Живописный портрет Бенвенуто Челлини как пример итальянских скетчей 16 века, выполненных на бумаге

Насобин Олег Брониславович

УДК 7.02,7.03

Насобин Олег Брониславович

член Международного Союза Журналистов, член Союза писателей [email protected] Oleg B. Nasobin

Member of the International Union of Journalists, Member of the Union of writers [email protected]

Живописный Портрет БенвенутоЧеллини как пример итальянских скетчей 16 века, выполненных на бумаге

Portrait of Benvenuto Cellini as an example of Italian sketches of the 16th century paper

Аннотация. Цель статьи - ознакомить историков искусства и широкую публику с малоизученной техникой живописи периода Ренессанса и Маньериз-ма,а также с историей создания живописных скетчей на бумаге в Италии 16-го века. Автор статьи ставит перед сосбой задачи рассказать об истории появления первых живописных скетчей в Италии и распространении новой технологии среди художников полуострова. Сделан вывод о том, что данная статья окажет несомненную пользу экспертам и исследователям в области изобразительного искусства, она позволит обрести полезный опыт для визуальной оценки атрибутируемых произведений 16 века.

Ключевые слова: живопись на бумаге, бумага 16 века, флорентийская живопись, портретЧеллини, БенвенутоЧеллини, изобразительное искусство, атрибутируемые произведения.

Annotation. ne Purpose of article assetsonline art historians and the General public with little-studied painting techniques of the Renaissance and Mannerism,as well as the history of the picturesque sketches on paper in Italy in the 16th century. The author poses sasboy task to tell about the history of the first picturesque sketches in Italy and the spread of new technology among the artists of the Peninsula. The conclusion is that this article will have the main benefit to the experts and researchers in the field of fine art, it will allow you to gain useful experience for visual assessment atributiruemy works of the 16th century.

Keywords: painting on paper, 16th-century Florentine painting, portraitgal-lery, Envenomation, fine arts, atributiruemy works.

Тема итальянских скетчей, выполненных на бумаге, заслуживает пристального внимания историков изобразительного искусства, потому что именно при создании этюда проявляется в значительной мере творческий потенциал художника и наиболее яркие грани его мастерства.Удивительно в этой связи отметить, что живописные наброски 16 века, выполненные кистью, до сих пор

не привлекли особого внимания исследователей, притом что подобная техника - это отнюдь не редкость, а, скорее наоборот, весьма распространенная в Италии эпохи Возрождения и Маньеризма практика.

Цель этой статьи - познакомить читателя с некоторыми характерными особенностями и историей развития красочных набросков кистью на картоне и бумаге.

Очевидно, что эта техника развилась из традиций подготовительных ри-сунков,которые использовались мастерами живописи в качестве этюдов для картин или своеобразных инструкций для подмастерьев при переносе изображения на холст или деревянную панель [1, p. 16].

От метода grisaille [2] до красочного этюда, выполненного кистью, всего один шаг. К сожалению, когда именно и кем был сделан впервые этот самый шаг, мы не можем установить с абсолютной точностью. Опираясь на свидетельства современников 16 столетия, мы констатируем, что «картоны», выполненные Леонардо Да Винчи, Микеланжело Буонаротти и Рафаэлем Санти, существовали уже по крайней мере в начале столетия. Эти знаменитые, но утраченные сегодня изображения «Битвы при Кашине» и «Битвы при Ангиари» были настолько совершенны, что служили «школой для всего света», по выражению Бенвенуто Челлини. К счастью, Питер Пауль Рубенс в свое время успел сделать копию с работы Леонардо Да Винчи, и эта копия руки знаменитого фламандца отлично сохранилась.

Появление красочных этюдов на бумаге можно с уверенностью отнести, по крайней мере, к первым десятилетиям 16 столетия, потому что живописный «автопортрет» Доменико Беккафуми, выполненный кистью, хотя и не маслом, но темперой, датируется 1527 годом. Превосходный скетч Беккафуми благополучно дошел до нас, и ныне хранится в галерее Уффици [3].

Во всяком случае, уже к середине столетия художники Италии охотно и широко использовали этот метод живописи, особенно на северо-востоке страны: «В последние десятилетия 16 века техника скетчей» маслом на бумаге» хорошо укоренилась в Венеции, и перешагнула [ее] границы...» [4, р. 18]. Известно, что Джорджио Вазари «собирал наброски [на бумаге], в том числе этюды кистью Тинторетто» [5].

Среди мастеров, активно пользующихся преимуществами бумажной основы для своих скетчей кистью, мы наблюдаем, кроме знаменитого Венецианца ЯкопоРобутти (Тинторетто) (1518 - 1594), также и Паоло Веронезе ( 15281588). В качестве доказательства уместно будет указать на многочисленные произведения художника, сохранившиеся до наших дней [6-10]. Более того, похоже, Веронезе считал метод работы с использованием бумажных живописных этюдов в качестве подготовительного этапа к созданию картин наиболее удобным для себя: нотариальная запись об инвентаризации имущества, проведенная в его доме, говорит нам о «небольшом сундуке, или ящике», в котором хранились «dipinitiincarta»,то есть, скетчи, выполненные на картоне (бумаге) [11, 391].

По мере того, как техника бумажных этюдов набирала известность, к ней присоединялись все новые мастера из разных регионов Италии. Одним из при-

меров может послужить урбинский художник Фредерико Бароччи. Скетчи этого мастера выполнены на бумаге, но в смешанной технике: масло+темпера [1216]. Болонская школа, представленная кругом Агостино и Аннибала Карачи, а так же северная, миланская, вместе с генуэзской, подхватили «Венецианскую» технику живописных бумажных этюдов примерно в середине 80-х годов 16 века. В этой связи можно процитировать имена Серано (Джованни Батист Кре-спи), Мораццоне (Пьер Франческо Мациукелли), Джулио Чезаре Прокаччини [17] и Антонио Энрико (Танцио да Варалла) [18, 18].

Во Флоренции, чьи мастера традиционно были восприимчивы к экспериментам и «новым технологиям», систематически этим методом живописи художники начали пользоваться, по крайней мере, уже со второй половины 16 столетия, если не раньше.

В качестве замечательного образца живописного творчества и мастерства именно флорентийской школы в технике скетчей кистью на бумаге интересно рассмотреть изумительный портрет Бенвенуто Челлини, находящийся сегодня в частной коллекции. Портрет был обнаружен и оказался в распоряжении специалистов различных научных профилей совсем недавно. Однако на сегодняшний день выдающееся произведение живописи уже достаточно хорошо исследовано. Во всяком случае и датировка, и атрибуция личности изображенного персонажа сомнений не вызывают [19].

[Илл. 1]_

Несмотря на тщательную деталировку и великолепную проработку лица БенвенутоЧеллини, вне всякого сомнения, этот портрет также представляет из себя удачный живописный скетч, выполненный на бумаге. Дело в том, что нам хорошо известны технологии подготовки создания картин мастерами 16 века. В том числе, технологии, включающие в себя в качестве одного из этапов изготовление живописных зарисовок на бумаге. Во всех, без исключения случаях изготовление скетча на бумаге представляло лишь один из подготовительных этапов к созданию картины или фрески.

Вот например, этапы технологического процесса принятые в мастерской Тинторетто [20, 277]:

1. Изготовление «картона»с целью знакомства заказчика с главной идеей проектируемой работы.

2. Уточнение композиции, этюды отдельных фигур.

3. Создание живописного скетча на бумаге, с целью последующего перенесения композиции на холст, в том числе помощниками и подмастерьями.

В мастерской Паоло Веронезе последовательность выглядит примерно так же [21, 391]:

1. Подготовительные наброски.

2. Проработка светотени.

3. Набросок масляными красками на бумаге.

4. Перенос композиции на холст.

Знаменитый урбинец Фредерико Баррочи, по свидетельству историка искусств НиколасаТурнера,тоже начинал работу над своими картинами с подготовки полномасштабных живописных «картонов» (наибольший по размеру из таких сохрнившихся скетчей «Положение во гроб» хранится сегодня в Рейхс-музее города Амстердам). Затем Бароччи переходил к индивидуальным студиям фигур [22, 309].

Вот этапы технологии, применяемые кругом Аннибала Карачи[ 23]:

1. Подготавливалась общая композиция быстрыми, грубыми набросками.

2. Разрабатывались индивидуальные детали с помощью прорисовки светотени.

3. Уточнялись индивидуальные фигуры.

4. Готовился финальный рисунок.

5. И, наконец, создавался живописный картон, как основа для будущей картины.

Иначе говоря, во всех приведенных случаях мы констатируем, что изготовление живописных скетчей представляет из себя лишь один из нескольких технологических этапов подготовки к написанию картин. Напротив, живописное изображение, выполненное на бумаге или картоне, никогда не передавалось заказчику в качестве исполненной работы. Таким образом, все живописные произведения, появившиеся в эпоху Ренессанса и Маньеризма на бумаге, следует рассматривать в первую очередь именно как этюды и скетчи. Живописный портрет знаменитого ювелира, который мы рассматриваем в этой статье, в этом смысле не исключение. Даже если степень деталировки и финальная проработка этого изображения удивительна по своим художественным характеристикам, тем не менее, перед нами скетч, а отнюдь не картина, выполненная по заказу.

Вывод о том, что портрет Челлини - это именно этюд, косвенно подтверждается также анализом его композиционного построения. В те годы, то есть во второй половине 16 века, художники обычно изображали в кадре руки, или по крайней мере нечто вроде фальшивого парапета, на который опирался персонаж. Ничего подобного мы на портрете знаменитого флорентийца не наблюдаем. То есть, перед нами не законченная, с продуманной и взвешенной композицией, картина, а скорее доработанный многочисленными красочными слоями

удачный живописный набросок головы Бенвенуто Челлини, а поза его тела лишь угадывается в тени.

Поскольку речь идет именно об этюде, это еще один аргумент в пользу предположения, что автором этого наброска был сам знаменитый скульптор. Челлини много путешествовал, в том числе и на восток Италии, в Венецию, был знаком со многоими венецианскими художниками и всегда был восприимчив к новинкам в ремесле изобразительных искусств. Наличие живописного портрета «Мессера Бенвенуто», располагавшегося в доме Челлини в момент его смерти в 1571 году, зафиксировано нотариальной записью [24]. Очень личный для Челлини смысл, вложенный в изображение на портрете, сопряженное с известной фреской «Триумф Смерти» из Кампо Санто в Пизе, также укрепляет гипотезу об автопортрете [25].

Плотная бумага 16 века, состоящая их тряпичных волокон и проклеенная желатиновым клеем, оказалась исключительно удобной основой для подготовительных набросков кистью. Она достаточно прочна, она не демонстрирует признаков старения, у нее ровная поверхность, которую легко при необходимости обработать. Бумага идеально подходит для быстрых этюдов сангиной, углем, графитом и даже красками. Поэтому нет ничего удивительного что «новый» метод подготовительной живописи быстро набрал популярность в 16 веке.

Основа портрета, который мы рассматриваем, представляет из себя плотный лист картона светло-бежевого оттенка, размером 61х48 см. Картон наклеен на холст, и очень хорошо сохранился. Несколько пункций, взятых с целью исследований пигментов и основы картины специализированной парижской лабораторией 1АСС, позволяют нам увидеть воочию и определить химический и физический состав всех используемых художником материалов [26].

На иллюстрации мы видим макрофотографию образца материала взятого из основы рассматриваемого портрета.Снимок сделан с помощью микроскопа в обычном спектре дневного света. [Илл. 2]

[Илл. 3]

Как видим, «основа» произведения представляет из себя довольно массивный «картон» флорентийского производства, который состоит из волокон шелка с небольшими вкраплениями шерсти. В качестве шпаклевки использовался клей животного происхождения. Судя по составу, нетрудно сделать вывод, что такая бумага отлично «держит» масляные краски, и при этом она почти не подвержена старению. Она достаточно гладкая и плотная. Поверхность основы из шелковой бумаги достаточно просто грунтовать, если только художник не примет решения и вовсе работать в технике «алла прима». К тому же «картоны» использовались в Европе при производстве безворсовых ковров (гобеленов). Термин «гобелен» появился позднее, он пришел из Франции, а итальянские безворсовые ковры назывались «арраци» «арецци» или «арас») еще со времен средневековья, следовательно, флорентийские мастера были хорошо с ними знакомы. Рынок для бумаги подходящих размеров существовал во Флоренции давно, и поэтому недостатка в «картонах» достаточно больших размеров художники не испытывали.

[Илл. 4]

На следующей иллюстрации мы наблюдаем аккуратный разрез образца красочных слоёв. Образец взят «со щеки» БенвенутоЧеллини.

Очевидно, что сначала мастер положил на бумагу слой черного цвета, в котором пигментом выступает уголь. Далее последовал сине-зеленый слой, с вкраплениями желтого и красного цвета. Этот слой состоит из следующих пиг-

ментов: Blancdeplomb, (свинцовые белила), Minium (свинцовый сурик) Pig-mentd'oxydedefer (пигмент на основе оксида железа), Pigmentdecuivrebleu (Азурит), carbonatcalcium (мел). Далее художник наносит не менее 5 красочных слоев, а местами и до 7. Видно, что нижние краски были плотными, густыми, насыщенными, и мазки выглядели «грубо». Последующие слои, напротив, это аккуратные, тонкие правки и многочисленные лессировки. Пигменты: Vermillon (киноварь), Pigmentdelaquerouge (краплак), Pigmentd'oxydedefer (пигмент на основе оксида делеза), Pigmentnoir (сажа), Blancdeplomb (свинцовые белила), Plombd'etainjaune (станнат свинца, свинцово-оловянистый желтый), car-bonatdecalcium (мел)

На иллюстрации видно, что мастер последовательно и тщательно «дорабатывал» удачно получившийся этюд, придавая ему степень деталировки и завершенности, присущей лучшим произведениям живописного искусства.

На макрофотографии третьего образца, взятого с поверхности этюда, мы видим 5 красочных слоев с лессировками между ними.

[Илл. 5]

Пигменты: Blancdeplomb (свинцовые белила), vermilion (киноварь), plombd'etainjaune (станнат свинца, свинцово-оловянистый желтый) ,oxidedeferrouge (hematite) (гематит), pigmentnoir (сажа). Carbonatdecalcium (мел).

Среди обнаруженных пигментов и материалов не встречаются такие, которые были не известны в 16 веке, и наоборот, присутствуют пигменты, характерные для того времени, например Plombd'etainjaune (станнат свинца, свинцо-во-оловянистый желтый), который позднее 18 века уже не употреблялся [26].

Весьма почтенный возраст произведения, тем не менее, почти не отразился на его состоянии: бумажная основа оказалась более устойчивой, чем грунт на деревянной или полотняной поверхности. Изображение имеет микроскопические кракелюры (трещины), характер которых не похож на кракелюры, возникающие со временем на живописи, выполненной на холстах или досках той эпохи.

Литература:

1. Wescher, P., La Prima Idea. Die Entwicklung der Olskizze von Tintoretto bis Picasso, - Р.16.

2. Encyclopedia Britannica. Grisaille (painting). (URL: www.britanica.com Датаобращения 16 июня 2014).

3. Ди Паче, Доменико диДжакомо. ИзвестныйкакБеффакуми. (14861551).

4. Wittkower, R., Masters of the Loaded Brush; Oil Sketches from Rubens to Tiepolo, p. xviii

5. Giorgio Vasari, The Lives of the Painters, Sculptors and Architects, transl. by Gaston De Vere, Everyman's Library: London , 1996, (Palma Giovane's Life)

6. Paolo Veronese, The Resurrection of the Daughter of Jairus, perhaps a modello for a painting for the Avanzi chapel of San Bernardino in Verona, which has disappeared, 1546, oil on paper laid on canvas, 42 x 36 cm. Paris, Louvre, INV. 141.

7. Paolo Veronese, Sketch for the Bevilacqua Altarpiece, 1546- 1547, oil on paper laid on canvas, 50 x 36 cm., Florence, Uffizi

8. Paolo Veronese, Esther Confronted by Hamon, oil on paper laid on canvas, 32.5 x 56 cm., Sotheby's Olympia: Tuesday, December 09, 2003 [Lot 00376], Old Master Paintings

9. Paolo Veronese, Judith and the Head of Holofernes, oil on paper laid on panel, 41.3 x 37.5 cm, Sotheby's New York: Thursday, January 24, 2002 [Lot 0213A], Important Old Master Paintings & European Works of Art

10. Paolo Veronese, The Transfiguration of Christ, oil on paper laid on canvas, 41.3 x 26.8 cm., Franco Semenzato Venice: Sunday, February 22, 1998 [Lot 00095], RariDipintiAntichi

11. Pechukas, D.G., «Two Oil Sketches and the Youth of Veronese», The Art Bulletin, vol. 64, (Sep., 1982), - Р. 391

12. Federico Barocci, Head of Saint John the Evangelist, an oil study for The Entombment of Christ in the church of Santa Croce, Senigallia, 1580-82, oil on paper laid down on canvas, 39.4 x 29.9 cm., Christie's New York: Wednesday, January 28, 2009 [Lot 00065], Important Old Master Paintings and Sculpture

13. Federico Barocci, The Heads of the Disciples at the Last Supper, oil on paper laid on canvas, 43.8 x 65.3 cm.., Christie's New York: Wednesday, October 03, 2001 [Lot 0023A], Old Master Paintings.

14. Federico Barocci, A Bearded Man Looking Down to the Right, oil on paper laid on panel, 26.5 x 28 cm., Christie's London: Tuesday, July 07, 1998 [Lot 00068], Old Master Drawings

15. Federico Barocci, The Head of a Bearded Man Looking Down, oil on paper mounted on canvas, made up of 3 pieces of paper, 28.3 x 32.2 cm., Sotheby's New York: Wednesday, January 13, 1993 [Lot 00076], Old Master Drawings

16. Federico Barocci, Head of an Old Woman (St. Elisabeth) Looking to Lower Right, 1584- 1586, brush and oil paint on paper, 39.1 x 27.4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

17. Giulio CesareProcaccini, Head of an Angel, presumably after 1618, oil on paper laid on canvas, 31x 26 cm., private collection.

18. Wittkower, R., Masters of the Loaded Brush; Oil Sketches from Rubens to Tiepolo, - Р. 18.

19. Perrot, Raoul. «Biométriefaciale et expertise d'oeuvres d'art», PALEO-BIOS , 15 / 2007 / Lyon-France ISSN 0294-121 X. URL: http://anthropologie-et-paleopathologie.univ-

lyon1.fr/PALEOBIOS%202007/biom%C3%A9trie%20et%20oeuvres%20d%27art.ht m#Perrot%20R%20%282005%29 (Дата обращения 14.04.2014)

20. Teitze, H. and Tietze-Conrat, The Drawings of the Venetian Painters, -

Р.277.

21. Pechukas, D.G., «Two Oil Sketches and the Youth of Veronese», - Р. 391.

22. Turner,N., Federico Barocci, - Р. 309.

23. Wittkower, R., The Drawings of the Carracci in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle.

24. «Inventairesdressés après le décès de Benvenuto Cellini le 16 février 1570» dans «Vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même», La Table Ronde, 2002, -Р. 650 - 655.

25. Насобин, О.Б. «Живописный портрет БенвенутоЧеллини как иллюстрация для его книг», Журнал «Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки» No 5, 2014. URL www.online-science.ru (датаобращения 8.06.2014)

26. Brans,Sylvanie. «Rapport d'Analyse de troisprelevementseffectuessur un portrait d'hommepesume 16 siecle». Insitutd'ArtConcervationetCouleur. Ref. 1134/122288.. 24.06.2005, Paris.

Literatyre:

1. Wescher, P., La Prima Idea. Die Entwicklung der Olskizze von Tintoretto bis Picasso, - Р.16.

2. Enciclopédia Britannica. Grisaille (pintura). (URL: www .britanica.com Data do endereço no dia 16 de junho de 2014).

3. Dee Pace, Domenico Digiacomo. Izvestnyykakbeffakumi. (1486-1551).