CC BY
32
УДК 304
Насобин Олег Брониславович
член Международного Союза журналистов, член Союза писателей [email protected] Oleg B. Nasobin
member of the International Union of journalists, member of the Union of writers [email protected]
Живописный Портрет Бенвенуто Челлини как иллюстрация для его книг Picturesque Portrait of Benvenuto Cellini the illustration for his books
Аннотация. В статье отмечается, что свою искрометную автобиографию Бенвенуто Челлини оставил незавершенной в 1562 году. К сожалению, в течение долгих столетий эта рукопись оставалась неизвестной широкой публике, и успех к книге пришел лишь в начале 19 века, когда ее перевод, сделанный Вольфгангом Гете, привлек внимание читателей к себе [20].
Ключевые слова: Бенвенуто Челлини, живопись, скульптур, исскуство, мировая культура.
Abstract. His brilliant autobiography Benvenuto Cellini left unfinished in 1562. Unfortunately, for many table-Tille this manuscript remained unknown to the General public, and success to Soi-GE came only in the early 19th century, when its translation by Wolfgang-d Goethe, attracted the attention of the readers to himself.
Keywords: Benvenuto Cellini, painting, sculpture, IP-iskustvo, world culture.
Вот уже в течение двух столетий «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джо-ванни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции» переиздается на всех культурных языках. При этом по прежнему в распоряжении издателей нет ни одного портрета автора, который бы соответствовал художественному образу «Кровавого Ювелира», рождаемому в воображении читателя его книгой [12, с. 16].
Чаще всего в качестве иллюстрации в изданиях произведений самого Челлини и современных книг о Челлини используются деривативы, то есть производные, копии различной степени достоверности с известного портрета Бенвенуто работы Джорджио Вазари, расположенного на круглой фреске в «Палаццо Веккио» [18].
Рис 1 Живописный Портрет Челлини
Одним из самых распространенных вариантов этого изображения, является, например, гравюра замечательного итальянского мастера Рафаеля Моргена ...
Рис 2 Живописный Портрет Челлини
Однако эти деривативы, хотя и передают нам подлинный облик скульптора в его преклонном возрасте, тем не менее имеют существенный недостаток: они вслед за образом, рожденным кистью Вазари, представляют нам Бен-венуто уже глубоким и сломленным старцем. Поэтому читатель автобиографии испытывает когнитивный диссонанс и дискомфорт, рассматривая безвольное, грустное лицо сломленного жизнью человека, одновременно погружаясь в его до предела авантюрную и искрометную книгу воспоминаний. Визуальный портрет Челлини руки Вазари и литературный автопортрет Бенвенуто явно находятся в непримиримом противоречии.
К счастью, относительно недавно несколько автопортретов Бенвенуто Челлини было обнаружено среди изображений персонажей второго плана на его работах [9]. Эти изображения гораздо лучше подходят в качестве иллюстраций для книг. Подробно вопросы атрибуции подлинных портретов и автопортретов великого ювелира рассмотрены, в частности, в научной работе фран-
цузского антрополога, доктора, профессора и судебного эксперта Рауля Перро из Лионского Университета имени Клода Бернара [8], а так же в моей книге «Бенвенуто» [19].
В настоящей статье мы обратим внимание лишь на один из вновь обнаруженных аутентичных портретов Бенвенуто Челлини, который на взгляд автора статьи, может быть принят в качестве идеальной иллюстрации к автобиографии неистового флорентийца, и другим его сочинениям.
В 2004 году частным коллекционером на одной из антикварных ярмарок во Франции был обнаружен живописный портрет незнакомца, (61х48 см) [13] выполненный в стилистических традициях позднего итальянского Ренессанса [17, с. 9], но с элементами новаторских для своего времени художественных решений [11, с. 101]._
Рис 3 Живописный Портрет Челлини
Атрибуция этого портрета учеными или известными экспертами до 2004 года не проводилась. Между тем, для нового владельца картины было совершенно очевидно, что речь идет о настоящем шедевре живописи, независимо от того, в какую эпоху и кем конкретно был написан этот портрет.
Последующая серия исследований и экспертных изысканий, которые продолжались в течение без малого 10 лет, в конце концов позволила сделать однозначные выводы о времени написания портрета, а так же идентифицировать личность изображенного на нем персонажа. Исследования включали в себя «технические» экспертизы образцов красочных слоев и основы картины [2], изучение фотографий, сделанных в инфракрасном и ультрафиолетовом спектре волн различной длины (рис. 5), антропологические экспертизы с целю сравнения нескольких лиц, связанных с Бенвенуто Челлини [10], стилистические исследования портрета [4], психоморфологическое заключение [15], изучение исторического контекста и провенанс.
В результате синтеза полученных результатов можно однозначно утверждать, что речь идет об итальянском портрете второй половины 16 века, на котором изображен сам Бенвенуто Челлини в возрасте, соответствующем расцвету его творческих сил [4].
Как оказалось, картина никогда не была зарегистрирована в реестрах минкульта европейских государств и не являлась частью национальных коллекций. Живописный портрет потрясающей художественной силы, приобретенный на антикварной ярмарке, оставался неизвестным специалистам истории искусств в течение нескольких столетий. Вполне возможно, что портрет не был идентифицирован специалистами в том числе и из-за объективных сложностей своей атрибуции и датировки. Живопись выполнена на довольно редкой для своего времени основе, а именно, масляными красками на бумаге, наклеенной, в свою очередь, на холст. Такая техника использовалась в средней Италии 16 века для живописных скетчей и этюдов [16, с. 18], однако до наших дней дошло относительно небольшое количество подобных произведений [7, с. 391].
Визуально, без взятия пункций и исследования образцов материалов обнаружить бумагу между холстом и солидным грунтом, покрытым многочисленными красочными слоями и лаком, оказалось почти невозможно. В свою очередь, из-за своей необычной основы эта древняя живопись естественно не демонстрирует зрителю характерных для холста или деревянных панелей 16 века признаков старения, например, кракелюров характерной формы, и сбивает, таким образом, специалиста с толку при визуальном осмотре картины.
Исключительно исследования с применением современных технологий позволили ученым и экспертам правильно датировать этот артефакт. Правильная датировка, в свою очередь, позволила сузить поле научных исследований, и в результате достичь крайне интересных выводов.
Живописный портрет Челлини, выполненный с высокой степенью деталировки, напоминает нам скульптурный бюст. Мы легко можем представить себе хорошо проработанную в мельчайших деталях скульптуру, к тому же безукоризненную в плане общей перспективы. Очевидно, что в своем труде автор точно следует принципу, сформулированному Микеланжело Буонаротти: «Живопись тем лучше, чем точнее она следует за скульптурой» [5, с. 2].
В 1546 году, в письме своему другу мессеру Варки, сам Челлини утверждал превосходство скульптуры над живописью. Художник настаивал, что прежде чем создавать исходный рисунок, мастер должен вылепить модель из воска или глины [6].
С этой точки зрения, с точки зрения самого Челлини, его живописный портрет идеален. Тщательно «вылепленный» светотенью образ мятежного мистика как бы отделен от фона, и практически оставляет ощущение трехразмер-ного, голографического изображения.
На рассматриваемом портрете источник света расположен спереди, слева, чуть выше головы персонажа. Подобная точка освещения так же выбрана в соответствии с убежденностью самого Бенвенуто: «художник должен поместить модель рядом с источником, не высоко не низко, не слишком далеко, но так, чтобы источник не оказался на уровне глаз» [6].
Что касается позы Челлини на портрете, то следует отметить отсутствие «в кадре» изображения рук. Для конца 16 века такая композиция кажется уже немного старомодной, потому что в это время большинство художников изображали своих моделей «в поясную» величину, где руки служили частью компо-
зиционного плана, или с поднятыми руками на уровень плеч, или, как вариант с фальшивым «парапетом» изображенным внизу картины.
Однако, здесь уместно вспомнить, что этот портрет создан масляными красками на бумаге. То есть, на самом деле это скорее всего весьма удачный этюд, скетч, который был доработан своим автором до изумительной точности позднее. Вероятно, задумывая набросок кистью, художник не предполагал изначально исполнения полной портретной композиции. Судя по количеству красочных слоев - от 5 до 7 и их техническим особенностям [2], художник тщательно дорабатывал свой удачный скетч, в конце концов, превратив его в картину. В любом случае, можно с большой долей вероятности утверждать, что этот портрет не предназначался для передачи заказчику. Таким образом, рассматривая это произведение, проще всего исходить из гипотезы, что мы имеем дело с автопортретом.
Большинство итальянских художников второй половины 16 века предпочитали изображать своих моделей в ракурсе «три четверти». И в этом смысле портрет не отличается от традиций [17, с. 86].
Большинство художников того времени старались изобразить лица своих героев с неопределенным, несколько «общим» выражением, потому что придание конкретных эмоций несло в себе риск эффекта «замороженной маски».
В данном конкретном случае выражение лица Челлини четко определено, оно отражает внутреннюю бурю мятежных эмоций.
Интенсивность выражения лица Челлини и экстремальная персонификация черт вплоть до конкретных морщин, выдается из рамок общих традиций Ренессанса. Однако на самом деле в высшей степени персонифицированные портреты были хорошо известными в центральной Италии во второй половине 16 века, хотя и оставались ценной редкостью [3; 14]. Художник, таким образом, изображая лицо своего персонажа, не противоречил общей тенденции, а, скорее, высоко поднял творческую планку, стремясь занять свое место в ряду лучших мастеров живописи того времени.
Поза модели на портрете соответствует итальянским традициям: «торс и голова должны быть повернуты в одном направлении», что мы и наблюдаем воочию. Занимательно, что экспериментируя во многих вопросах и деталях, художник все-таки выбирает классическое положение тела, подчеркивающее «солидность» и «моральный вес» изображенного персонажа. Хотя и здесь заметна тонкая игра автора на контрастах: поза модели предполагает трактовку как «спокойная», уравновешенная, но общее выражение лица и легкий наклон вперед говорят нам о готовности персонажа к действию, движению, «акции» в любую секунду. Таким образом, сопрягая противоречия, автору удается отобразить искомую живость и «мятежность ума» своего героя.
Примечательно, что портрет, казалось бы, не имеет в своем визуальном поле никаких «говорящих» предметов или символов, которые могли бы поведать зрителю ключевую информацию о герое. Мы не наблюдаем ровным счетом ничего «подозрительного»: ни книги, ни инструмента, ни какого-нибудь артефакта, позволяющего догадаться о социальном статусе или профессии изображенного персонажа. Ничего, кроме немного странного красного капю-
шона, а вернее, круглой бархатной шапочки бордового цвета. Причем сам по себе этот головной убор, который вошел в обиход европейского гардероба еще в 11 веке, не несет абсолютно никакого исключительного смысла. Он не указывает ни на статус, ни на профессию, ни на конфессию персонажа.
На самом же деле, глубокий смысл и значение этого красного «бонне» становятся понятными, исключительно если мы сравним портрет Челлини и изображение Св. Макария со знаменитой во времена Ренессанса фрески «Триумф Смерти» на Кампо Санто в Пизе. Сходство композиции, ракурса и даже черт лица между двумя произведениями бесспорно.
Очевидно, что Челлини на своем живописном портрете изображен в образе знаменитого отшельника со средневековой фрески, преподающего урок жизни и смерти праздным бездельникам и аристократам.
Рис 4 Живописный Портрет Челлини
На фотографиях, полученных в инфракрасном спектре, хорошо заметно, что художник стремился в первоначальном варианте точно повторить изображение красной шапочки Св. Макария из Пизы, и лишь позднее верхним красочным слоем он немного изменил конфигурацию головного убора Челлини.
Рис 5 Живописный Портрет Челлини
Представляя мятежного, погруженного в духовный мир Бенвенуто в образе святого учителя, авторитетного отшельника, автор портрета придает своему произведению, кроме его бесспорных художественных достоинств, еще и колоссальную интеллектуальную глубину.
Таким образом, живописный портрет Челлини обладает не только эстетическими характеристиками выдающегося шедевра изобразительного искусства, но и несет зрителю насыщенный философский, мировоззренческий и очень личный манифест от имени «неистового флорентийца». И именно этот факт, наряду с великолепными художественными качествами, делает портрет идеальной иллюстрацией для автобиографической и других книг Бенвенуто.
Скорее всего, весьма удачная картина, получившаяся из скетча, была принята и любима самим Челлини. В этой связи интересно отметить, что «портрет мессера Бенвенуто в ореховой раме» в феврале 1571 года находился в вестибюле флорентийского дома Бенвенуто Челлини, о чем нам свидетельствует нотариальная запись того времени [1, с. 650]. Иначе говоря, в доме Челлини, на самом «видном» месте висел некий «портрет в раме» которым хозяин дома безусловно гордился.
Именно этот портрет, отражающий всю глубину интеллектуальной, творческой и эмоциональной мощи Бенвенуто Челлини как нельзя лучше подходит для иллюстрации его литературных произведений.
Литература:
1. Inventaires dressés après le décès de Benvenuto Cellini le 16 février 1570» dans «Vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même», La Table Ronde, 2002,- Р. 650 - 655.
2. Brans, Sylvanie. «Rapport d'analyse de trois prelevements effectues sur un portrait d'homme, presume XVI siècle». IACC, Reference 1134/122288, Paris, 24.06.05
3. Daniele da Volterra, An Unfinished Portrait of Michelangelo, c. 1544, oil on wood, 88.3 x 64.1 cm., Metropolitan Museum of Art, New York
4. David, Richard. «Certificat d'expertise». Expertpres la Cour d'Appel d'Aix -en-Provence. Ref E.F.C. 27019, Le Cannet, 10.01.2007
5. Hall, M., «After Raphael. Painting in Central Italy in the Sixteenth Century», Cambridge, 1999.- p. 2.
6. Jacobs, F., «An Assessment of Contour Line: Vasari, Cellini and the «Par-agone», Artibus et Historiae, 1988 vol. 9,- No.18.
7. Pechukas, D.G., «Two oil sketches and the youth of Veronese», @The Art Bulletin, vol.64, (Sep., 1982),- p. 391.
8. Perrot Raoul. Laboratoire d'Anthropologie Anatomique et de Paleopatholo-gie, Departament de Biologie Humaine, Universite Claude Bernard Lyon 1. URL : http://anthropologie-et-paleopathologie.univ-lyon1.fr/Index.htm (Дата обращения 14.04.2014)
9. Perrot, Raoul. «Biométrie faciale et expertise d'oeuvres d'art», PALEOBIOS , 15 / 2007 / Lyon-France ISSN 0294-121 X URL: http://anthropologie-et-paleopathologie.univ-
lyon1.fr/PALE0BI0S%202007/biom%C3%A9trie%20et%20oeuvres%20d%27art.ht m#Perrot%20R%20%282005%29 (Дата обращения 14.04.2014)
10. Perrot, Raoul. «Rapport d'expertise». Laboratoire d'Anthropologie Anatomique et de Paleo-pathologie Departament de Biologie Humaine Universite Claude Bernard Lyon 1. 26 aout 2005 Lyon [L2AP]
11. Pope-Hennessy, J., The Portrait in the Renaissance, Phaidon Press Ltd: London, 1963, - Р. 101.
12. Pope-Hennessy, John Wyndham. «Cellini». Abbeville Press. [Hazan pour l'edition française], 1985. 324p. - P. 16.
13. Randall,Colin. «Antique sale painting unveiled as Cellini self-portrait». Daily Telegraph, 14 Sept. 2005 URL: http://www. telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/italy/1498393/Antique-sale-painting-unveiled-as-60m-Cellini-self-portrait.html (Дата обращения 14.04.2014)
14. Sofonisba Anguissola, Portrait of a Monk, 1556, oil on canvas, private collection, England
15. Teitelbaum, Anne. «Analyse morphopsycholigique d'un portrait». ATW Conseil. Paris. 18.07.2005.
16. Wittkower, Rudolf. «Masters of the loaded Brush; Oil sketches from Rubens to Tiepolo». New York: Columbia University, 1967, - P. 18.
17. Woods-Marsden, J., Renaissance Self-Portraiture. The Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist, Yale UP: New Haven and London, 1998, - Р. 9.
18. Вазари: «Козимо I в окружении архитекторов, инженеров и скульпторов своего двора». Фреска, Палаццо Веккио, Флоренция.
19. Насобин, Олег. «Бенвенуто». «Медиа Про», Волгоград. 2013.
20. Cellini,Benvenuto. - Johann Wolfgang von Goethe. «Leben des Benvenuto Cellini, floren-tinschen Goldschmids und Bildhauers, von ihm selbst geschrieben». Uebersetzt und mit einem Anhange herausgegeben von Goethe [Johann Wolfgang von]. 2 Teile in 2 Banden. Tübingen, Cotta, 1803. EA. 1 Bl., 316 S., 4 Bll.; 334 S.
Bibliography
1. Inventaires dressés after may le décès de Benvenuto Cellini le 16 February 1570» dans «Vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-as well», La Table Ronde, 2002, - Р. 650 - 655.
2. Brans, Sylvanie. «Rapport d analyse de trois prelevements effectues sur un portrait d'homme, presume XVI siècle». IACC, Reference 1134/122288, Paris, 24.06.05
3. Daniele da Volterra, An Unfinished Portrait of Michelangelo, c. 1544, oil on wood, x 88.3 64.1 cm., Metropolitan Museum of Art, New York
4. David, Richard. «Certificat d'expertise». Expert pres la Cour d'appel d'aix-en-Provence. Ref: E.F.C. 27019, Le Cannet, 10.01.2007
5. Hall, M., «After Raphael. Painting in Central Italy in the Sixteenth Century», Cambridge, 1999. - Р. 2.
6. Jacobs, F., «An Assessment of Contour Line: Vasari, Cellini and the «Par-agone», Artibus et Historiae, 1988, -vol. 9, -No.18.
7. Pechukas, D.G., «Two oil sketches and the youth of Veronese», @The Art Bulletin, vol.64, (Sep., 1982), - Р. 391.
8. Perrot Raoul. Laboratoire d Anthropologie Anatomique et de Paleo-pathologie, Departament de Biologie Humaine, Universite Claude Bernard Lyon 1. URL : http://anthropologie-et-paleopathologie.univ-lyon1.fr/Index.htm (Date of access 14.04.2014)
9. Perrot, Raoul. «Biométrie faciale et d'expertise oeuvres d'art», PALEOBIOS , 15 / 2007 / Lyon-France ISSN 0294-121 X URL: http://anthropologie-et-paleopathologie.univ-
lyon1.fr/PALEOBIOS%202007/biom%C3%A9trie%20et%20oeuvres%20d%27art.ht m#Perrot%20R%20%282005%29 (Date of access 14.04.2014)
10. Perrot, Raoul. «Rapport d'expertise». Laboratoire d Anthropologie Anatomique et de Paleo-pathologie Departament de Biologie Humaine Uni-versite Claude Bernard Lyon 1. 26 aout 2005 Lyon [L2AP]
11. Pope-Hennessy, J., The Portrait in the Renaissance, Phaidon Press Ltd: London, 1963, RV101.
12. Pope-Hennessy, John Wyndham. «Cellini». Abbeville Press. [Hazan pour l edition francaise], 1985. 324 p. - P. 16.
13. Randall,Colin. «Antique sale painting unveiled as Cellini self-portrait». Daily Telegraph, 14 Sept. 2005 URL: http://www. telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/italy/1498393/Antique-sale-painting-unveiled-as-60m-Cellini-self-portrait.html (Date of access 14.04.2014)
14. Sofonisba Anguissola, Portrait of a Monk, 1556, oil on canvas, pri-vate collection, England
15. Teitelbaum, Anne. «Analyse morphopsycholigique d'un portrait». ATW Conseil. Paris. 18.07.2005.
16. Wittkower, Rudolf. «Masters of the loaded Brush; Oil sketches from Rubens to Tiepolo». New York: Columbia University, 1967, - Р. 18.
17. Woods-Marsden, J., Renaissance Self-Portraiture. The Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist, Yale UP: New Haven and London, 1998, - Р. 9.
18. Vasari: «Cosimo I, surrounded by architects, engineers and sculptors of his court». Fresco, Palazzo Vecchio, Florence.
19. Nalobin, Oleg. «Benvenuto». «Media Pro, Volgograd. 2013.
20. Cellini,Benvenuto. - Johann Wolfgang von Goethe. «Leben des Ben-venuto Cellini, floren-tinschen Goldschmids und Bildhauers, von ihm selbst geschrieben». Uebersetzt und mit einem Anhange herausgegeben von Goethe [Johann Wolfgang von]. 2 Teile in 2 Banden. Tübingen, Cotta, 1803. EA. 1 Bl., 316 S., 4 Bll.; 334 S.
