполняют функцию ретардации, замедляя развитие действия настолько, что создается впечатление приостановки времени, вплоть до полной временной статики, восходящей в вечность.
Слепые часто произносят вопросительные или восклицательные фразы то бессмысленно вопрошая, то бессмысленно и категорически что-либо, утверждая, причем часто их реплики автоматичны. А третий слепорожденный произнес слова, характеризующие причину, по которой герои стремятся избежать молчания: им страшно, когда они молчат, в то время как старая слепая напоминает, что священник велел ждать молча.
В тишине витает призрак небытия, а господствующее в этой пьесе молчание - «ложное» по своей сути. Рациональное - слова - передает сущность иррационального - страха. Можно согласиться с И.Д. Шкунаевой, что «слова выступают как форма ожидания, как защита от молчания, от страха - смысл, который слепые придают разговору, обмену словами» [7, с. 52].
Именно в этой интерпретации представлено молчание в большинстве пьес Метерлинка, в частности, в пьесе «Непрошенная гостья». Авторская ремарка «silence» («молчание») употребляется здесь девять раз, превращаясь в отсчет времени. Современник бельгийского драматурга актер А. Ван-Бевер, вспоминая ее постановку, писал: «Господствует впечатление молчания, полного, глубокого, хотя действующие лица болтают между собой и их непринужденный разговор обычен, почти банален. Падают фразы, тяжелые, несвязные, таящие в себе какой-то таинственный смысл, которого сначала не угадываешь. Голоса, обращенные к Невидимому и Неизбежному. Мало-помалу, в тишине ночи, начинаешь различать звуки молчания» [2, с. 6-7]. Эти звуки приобщают зрителя к «истинной реальности», которая так и не возникла на сцене, но угадывалась за границами внешнего мира. Молчание соприкасается с тайным мистическим миром, рождающим предчувствия и осознание власти неведомых могущественных сил. Категория молчания становится особой временной категорией, обладающей своей внутренней динамикой - статической динамикой, как ни парадоксально это звучит, - динамикой ожидания, подступающего страха перед приближающейся опасностью, длящегося бытия, вечности, готовой поглотить. Это музыкальное звучание гармонических и в то же время дисгармонических ощущений, время, обернувшееся неизбывной трагедией человеческого существования.
В том же ключе следует трактовать молчание в драме «Смерть Тентажиля». Здесь излюбленная ремарка Метерлинка применяется восемь раз, причем прослеживается своеобразная градация, усиление мотива и динамика протекания во времени: "un silence" - "nouveau silence" - "un grand silence". («напряженная тишина» - «абсолютная тишина» - «величественная тишина»). Тем самым усиливается воздействие художественного произведения на читателя и на основе сценической версии - на зрителя.
По словам исследователя символистского театра во Франции В.И. Максимова, молчание становится «важнейшим конструктивным элементом драм Метерлинка» [4, c. 11] и во многом определяет их поэтику.
В 60-х гг. XX в. структуралист Р. Барт отметил важный модус категории молчания: «...молчание превращается в некое однородное поэтическое время, оно врезает языковые слои и заставляет ощутить отдельное слово - но не как фрагмент криптограммы, а как вспышку света, зияющую пустоту или как истину, заключенную в смерти и свободе» [3, c. 342]. Р. Барт по существу выявляет одну из основных оппозиций, лежащих в основе ранних драм М. Метерлинка - смерть и свобода.
Тесно связанный с поэтикой французского символизма, Морис Метерлинк создал «театр молчания», который настраивал читателей на особое эмоциональное состояние. Молчание в его драмах превращается в момент предельной экспрессии, глубокого лиризма, подобно тому как «белая бумага» у С. Малларме была условием выразительной поэзии. [1, c. 208]. Высказывая недоверие слову, бельгийский драматург пришел к изменению его функции, к апологии молчания и тишины, создал эстетику театра, стремящегося по-новому познать тайну и трагедию человеческого бытия.
Литература
1. Балашов Н.И. Аполлинер и его место во французской поэзии // Стихи / Г. Аполлинер. М.: Наука, 1967. С. 203-282.
2. Ван-Бевер А. Мир исканий Метерлинка // Пьесы / М. Метерлинк. М.: Гудьял-Пресс, 1999. С. 5-12.
3. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. 425 с.
4. Максимов В.И. Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 329-346
5. Метерлинк М. Пьесы. М.: Искусство, 1958. 573 с.
6. Метерлинк М. Собрание сочинений. В 2 т. СПб: Типография А.Ф. Маркса, 1915. 675 с.
7. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство, 1973. 447 с.
