CC BY
80
Е.Г. Хайченко
Российский институт театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
ДРАМА ОЖИДАНИЯ
(Пять фрагментов на тему драматического действия)
Статья первая
Аннотация: Автор статьи на материале пьес О. Бальзака, М. Ме-терлинка, С. Беккета, Т. Стоппарда и Г. Пинтера анализирует особенности категории действия в драме ожидания, которая характеризуется невыраженностью сюжета, отсутствием привычного движения фабулы, где внешнее действие сведено до минимума, а персонажи обезличены и десоциализированы.
Ключевые слова: драма, действие, ожидание, молчание, ситуация, небытие, Бальзак, Метерлинк, Беккет.
E. Khaitchenko
Russian Institute of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia
DRAMA OF WAITING (Five fragments on the theme of dramatic action)
First article
Abstract: Based on the plays of O. Balzac, M. Meterlink, S. Beckett, T. Stoppard and G. Pinter, the author explores the change in the dramatic action nature and the birth of "drama of waiting", in which there is no pronounced plot, habitual development of actions. External action is reduced up to the minimum, and the characters are deprived of their biography, their specific position in society and the right to be a character.
Key words: drama, action, waiting, silence, situation, nonbeing, Balzac, Meterlink, Beckett.
Оноре де Бальзак написал свою комедию «Делец» в середине 40-х годов XIX века, указав при этом, что время ее дей-
ствия — 1839 год. Из начальной ремарки и первых реплик персонажей мы узнаем, что действие комедии происходит в гостиной Меркаде в квартире из одиннадцати комнат, расположенной в самом центре Парижа, на улице Грамон. Правда, дела у хозяина квартиры идут из рук вон плохо, Мер-каде уже полтора года не платит за квартиру, его мебель описана, и домовладелец ищет возможность избавиться от бесполезного жильца. Для оказавшегося на грани банкротства Меркаде весь мир теперь делится на должников и кредиторов, из последних, по большей части, и состоит вереница действующих лиц пьесы. Это Бредиф, Бершю, Гуляр, Пьеркен, Виолет, осаждающие квартиру Меркаде в надежде получить причитающиеся им деньги. Банкротство Меркаде — результат предательства и бегства его ближайшего друга и компаньона Годо, прихватившего с собой совместно нажитую кассу. Вернется ли Годо? На это уповают кредиторы Меркаде, но сам он не верит в то, что совесть у Годо проснется и по возвращении он предложит ему стать равноправным участником в том деле, которое основал в Индии. У Меркаде нет времени, чтобы ждать, и он берется действовать.
Бальзак писал свою комедию в те годы, когда привычная схема развития комедийного сюжета, бытовавшая на сцене веками, от римского комедиографа Плавта до непосредственного предшественника Бальзака в комедийном жанре Бомарше, была уже заметно скорректирована. Не борьба молодых людей за счастье с помощью ловких слуг против консервативно настроенных отцов или опекунов занимала умы современников Бальзака. Молодые герои, хотя и отстаивали свое право по-прежнему присутствовать на сцене, принуждены были заметно потесниться, освободив место тем, кого сама история поставила на авансцену. Ведь не случайно комедия Бальзака называется «Делец».
Делец — творец финансовых спекуляций, организатор ложных банкротств и участник ростовщических махинаций — впервые вступил на французскую сцену в комедии А.Р. Лесажа «Тюркаре» (1709). Общественный резонанс пьесы был так велик, фигура главного героя настолько узнаваема, что парижские откупщики предложили автору взятку в сто
тысяч ливров, лишь бы он отказался от постановки своей пьесы. В результате комедия вышла на сцену совершенно случайно: дофин поссорился с парижскими банкирами и в отместку им дал согласие на постановку «Тюркаре».
За годы, прошедшие со дня премьеры сатирической комедии Лесажа, буржуазный делец укрепил свои позиции, усовершенствовал механизмы финансовых обманов и не изменил своей морали. Уже в комедии Лесажа патриархальные семейные связи между героями рушатся под напором новым товарных отношений. Тюркаре покупает расположение Баронессы богатыми подарками, обеспечивая деньгами молчание своей живущей в провинции жены, и в то же время отказывает в помощи своей оставшейся без средств к существованию сестре. Герой Бальзака, хотя и не замечен в такого рода преступлениях, прекрасно понимает, что магистральный путь движения того общества, к которому он принадлежит, за прожитые годы ничуть не изменился. «Ныне, сударыня, чувства упразднены, — говорит Меркаде своей супруге, — их вытеснили деньги. Остается одна лишь корысть, ибо семьи больше нет, существуют только отдельные личности» [2, с. 498]. Поэтому, прикрываясь заботой о ближних, он беззастенчиво манипулирует ими, преследуя свои финансовые интересы.
Традиционный для комедийного сюжета мотив свадьбы присутствует в комедии Бальзака с самого начала. У Меркаде есть дочь Жюли, а у его сбежавшего компаньона Годо — внебрачный сын Адольф Минар, и они, конечно же, нежно привязаны друг к другу. Однако чувства молодых людей не трогают отца. Для него брак — это выгодная сделка, а поэтому он приложит все усилия, чтобы выдать дочь замуж за богатого аристократа де ла Брива, видя в этом единственный путь к спасению от злостных кредиторов. «Я хочу сохранить свое место за зеленым столом спекуляции, уверить всех в своей финансовой мощи. Доверие всегда предполагает обман. Вы должны помочь мне скрыть нашу нищету под блеском внешней роскоши», — уговаривает он своих домашних [2, с.499].
Энергия и изобретательность Меркаде поистине достойны восхищения. На протяжении всей пьесы он вертится, как уж на сковородке. Комедийное действие искрится, как
шампанское, хотя инструментарий, которым пользуется драматург, не нов. Герой обманывает и обманывается сам, ведь предполагаемый зять Меркаде оказывается таким же должником, как и он, стремящимся поправить свои финансовые дела за счет богатства будущего тестя.
Привязанность к конкретному историческому времени, подробная бытовая прописка действия в «Дельце» ни коим образом не ущемляют игровой природы комедийного жанра. Слуги Меркаде: лакей Жюстен, горничная Тереза, кухарка Виржини — признаются, что ощущают себя актерами в домашнем театре Меркаде. Их задача — разыгрывать комедии перед кредиторами, уверяя их в том, чего на самом деле не существует. Единственная причина, заставляющая их остаться в доме, где им давно уже не платят жалованье, — это стремление досмотреть разыгрываемую пьесу до конца. Ведь и у самого Меркаде желание разбогатеть, вернуть себе былое положение неразрывно связано с азартом игрока. «Он как игрок за роковым столом, никогда не теряет надежды на удачу и решится на все, чтобы сохранить право разбогатеть...» — говорит его жена [2, с. 537-538].
Творить жизнь по законам театра, быть лицедеем и мистификатором — вот истинное призвание Дельца. Если его кредиторы поверят в возвращение Годо, решает Меркаде, он сможет купить на имя Годо акции и добиться рассрочки по долгам. Акции должны будут подняться и в короткий срок окупить все — и затраченные на них деньги, и прежние долги. Поэтому в последнем акте пьесы загадочный Годо наконец-то «возвращается» в Париж. Правда, его никто не видел, да и не увидит, разве что мелькнувший на заднем плане силуэт Годо в исполнении виконта де ла Брива и стоящую во дворе карету, на которой он якобы приехал. Меркаде уже близок к реализации своего плана, но его на редкость правдолюбивая жена разо блачает мужа, которому теперь не остается ничего, кроме добровольного признания своего банкротства. И вот тут-то, как в греческой трагедии, расчувствовавшийся Бог наконец-то спускается с машины («Deus ex machina»), чтобы принять участие в развязке комедийного сюжета. Выясняется, что Годо этой ночью действительно вернулся из Индии в Париж и рас-
платился со всеми долгами Меркаде. «Я столько раз показывал всем Годо, что имею полное право сам на него посмотреть! Едем к Годо!» — восклицает Меркаде под занавес [2, с. 589].
В «Дельце» Бальзака, написанном в середине XIX века, при всем его новаторстве еще присутствует немало узнаваемых приемов. Здесь и привычный набор действующих лиц: господа, слуги и влюбленные, руки которых под занавес должны соединиться. Ведь вернувшийся из Индии Годо признает своего внебрачного сына Минара и женится на его матери, а это значит, что финансовое благополучие в браке молодоженам гарантировано. Обман и розыгрыш традиционно организуют действие комедии. Да и развязка, приближающая героев к искомым целям, здесь налицо: Меркаде снова в игре, его кредиторы удовлетворены, Жюли Меркаде и Адольф Минар скоро поженятся, что же касается Годо, которого мы так и не увидим, то он искупил свою вину, приведя действие к счастливому финалу.
Пожалуй, именно фигура Годо является в комедии Бальзака самой интригующей. Она открывает целый ряд внесце-нических героев, типичных для новой европейской драмы рубежа XIX — XX веков. Подобного рода персонажи расширяют границы драматического действия, помогают организовывать его с помощью новых художественных механизмов. В Годо есть что-то от античной власти рока, всегда скрытого за действующими лицами. «Я несу бремя преступления Годо», — признается Меркаде в начале этой пьесы.
Бальзаку не пришлось увидеть свою комедии на сцене, а великому актеру Фредерику-Леметру сыграть предназначенную для него заглавную роль. В безнадежно изуродованном виде комедия была впервые поставлена в театре Жимназ в 1851 году. Спектакль не стал событием, и никто из зрителей этой теперь уже забытой постановки не мог тогда предположить, что спустя сто лет, в 1953 году, загадочный г-н Годо вновь посетит Париж. Правда, условия для этого визита необходимо было подготовить.
•к -к -к
Не знать, где находишься, не знать, откуда идешь, не отличать полдня от полуночи, лета от зимы... И эти вечные потемки, вечные потемки.
М. Метерлинк. «Непрошенная»
Любопытное совпадение: в год завершения работы над бальзаковским «Дельцом» в Германии был опубликован второй том работы А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1844), существенно дополнивший положения первой редакции его главного труда, появившегося в 1819 году. Именно здесь, во втором томе, философ излагал свои взгляды на эстетику. Для Шопенгауэра искусство не является прямым отражением жизни. Оно воспроизводит не саму действительность, а ее идею, устраняя все случайное и наносное. Драма, как и другие виды искусства, стремится к постижению идей, составляющих сущность жизни. Различные типы драмы отражают разные степени понимания смысла человеческого бытия. Комедия, по мнению Шопенгауэра, принадлежит к низшему типу драмы. Она возбуждает смех по поводу реальных ситуаций, возникающих в действительной жизни. Герои ее всегда достигают своей цели, но исключительно искусственными средствами, а следовательно, в комедии возводится в закон то, что является временным, преходящим и случайным.
Полную противоположность комедии, считает Шопенгауэр, составляет «вершина поэзии» — трагедия. Трагедия изображает страшные стороны жизни, она — следствие неразрешимых противоречий бытия, порождающих страдания людей. То, что герой трагедии искупает своею гибелью, — это не его личные грехи, а первородный грех, то есть вина самого существования. Изображение великого несчастья только и существенно для трагедии. Но различные пути, которыми поэт реализует это изображение, могут быть сведены к трем основным категориям.
Причиной трагедии может стать чрезмерная злоба преступного характера, а также роковая власть случая, стечение обстоятельств. Однако высшим типом трагедии, по Шопен-
гауэру, является тот, где нет ничего необычного и чрезвычайного: ни рокового стечения обстоятельств, ни откровенного злодейства. Герои ее — обычные люди, и в обстоятельствах, в которые они попадают, нет ничего из ряда вон выходящего. В таких трагедиях, пишет он, для «разрушающих счастье и жизнь сил в каждое мгновение открыта дорога и к нам самим, и что величайшее страдание бывает результатом сплетений, сущность которых может коснуться и нашей судьбы, результатом поступков, которые мы и сами, быть может, способны были бы совершить, так что мы не имели бы права жаловаться на несправедливость, — и тогда мы с ужасом чувствуем себя на дне ада» [10, с. 263].
Для младших современников Шопенгауэра и их потомков Ад — это не пытки, пылающие печи и злорадно ухмыляющиеся черти. Ад — это сами люди, готовые стать палачами и по отношению к самим себе, и по отношению к своим ближним. Как не вспомнить здесь слова Мефистофеля из «Трагической истории доктора Фауста» К. Марло, который на вопрос Фауста: «Где место, называемое Адом?» — отвечает:
Он, Фауст, в недрах тех стихий вселенских, Где вечно мы в терзаньях пребываем. Единым местом ад не ограничен, Пределов нет ему; где мы, там ад; И там, где ад, должны мы вечно быть. А потому, когда весь мир погибнет И каждое очистится творенье, Все, кроме неба, превратится в ад [5, с. 235-236].
В ситуации конца XIX века, когда устами крупнейшего представителя философии жизни мир провозгласит: Бог умер, небеса пусты, там нет ни добра, ни зла, — и вера в христианского Бога станет чем-то не заслуживающим доверия, границы Ада существенно расширятся.«Ад — это другие», — утверждают герои пьесы Ж.П. Сартра «Нет выхода» (1943), запертые в замкнутом пространстве, целиком и полностью изолированном от окружающего мира. «Ты веришь в загробную жизнь?» — спрашивает Клов из пьесы С. Беккета «Конец игры» (1957). «Моя жизнь такова от рождения», — отвечает ему Хамм.
Нельзя не заметить, что драматурги конца XIX — начала XX века не часто обращаются к комедии. Магистральный путь развития театра рубежа столетий — это новая европейская драма, отразившая важнейшие социальные, философские и психологические проблемы данного периода. Выдвинутое М. Метерлинком понятие «трагизма повседневной жизни» радикально меняет природу драматического действия. В своей книге «Сокровище смиренных» (1896) драматург решительно восстает против авторов, стремящихся к изображению событий, нарушающих мирное течение повседневной жизни. «И в чем обнаруживается истинный смысл жизни — в шуме или в молчании?» — спрашивает он [6, с. 68]. Психология победы или убийства, по мнению бельгийского писателя и философа, элементарна и исключительна, а бесполезный шум жестокого поступка заглушает более глубокие, хотя и нерешительные и скромные голоса существ и вещей. Молчание дверей и окон, тихий голос огня, дыхание ночи способны рассказать нам о человеке гораздо больше, чем коварные измены или творимые им преступления, ведь истинная жизнь протекает только в общении душ.
Метерлинк не разделяет стремления многих драматургов привести действие к счастливой развязке, полагая, что именно тогда, когда человек чувствует себя в безопасности от притаившейся снаружи смерти, и вступает в свои права молчаливая трагедия бытия. Знаками ее присутствия в театре должны стать «таинственные звуки бесконечного, угрожающее молчание душ или богов, вечность, которая ропщет у горизонта, судьба или рок, которые мы познаем внутренним чутьем, не имея возможности объяснить» [там же].
Символистский театр конца XIX века выводит на сцену метафизическую драму, стремящуюся представить на сцене трагедию человеческой души, затерянной в бесконечном пространстве мироздания, вечно движущегося и никогда не находящегося в покое. Привычные типы драматических конфликтов оказываются здесь бесполезны. Ведь дело идет не о столкновении двух антагонистов, напишет Метерлинк, не о споре одного желания с другим желанием, не о конфликте чувства и долга. По словам Б. Зингермана, «в драме Метер-
линка беспомощный человек стоит лицом к лицу с таинственными, неумолимыми силами, лицом к лицу с вечностью... не человек действует, а человеком действуют» [4, с. 178]. А потому индивидуальные качества героев стираются. Ведь у души нет ни пола, ни возраста, ни характера, ни имени. И хотя Дед из ранней пьесы Метерлинка «Непрошенная» (1891) один раз назовет своих внучек по именам: Урсула, Гертруда, Женевьева, — в списке действующих лиц они фигурируют как «Три дочери», а в самой пьесе ходят, взявшись за руки, говорят хором, лишь изредка предоставляя право индивидуального высказывания старшей из них. Имен собственных нет и у других персонажей этой пьесы, они именуются согласно родственным связям или, исходя из тех обязанностей, которые выполняют в этом доме: Дед, Отец, Дядя, Сестра милосердия, Служанка.
«Действие происходит в наши дни», — говорится в начальной ремарке к пьесе. Однако место действия описано драматургом предельно обобщенно: темная зала в старом замке с тремя закрытыми дверями во внешний мир. Из предметов обстановки названы только большие фламандские часы, бой которых организует действие. В начале пьесы часы бьют десять, затем одиннадцать и, наконец, в финале — двенадцать раз — полночь. В промежутках между боем часов и заключены три части этой одноактной драмы, движение которой определяется все нарастающей тревогой и страхом действующих лиц.
Тема пьесы — это рождение и смерть. За одной из дверей, ведущих в эту комнату, лежит новорожденный ребенок, пол которого нам не известен, за той, что расположена напротив, — находится его больная мать. Персонажи пьесы: отец, брат, муж, дочери роженицы — спаяны не только родственными связями, но и мотивом ожидания. Ведь мать просила послать за сестрой — настоятельницей соседнего монастыря, ожидание прихода которой и становится основой драматического действия.
Пространственное решение драмы, предложенное драматургом, построено на контрасте закрытого и открытого пространства, света и темноты. Герои сгрудились вокруг горящей лампы, свет которой колеблется и постепенно меркнет в мо-
мент развязки, оставляя их в полной темноте. Конфликтное начало в пьесы определяется не только столкновением Деда, охваченного тревогой за состояние своей дочери, причем тревога эта все время нарастает, с Дядей, убежденным в том, что роженице стало лучше, и повода для беспокойства нет, но и столкновением закрытого и открытого пространства. Пейзажа за стенами замка мы не увидим, но именно происходящее снаружи (о чем рассказывает одна из дочерей) привносит в пьесу ощущение нарастающего драматизма.
.Светит луна, и я вижу улицу до самой кипарисовой рощи.
.Соловьи вдруг замолкли.
.Все рыбы в пруду вдруг ушли под воду.
.Лебеди испугались.
.Пахнуло холодом.
.В саду поднялся ветерок. Осыпаются розы.
.Внезапно слышится лязг оттачиваемой косы [7, с. 37-52].
Настороженность, страх, звенящая тишина, которая внезапно нарушается лязгом оттачиваемой косы, — все это становится важнейшим контрапунктом в том диалоге, который ведут между собою действующие лица. Еще Г. Крэг обратил внимание на то, что образы природы, используемые Метер-линком, заставляют вспомнить о Шекспире, будь то та «ива над потоком, что склоняет седые листья к зеркалу воды», близ которой находит свою гибель юная Офелия, или тот «холм в лесу: там дикий тмин растет, фиалка рядом с буквицей цветет, и жимолость свой полог ароматный сплела с душистой розою мускатной», где любит отдыхать царица фей Титания. Правда, для героев Шекспира природа — среда обитания, у Метер-линка природа человеку противопоставлена, она несет в себе скрытую угрозу, пронизана предчувствием его гибели. В «Слепых», написанных Метерлинком в один год с «Непрошенной», уже в первой ремарке речь идет о «чутком безмолвии угрюмого леса» и «кладбищенских деревьях», окружающих слепых. Стаи ночных птиц злорадно хлопают крыльями у них над головами, ветер налетает на лес и черными ворохами сыплет на них сухие осенние листья, волны разбиваются о ближние скалы, начинает идти снег. Состояние природы призвано подчеркнуть беспомощность и обреченность небольшой группы
слепых, лишившихся своего поводыря и затерявшихся среди непроницаемого умирающего леса.
В отличие от персонажей его предшественника Бальзака, герои Метерлинка — не характеры, а символы душевных состояний. Различия половые, возрастные меняют лишь тональность их эмоций. Тревожность старости (Дед) противопоставлена самоуверенности зрелости (Дядя), острота зрения и слуха юных сестер — ведь именно от них мы узнаем о том, что происходит за пределами гостиной, — слепоте Деда, которая в свою очередь оборачивается духовной зрячестью, предчувствием того, что неизбежно должно произойти.
Центральное событие пьесы — смерть матери — не верба-лизируется. Оно обозначено лишь светом («Лунный свет, проходя через стеклянную дверь, разбрасывает по комнате странные блики» [там же, с. 51]), звуком («Бьет полночь. При последнем ударе явственно слышится шум, как будто кто-то поспешно встал с места. Внезапно в комнате направо, где находится ребенок, раздается крик, и крик этот, становясь все тревожнее, не умолкает до конца пьесы» [там же]) и перегруппировкой действующих лиц («В комнате налево слышатся чьи-то быстрые приглушенные шаги. Затем наступает мертвая тишина. Все молча, в ужасе прислушиваются. Наконец дверь медленно отворяется, из комнаты вливается свет, на пороге появляется сестра милосердия, вся в черном; она наклоняет голову и осеняет себя крестным знамением, возвещая этим о смерти жены. Все, кроме деда, понимают ее знак и после мгновенного испуга и замешательства бесшумно входят в комнату усопшей; дядя вежливо пропускает вперед трех девушек. Слепой старик, оставшись один, встает и ощупью обходит стол» [там же, с. 52]). В финале пьесы герои остаются в темноте. Луч света падает из той комнаты, где воцарилась Непрошенная, присутствия которой в этом доме никто, кроме Деда, не заметил. Все действие завершается словами слепого старика: «Куда вы?.. Куда вы?.. Они оставили меня одного!» [там же].
Морис Метерлинк подарил европейской сцене новый тип драмы — драму ожидания, где слова обретают смысл лишь благодаря молчанию, их омывающему. Отчаянный крик новорожденного ребенка, о котором в начале пьесы говорят, что
он не ребенок, а кукла: еле двигается и до сих пор ни разу не крикнул, — совпадает с уходом из жизни его матери. Жизнь возникает из смерти, как в древнем аграрном ритуале. Однако из трехчастной судьбы умирающего Бога: страдание, смерть и воскресение — Метерлинк выбирает только смерть. Смерть руководит нашей жизнью, и жизнь не имеет иной цели, кроме смерти, утверждает драматург. Рождение человека есть первый шаг, приближающий его к небытию. Ведь и в финале «Слепых» отчаянный крик младенца звучит как символ неизбежного — предчувствие конца.
* * *
Рожают в муках распластанные на могильном камне.
А на дне ямы могильщик уже ворочает своим заступом.
С. Беккет. «В ожидании Годо»
В драматургии Беккета есть немало общего с драматургией Метерлинка. В пьесе «В ожидании Годо» (1953) приметы времени сглажены, нет конкретного социума, скорее это драматургия, призванная выразить душевные импульсы и подсознательные стремления человека. Как и в маленьких драмах смерти Метерлинка, место действия не меняется здесь на протяжении всей пьесы. Оно обозначено драматургом предельно просто: «Проселочная дорога, дерево». Да и зачем нам интригующие подробности, ведь герои Беккета ощущают себя так, как будто находятся в абсолютной экзистенциальной пустоте. «Пустоты хватает на всех», — философски замечает один из них, Эстрагон [3, с. 89].
Сюжет пьесы при желании можно изложить одной фразой: два персонажа мужского пола в одном и том же месте на протяжении двух очень похожих друг на друга вечеров — они же, два акта этой пьесы — ждут некоего месье Годо, который так и не появится вплоть до самого финала. Кажущаяся незначительность этого события и становится предметом осмысления в этой драме. Привычной развязки в пьесе нет. Не случайно один из персонажей, Владимир, в начале второго действия цитирует докучную сказку о попе, любившем, убив-
шем и похоронившем свою собаку, в которой, по словам исследователя, «от сказки остается лишь пустая форма: цепочка слов, свернутая кольцом, растянутая в дурную бесконечность» [9, с. 93-94].
О персонажах этой пьесы — а их всего пятеро — по ходу действия мы узнаем немногое. Во-первых, по той роли, которую они играют в пьесе, их можно разделить на две группы. Владимир и Эстрагон — это те, что ждут Го до; Поццо и Лакки — случайные прохожие, которые своим появлением скрашивают их ожидание. Вне группы остается Мальчик, появляющийся на сцене в конце обоих актов, чтобы сообщить, что месье Годо сегодня не придет. Поскольку он связан с Годо, также как Владимир и Эстрагон, его можно отнести к первой группе персонажей.
Что касается главных героев, то, судя по всему, они преклонного возраста, так как утверждают, что знакомы порядка полувека. У них нет определенного социального статуса, зато есть некое общее прошлое, дающее им право время от времени предаваться воспоминаниям, но до такой степени неопределенное, что биографией его при всем желании не назовешь. Пожалуй, лишь одно событие из этого прошлого вырисовывается более или менее определенно: это настойчивое стремление покончить с собой. «.Что толку падать духом сейчас, — говорит в начале пьесы Владимир. — Надо было думать об этом раньше, вечность тому назад, году в 1900-м. Взявшись за руки, мы бы прыгнули с Эйфелевой башни, одними из первых. Тогда ведь мы были еще ничего. А теперь слишком поздно. Нас даже не пустили бы наверх» [3, с. 28].
Как выясняется, и поводом для их знакомства послужило желание одного из них уйти из жизни. «Ты помнишь тот день, когда я хотел утопиться в Дюрансе. А ты меня вытащил», — напоминает другу Эстрагон [там же, с. 79]. Географические названия: Дюранс, Воклюз, Русильон... — всплывающие в воспоминаниях героев — есть то немногое, что связывает их с реальной жизнью.
При всей неопределенности их прошлого, настоящее и будущее героев Беккета представляется более, чем очевидным, — они ждут Годо. О личности Годо представления у них
самые смутные. В разговоре с Владимиром Эстрагон называет его стариком, может быть, потому, что Бог-отец — вершитель наших судеб — всегда представляется нам персонажем возрастным. Однако это не помешает им принять за Годо внезапно появившегося Поццо.
П о ц ц о. Кто такой этот Годо?
Эстрагон. Годо?
П о ц ц о. Вы приняли меня за Годо.
Владимир. Ну это. в общем, это один знакомый.
Эстрагон. Да нет, видите ли, мы его почти не знаем.
Владимир. Да, верно. не очень хорошо знаем. но все-таки.
Эстрагон. Что касается меня, я вообще его не узнал бы, если бы встретил [там же, с. 42].
И тем не менее серьезность предстоящего свидания не вызывает у них ни малейшего сомнения. На вопрос «почему?» вразумительного ответа мы так и не получим. «Ничего не поделаешь» — с этой реплики Эстрагона начинается вся пьеса.
Ожидание как лейтмотив действия, впервые открытый Метерлинком, становится у Беккета настолько важным, что вынесено в заглавие пьесы. Ожидание определяет все, что на сцене происходит:
Владимир. А что теперь будем делать?
Эстрагон. Ждать.
Владимир. Да, но что делать, пока мы ждем? [там же, с. 35].
По ходу этого ожидания герои Беккета совершают почти все то, из чего состоит человеческая жизнь: они едят, спят, видят сны, вспоминают о прошлом, поют, танцуют, проявляют склонность к насилию и сами становятся объектами жестокости. Они не чужды сострадания и привязаны друг к другу. В них есть желание прийти на помощь слабому и беззащитному. Единственное, чего не касаются в своих беседах персонажи пьесы, — это секс. Тень женщины не легла на страницы этой пьесы. Может быть, потому, что герои нередко соотносят себя с Иисусом Христом («Всю свою жизнь я сравнивал себя с ним», — признается Эстрагон), а ему, как известно, было не до этого.
Если мир, созданный Метерлинком, был полон мистических знаков, а литературное мастерство драматурга проявля-
лось в умении «сказать достаточно темно о том, что смутно», театральная конструкция, созданная Беккетом, на этом фоне выглядит убийственно рациональной. Декорации в его пьесе в сущности ничего не означают. Движение времени определяется только сменой освещения. В финале первого акта день гаснет, резко сменяясь темнотой, на небе восходит луна. Пустая дорога и дерево, которое вначале второго действия вдруг зазеленеет, — есть то заколдованное место, которое притягивает персонажей, не дает им оторваться друг от друга, дарит надежду на то, что, выполняя условия договора, они встретятся с Годо. Открытость этого пространства обманчива. Дорога — символ движения и перемен — становится у Беккета дорогой в никуда. При всем желании герои не могут покинуть это место, а, уходя, обречены на возвращение. Поэтому и времени для героев Беккета практически не существует. «Для меня день уже кончается, стоит ему начаться», — замечает Эстрагон [там же, с. 82]. «Время остановилось», — вторит ему Владимир [там же, с. 59]. И если Поццо в первом акте, посматривая на часы, торопится уйти («Поццо (смотрит на часы). Однако мне пора идти, иначе опоздаю»), — то во втором — он уже вынужден признаться: «В один прекрасный день я проснулся, слепой как судьба. Не спрашивайте меня. У слепых нет представления о времени. Они не видят ничего, что связано со временем» [там же, с. 111-112].
Восприятие времени определяется длительностью самого ожидания, необходимостью заполнить его чем-то или кем-то. Два появления Поццо и его слуги Лакки в первом и во втором актах спасительны для Владимира и Эстрагона.
Владимир. Он помог нам провести время.
Эстрагон. Оно прошло бы и без него.
Владимир. Да. Но не так быстро [там же, с. 73].
Тема времени, пожалуй, самая болезненная для персонажей Беккета. «Не будем же ругать наше время, оно ни чуть не хуже предыдущих. (Пауза.) Не будем и хвалить его. (Пауза.) Вообще не будем о нем говорить», — предлагает Поццо [там же, с. 55]. Но вопрос о том, чем заполнить пространство ожидания, определяет все движение пьесы и, как всегда у Беккета, отливается в точную словесную формулу:
Владимир. Одно ясно — при таких обстоятельствах время тянется долго и вынуждает нас заполнять его такими действиями, которые, так сказать, могут на первый взгляд показаться разумными, однако, тем не менее, вошли у нас в привычку [там же, с. 105].
Правда, помимо привычных и заурядных: есть, пить, спать и т.д., — о чем уже приходилось говорить, герои Беккета совершают множество поступков эксцентрических, переводящих их существование в плоскость игры. Не случайно между Владимиром и Эстрагоном происходит следующий диалог:
Эстрагон. Какова наша роль во всем этом?
Владимир. Наша роль?
Эстрагон. Не торопись отвечать.
Владимир. Наша роль? Роль молящих [там же, с. 37].
Для Беккета, также как и для Шекспира, «весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры». Игра не только помогает скрасить ожидание, но и объединяет пространство сцены с залом. Герои с самого начала ощущают себя как на представлении и добросовестно работают на публику.
Владимир. Можно подумать, что мы на театральном представлении.
Эстрагон. В цирке.
Владимир. В мюзик-холле.
Эстрагон. В цирке [там же, с. 57].
Персонажи Беккета не чужды клоунских замашек и обладают цирковыми навыками. Даже сокращенные имена, которыми они друг друга называют, —ДидииГого — напоминают прозвища цирковых клоунов или комиков из мюзик-холла. Они блестяще владеют приемами эксцентрики и цирковой репризы, достаточно вспомнить манипуляции Гого с ботинками, которые то жмут, то, напротив, оказываются велики, его борьбу с падающими вниз брюками или игру со шляпой: «Эстрагон берет шляпу Владимира. Владимир поправляет двумя руками шляпу Лакки. Эстрагон надевает шляпу Владимира вместо своей, а свою протягивает Владимиру. Владимир берет шляпу Эстрагона. Эстрагон поправляет двумя руками шляпу Владимира. Владимир надевает шляпу Эстрагона вместо шляпы Лакки, а шляпу Лакки протягивает Эстрагону. Эстрагон берет шляпу Лакки. Владимир поправляет двумя ру-
ками шляпу Эстрагона. Эстрагон надевает шляпу Лакки, а шляпу Владимира протягивает ему. Владимир берет свою шляпу. Эстрагон поправляет двумя руками шляпу Лакки. Владимир надевает свою шляпу, а шляпу Эстрагона протягивает Эстрагону. Эстрагон берет свою шляпу. Владимир поправляет свою шляпу двумя руками. Эстрагон надевает свою шляпу, а шляпу Лакки протягивает Владимиру. Владимир берет шляпу Лакки. Эстрагон поправляет свою шляпу двумя руками. Владимир надевает шляпу Лакки, а свою протягивает Эстрагону. Эстрагон берет шляпу Владимира. Владимир поправляет двумя руками шляпу Лакки. Эстрагон протягивает шляпу Владимира Владимиру. Тот её берет и возвращает Эстрагону, который её берет и возвращает Владимиру, который её берет и бросает. Все это происходит быстро» [там же, с. 96].
В пьесе Беккета присутствуют такие элементы клоунады, как маска, трюковой реквизит, алогичные репризы и, конечно, гэги. Ведь гэг — это шутка без слов, возможность выразить абсурд происходящего визуальными средствами. Наряду с «угасающим диалогом» (Э. Бентли) визуализация смысла — один из главных приемов драматурга. Парадоксальность существования его героев определяется тем, что при всем своем одиночестве и потерянности они обречены на публичность.
Владимир. На самом деле, мы просто стоим на подмостках, словно на подносе. Нас, несомненно, подают как на подносе.
Обезумев, Эстрагон бежит к заднику сцены, натыкается на него, падает.
Владимир. Болван! Там же нет выхода. (Поднимает Эстрагона, ведет его к рампе.Показывает на зрительный зал.) Там никого нет. Спасайся, беги туда. Давай. (Подталкивает его к краю сцены.)
Эстрагон в ужасе отшатывается [там же, с. 98].
И мимика, и пластика героев, согласно ремаркам драматурга, делает их похожими на клоунов:
. ..Владимир разражается смехом, но тотчас же подавляет его, с искаженным лицом схватившись за низ живота.
...Его лицо растягивается в широкой улыбке, которая застывает, длится еще мгновение и потом внезапно исчезает [там же, с. 30].
..Они слушают, застыв в гротескно неподвижных позах... Прислушиваются. Эстрагон теряет равновесие, чуть не падает. Он хватается за руку
Владимира; тот шатается. Они слушают, прижавшись друг к другу и глядя друг другу в глаза [там же, с. 38].
...Эстрагон поднимает голову. Они долго смотрят друг на друга, отступая, снова сближаясь, склонив голову набок, как будто стоят перед каким-нибудь произведением искусства; оба начинают дрожать и все больше тянуться друг к другу, внезапно срываются с места, обнимаются, хлопая друг друга по спине. Когда объятия разжимаются, Эстрагон, утратив опору, чуть не падает на землю [там же, с. 82].
Правда, речь в данном случае идет о клоунаде интеллектуальной, призванной не столько рассмешить публику, сколько выразить и доходящий до абсурда автоматизм повседневного существования людей, и мучительные поиски смысла жизни.
Нельзя не согласиться с общепринятым мнением о том, что «В ожидании Годо» нет сюжета; исследуется статичная ситуация, нет ни завязки, ни развязки. Тем не менее было бы опрометчиво назвать эту пьесу бессобытийной. Мир, в котором обитают герои Беккета, насыщен событиями и изменениями. Это и два появления Поццо и Лакки, причем при втором их выходе Поццо оказывается слепым, а Лакки — глухим. По ходу действия вечер сменяется ночью. Засохшее в первом действии дерево во втором акте начинает зеленеть. Тесные ботинки, доставлявшие Эстрагону столько неприятностей в начале пьесы, в дальнейшем вдруг становятся слишком большими и т.д. И хотя в финале второго акта на сцену выходит тот же Мальчик, он не узнает ни Владимира, ни Эстрагона, словно видит их впервые. В отличие от персонажей статического театра Метер-линка, герои Беккета не бездействуют. Их тела наполнены истерической активностью. Ремарки Беккета изобилуют глагольными формами: встают, идут, бегут, ходят туда-сюда, оборачиваются, извиваются, бросаются вперед и т.д. Другое дело, что активность эта не приближает их к искомой цели. Происходящее с ними похоже на бесконечный бег беличьего колеса. Может быть, поэтому в финале пьесы Владимир и Эстрагон стоят в молчании и никуда уже больше не спешат. Они по-прежнему ждут Годо.
Категория действия в теории драмы — одна из самых важных и вместе с тем самых загадочных, начиная еще с Аристо-
теля. Древнегреческий философ настаивает на том, что «трагедия есть подражание действию важному и законченному», а в другом месте говорит: «Как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию» [1, 1451а16]. Итак, театр есть подражание действию, которое позднейшие теоретики драмы определяют по-разному: то, как общее движение, между началом и концом которого что-то зарождается, развивается и умирает; то, как последовательность развития событий и поступков, составляющую основу сюжета драматического произведения. Пожалуй, все они сходятся на том, что «действие является динамическим и преобразующим элементом, позволяющим логический и временной переход из одной ситуации в другую» [8, с. 63]. И вот тут-то становится понятно, что именно перехода из одной ситуации в другую в пьесе Беккета не происходит, как нет его и в маленьких драмах смерти Метерлинка. И в «Слепых», и «В ожидании Годо» ситуация задана с самого начала, и она не меняется вплоть до самого конца, несмотря на множественность мелких перемен. И ситуация эта — временность человеческого существования, мучительная попытка проникнуть в суть происходящего и тщетная надежда что-то изменить. В результате линейная последовательность действий, логическая связь событий исчезает. Например, между двумя актами драмы проходит всего один день (на этот счет есть четкие указания драматурга), но, как выясняется, в течение этого одного дня Поццо успевает ослепнуть, а Лакки — оглохнуть, что, безусловно, противоречит логике реального времени. Но и на этот счет у драматурга есть ответ:
Поццо (внезапно приходя в ярость). Вы когда-нибудь перестанете отравлять мне жизнь всеми этими историями о времени? Это же бессмысленно! Когда! Когда! В один прекрасный день — разве вам этого мало. В один прекрасный день, совершенно такой же, как все прочие, у него отнялся язык, в один прекрасный день я ослеп, в один прекрасный день мы оглохнем; в один прекрасный день мы родились, и в один прекрасный день мы умрем; это все тот же день, это все то же мгновение, разве вам этого мало? (Более спокойно.) Вот так и
рожают — уже на могильном камне, вот так и солнце — блеснет на мгновение, и снова наступит ночь [3, с. 115].
Создатель «театра ситуаций» и один из крупнейших философов ХХ века Ж.П.Сартр в своей работе «Экзистенциализм — это гуманизм» писал о том, что у современного человека в душе образовалась дыра размером с Бога, и каждый заполняет её, как может. Владимир и Эстрагон ждут Годо.
Список литературы References
1. Аристотель. Поэтика. Л., 1927.
Aristotel. Poehtika [Aristotel. Poetics]. Leningrad, 1927.
2. Бальзак О. Собр. соч.: В 15 т. М., 1955. Т. 14.
Balzac O. Sobr. soch.: V 15 t. [Collected Works: In 15 Volumes]. Moscow, 1955. Vol. 14.
3. Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998.
Beckett S. V ozhidanii Godo [Waiting for Godot]. Moscow, 1998.
4. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 2003.
Zingerman B. Ocherki istorii dramy 20 veka [Essays on the history of
drama of the 20th century]. Moscow, 2003.
5. Марло К. Сочинения. М., 1961.
Marlo K. Sochineniya [Works]. Moscow, 1961.
6. Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4 т. Пг., 1915. Т. 2.
Maeterlink M. Poln. sobr. Soch.: V 4 t. [Full Collected Works: In 4 Volumes]. Petrograd, 1915. T. 2.
7. Метерлинк М. Пьесы. М., 1958.
Maeterlink M. P'esy [Plays]. Moscow, 1958.
8. Пави П. Словарь театра. М., 1991.
Pavis P. Slovar teatra [Theater Dictionary]. Moscow, 1991.
9. Синявский А. Иван-дурак; очерк русской народной веры. М., 2001.
Sinyavskij A. Ivan-durak; ocherk russkoj napodnoj very [Ivan the Fool; sketch of the Russian folk faith]. Moscow, 2001.
10. Шопенгауэр А. Полн. собр. соч.: В 3 т. М., 1901. Т. 1. Shopengauer A. Poln. sobr. Soch.: V 3 t. [Full Collected Works: In 3
Volumes] Moscow, 1901. T. 1.
Данные об авторе:
Хайченко Елена Григорьевна — доктор искусствоведения, профессор кафедры зарубежного театра, Российский институт театрального искусства — ГИТИС. E-mail: ekhaychenko@gmail.com
Data about the author:
Khaichenko Elena — Dr.habil of Arts, Professor of chair for History of the World Theatre, Russian Institute of Theatre Arts (GITIS). E-mail: ek-haychenko@gmail.com
