CC BY
394
«МОЩНО, ВЕЛИКО ТЫ БЫЛО, СТОЛЕТЬЕ!». СПб., 2014
Ю. И. Чежина
МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ XVIII СТОЛЕТИЯ
Русское изобразительное искусство в силу исторических условий освоило достижения западного художественного мастерства за чрезвычайно короткий срок — XVIII столетие — и получило стремительное развитие в русле европейской культуры, в которую интегрировалась Россия в XVIII в.
Аллегоризм мышления, свойственный XVIII веку вообще, находит свое отражение не только в живописи и скульптуре, но и в оформлении праздников, в карнавальных костюмах и в театральных постановках. Целый арсенал системы символов оказывается задействованным в художественном творчестве.
К популярным в галантном веке образам относятся персонажи античной мифологии, становившиеся героями театральных пьес, вдохновлявшие светских дам и кавалеров на выбор соответствующего маскарадного наряда и обыгрывавшиеся в изобразительном искусстве, в том числе и в костюмированном портрете.
У истоков мифологического портрета стояли мастера французской школы XVII - начала XVIII в.: Г. Риго, Н. Ларжильер, Ж. Рау и Ж.-М. Натье. На русскую почву произведения подобного рода были привнесены Луи Караваком, создавшим целую галерею аллегорических портретов царских детей и внуков, представленных античными божествами: портрет Елизаветы Петровны в образе Флоры (вторая половина 1710-х гг., ГРМ) (илл. 1), портрет царевича Петра Петровича, «Петеньки-шишечки», в виде Купидона (1716 г. или 1717 г., ГТГ, ГЭ, ГРМ), портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в виде Аполлона и Дианы (1722 г., ГТГ). Следует обратить внимание на то, что в Петровскую эпоху костюмированные изображения мифологической группы связывались
152
Мифологический портрет в русской живописи XVIII столетия
в первую очередь с детским портретом, и это направление в живописи являлось «исключительно привилегией россики»1.
Запечатленные на холсте в виде мифологических персонажей юные особы превращались мастером в своего рода «картинку»2. Причем порой метод костюмизации (в рамках которого нужно рассматривать и «античную обнаженность» модели) приобретал оттенок государственного значения, несмотря на внешнюю «несерьезность» формы и содержания, поскольку в XVIII столетии подобный прием нередко использовался, чтобы возвысить незаконнорожденных детей. В данном случае это относится к изображениям дочерей Петра I, появившихся на свет до заключения государем официального брака3. Таким образом, эта концепция, формально сближающая мифологический портрет с маскарадным, имела вполне серьезные резоны в основании. Стоит отметить, что, по свидетельству мемуаристов, Анна и Елизавета появлялись на праздниках в платьях с крылышками купидонов4.
В творчестве Каравака черты раннего рокайля накладываются на классицистическую традицию XVII в.5, вследствие чего, несмотря на пикантный оттенок фривольности, присутствующий в изображении грациозного обнаженного тела маленькой Елизаветы, которому «приданы формы взрослой женщины»6, портрет сохраняет возвышенную строгость и доносит царственное ощущение сословного превосходства модели7.
Немецкий живописец середины XVIII столетия Г.-Х. Гроот, создавая «Портрет императрицы Елизаветы Петровны в образе Флоры» (17481749 гг., Екатерининский дворец музея-заповедника «Царское Село»), непосредственно опирался на известное полотно Каравака, что позволяет считать гроотовское произведение вольной копией с аналогичного изображения 1-й четверти XVIII в.8 Правда, в отличие от оригинала, картина
1 Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. М., 1987. С. 137, 141.
2 Там же. С. 160.
3 Там же. С. 137.
4 Там же. С. 161.
5 Яблонская Т. В. Костюмированный портрет в системе жанров русской живописи XVIII в. // Советское искусствознание за 1976 г. Вып. 2. М., 1977. С. 139.
6 Ильина Т. В. Русское искусство XVIII века. М., 1999. С. 61.
7 Маркина Л. А. Портретист Георг Христоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. М., 1999. С. 163.
8 Там же.
153
Ю. И. Чежина
работы немецкого художника абсолютно не имеет того духа величавой приподнятости, который чувствуется в портрете цесаревны, принадлежащем кисти Каравака. Произведение Гроота, отвечающее требованиям стилистики рокайля, представляет собой «утонченный дифирамб»9, изящную драгоценную «вещицу», лишенную, однако, глубины.
Придавая образу царственной модели «столь ценимые в рококо фривольность и телесность», автор подчеркивает женственный изгиб обнаженного тела, изящество поворота головы, грациозность и одновременно кокетство жестов10. Все это, несомненно, заведомо определяет характер картины как весьма интимного произведения, предназначавшегося, скорее всего, для украшения личных апартаментов государыни. Использование в портрете ипостаси мифологического персонажа — античной богини Флоры — снимает с художника запрет на изображение обнаженного тела, столь чуждое русским художественной традиции и менталитету вплоть до XVIII столетия.
Следует отметить, что трактовка образа в мифологическом портрете Елизаветы Петровны, исполненном немецким живописцем, существенно отличается от характеристики моделей, предлагаемой французскими мастерами, например, Ж.-М. Натье, изобразившим принцессу Генриетту в виде Флоры или принцессу Аделаиду в виде Дианы (Версаль). Если в произведениях французских художников образ соткан «из мотивов пикантной эклоги, лирики флирта, эротического подтекста, веселой игры пародийными элементами», то у Гроота зритель видит «скорее грубоватую чувственность»11.
Царевич Петр Петрович на полотне кисти Каравака также представлен обнаженным: живописец запечатлел венценосного младенца в виде Купидона, натягивающего тетиву своего лука. Вероятно, этот портрет появился неслучайно: после отречения царевича Алексея «Петенька-шишечка» был объявлен наследником престола. Каравак тяготеет к «сценичности» картины, показывая фигуры в «декоративном взаимодействии». Его произведения олицетворяют, по выражению О. С. Евангуловой, приятное, салонное начало в русском искусстве12. Внуков Петра I художник представил в образе Аполлона и Дианы: у Петра Алексеевича в
9 Яблонская Т. В. Костюмированный портрет... С. 141.
10 Маркина Л. А. Портретист Георг Христоф Гроот. С. 164.
11 Там же.
12 Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России. С. 162.
154
Мифологический портрет в русской живописи XVIII столетия
руке лира, а прическу Натальи Алексеевны украшает полумесяц. Тонкие цветовые отношения делают портрет еще более изысканным.
Один из самых замечательных костюмированных портретов, созданных работавшими в России иностранными живописцами, принадлежит кисти французского мастера Луи Токке, запечатлевшего А. М. Воронцову (в замужестве Строганову) в образе Дианы (1758 г., ГРМ). В мифологическом портрете традиционно господствуют женские образы, причем наиболее часто портретисты, начиная с Каравака и вплоть до конца столетия, когда работают В. Л. Боровиковский и И. Б. Лампи-старший, изображали своих прелестных моделей в виде богини-девственницы и неутомимой охотницы13.
Характерно, что мифологические образы зачастую переосмысливаются в русской живописи XVIII столетия с точки зрения аллегоризма, присущего художественному мышлению галантного века. Создаются помпезные композиции барочного плана, где портретируемая особа предстает в окружении символических фигур Славы, Победы и т. д.14 По пути создания больших декоративных панно и эффектных парадных портретов в духе бароккизирующего академизма пошел даровитый итальянский мастер Стефано Торелли, писавший Екатерину II в образе Минервы, покровительницы искусств (1775 г., ГРМ).
В 90-е гг. XVIII в. В. Л. Боровиковский исполнил два миниатюрных портрета, изображающих в виде Дианы Скобееву (вторая половина 1790-х гг., ГИМ) и Е. Г. Темкину (1798 г., ГТГ) (илл. 2, 3). Обращаясь к малой форме, художник допускает немыслимый для его станковых портретов оттенок фривольности. Это объясняется тем, что в миниатюре действуют иные законы, чем в произведениях большого формата: «сокровенность» миниатюрного портрета снимает многие ограничения и общественные запреты, придавая ему интимность и позволяя живописцу большую творческую свободу15.
В Камер-юнгферской комнате Китайского дворца находится серия из одиннадцати портретов работы французского художника-миниатюриста Жана де Сампсуа, выполненных в технике пастели16. Они изображают
13 Яблонская Т. В. Костюмированный портрет... С. 137.
14 Там же. С. 143.
15 Карев А. А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989. С. 154.
16 Клементьев В. Г. Портреты Жана де Сампсуа в коллекции Китайского дворца-музея // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 199о. М., 1992. С. 298-307.
155
Ю. И. Чежина
фрейлин и статс-дам малого двора великого князя Петра Федоровича, позднее составлявших свиту Петра III и Екатерины II. Первоначально портреты находились в Большом Ораниенбаумском дворце, а затем были перенесены в Китайский дворец. Сампсуа приезжал в Санкт-Петербург дважды и работал в России в 1755-1756 гг. и в 1757-1763 гг.
В. Г. Клементьев, опубликовавший пастели из Китайского дворца, справедливо рассматривает их как «типичные портреты-аллегории, получившие распространение в эпоху рококо»17. Исследователь отмечает, что такого рода произведения, нарядные и красочные, исполненные в изысканной цветовой гамме, «передают сходство, не претендуя на психологическую характеристику человека»18. В декоративной серии ораниенбаумских пастелей выделяются три группы портретов, символизирующие страны света, стихии и времена года. Каждая из изображенных дам имеет атрибут, благодаря которому образ вводится в сферу аллегории и наделяется определенным смыслом19.
Я. Штелин в своих записках об изящных искусствах упоминает работы Сампсуа, а К. В. Малиновский в примечаниях к подготовленному им изданию называет пастели из Китайского дворца «портретами дам в маскарадных костюмах»20. Однако мы ничего не знаем о приуроченности создания ораниенбаумской пастельной серии к событию какого-то конкретного придворного маскарада. Разумеется, любой из костюмов, в которых изображены дамы, мог использоваться как карнавальный. Не исключено, что именно так и было, но, в отсутствие фактического подтверждения данной версии, представляется более корректным не относить пастели Сампсуа к категории маскарадного портрета, а рассматривать в рамках аллегорического портрета вообще, в котором применяется тот же набор символики и атрибутов, как, впрочем, и в самом карнавальном наряде XVIII в.
Ораниенбаумские костюмированные портреты отличаются подчеркнутой декоративностью и артистичностью колористического решения. В. Г. Клементьев указывает, что «небольшие по размеру портреты несут отпечаток монументальности»21, который, однако, не выводит эту
17 Там же. С. 301.
18 Там же.
19 Там же.
20 Малиновский К. В. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М., 1990. С. 107, примеч.
21 Клементьев В. Г Портреты Жана де Сампсуа... С. 305.
156
Мифологический портрет в русской живописи XVIII столетия
серию пастельных портретов-аллегорий из круга типичных произведений рококо.
В целом для всех разновидностей костюмированного портрета XVIII столетия характерно присутствие аллегорической составляющей, выраженной в разной степени и в различных формах. Вероятно, эта особенность соответствовала не только изобразительной традиции эпохи, но и психо-интеллектуальному складу сознания, привычного и готового к наличию подтекста в любом произведении и известной степени «зашиф-рованности» и многослойности содержания.
Информация о статье ББК 85.14; УДК 75.041.5 (47+57)”17”
Автор: Чежина Юлия Игоревна — кандидат искусствоведения, старший преподаватель, Институт истории, Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия, julia [email protected]
Название: Мифологический портрет в русской живописи XVIII столетия Аннотация: Статья посвящена вопросам специфики мифологического портрета как разновидности костюмированного изображения и его эволюции в русской живописи XVIII в. Автор останавливается на проблеме жанровой классификации и анализирует наиболее известные произведения, принадлежащие к рассматриваемой группе, с точки зрения особенностей трактовки образа и стилевых тенденций. Основное внимание уделено роли представителей россики в появлении и развитии мифологического портрета в отечественном искусстве галантного века в контексте интеграции национальной и западноевропейской культур. Затрагивается также ментальный аспект создания художниками произведений подобного рода, непременно содержащих аллегорическую составляющую, что отвечало типу мышления и складу сознания людей той эпохи.
Ключевые слова: русское искусство XVIII века, живопись, россика, рококо, костюмированный портрет, мифологический портрет, аллегория
Литература, использованная в статье
Евангулова, Ольга Сергеевна. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. Москва: Издательство Московского университета, 1987. 294 с.
Ильина, Татьяна Валериановна. Русское искусство XVIII века. Москва: Высшая школа, 1999. 400 с.
Карев, Андрей Александрович. Миниатюрный портрет в России XVIII века. Москва: Искусство, 1989. 255 с.
Клементьев, Владимир Гаврилович. Портреты Жана де Сампсуа в коллекции Китайского дворца-музея // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1990. Москва: Кругъ, 1992. С. 298-307.
Малиновский, Константин Владимирович. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России: В 2 т. Сост., пер., вст. ст. и прим. К. В. Малиновского. Т. 1. Москва: Искусство, 1990. 448 с.
Маркина, Людмила Алексеевна. Портретист Георг Христоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. Москва: Памятники исторической мысли, 1999. 296 с. Яблонская, Татьяна Викторовна. Костюмированный портрет в системе жанров русской живописи XVIII в. // Советское искусствознание. 1976. Вып. 2. Москва: Советский художник, 1977. С. 134-150.
157
Ю. И. Чежина
Information about the article
Author: Chezhina Iuliia Igorevna — Ph. D. in Art History, senior lecturer, Institute of History, St. Petersburg State University, St. Petersburg, Russia, julia [email protected] Title: Mythological Portrait in Russian Painting of the 18th century
Summary: The article deals with the questions of specificity and evolution of mythological portrait as a variety of costume portrait in Russian painting of the 18th century. The author dwells on the problem of genre classification and analyses the most noted works in the considered group from the standpoint of peculiarities of interpretation of the images and stylistic tendencies. Main attention is paid to the role of the foreign artists working in Russia in the emergence and development of mythological portrait in home art of the gallant century. The issue is studied in the context of integration of national and West-European cultures. Mental aspect of creation such images is also touched on, while they indispensably have an allegorical component responding to the way of thinking and cast of mind of the people of that epoch.
Keywords: Russian art of the 18th century, painting, rossica, rococo, fancy-dress portrait, mythological portrait, allegory
References
Evangulova, Ol’ga Sergeevna. Izobrazitel’noe iskusstvo v Rossii pervoy chetverti XVIII v. [Visual Art in Russia in the first quarter of the 18th century]. Moscow: Moscow State University Press, 1987. 294 p.
Il’ina, Tat’yana Valerianovna. Russkoe iskusstvo XVIII veka [Russian Art of the 18th century]. Moscow: Vysshaya shkola Publ., 1999. 400 p.
Karev, Andrey Aleksandrovich. Miniatyurnyy portret v Rossii XVIII veka [Portrait miniature in Russia in the 18hcentury]. Moscow: Iskusstvo Publ., 1989. 255 p.
Klement’ev, Vladimir Gavrilovich. Portrety Zhana de Sampsua v kollektsii Kitayskogo dvortsa-muzeya [Portraits by Jean de Sampsua in the Collection of the Chinese Palace], in Pamyatniki kul’tury. Novye otkrytiya: Pismennost’. Iskusstvo. Arkheologiya. Ezhegodnik 1990 [Monuments of Culture. Written Language. Art. Archaeology. Annual 1990]. Moscow: Krug Publ., 1992. P. 298-307.
Malinovskiy, Konstantin Vladimirovich (ed.). Zapiski Yakoba Shtelina ob izyashchnykh iskusstvakh v Rossii [Memoirs of Jackob Schtelin about Fine Arts in Russia]: In 2 vols. Vol. 1. Moscow: Iskusstvo Publ., 1990. 448 p.
Markina, Lyudmila Alekseevna. Portretist Georg Khristof Groot i nemetskie zhivopistsy v Rossii serediny XVIII veka [Portraitist Georg Christoph Grooth and German painters in Russia in the middle of the 18h century]. Moscow: Pamyatniki istoricheskoy mysli Publ., 1999. 296 p. Yablonskaya, Tat’yana Viktorovna. Kostyumirovannyy portret v sisteme zhanrov russkoy zhivopisi XVIII v. [Costume portrait in the system of genres in Russian painting of the 18th century], in Sovetskoe iskusstvoznanie. 1976. Issue 2. Moscow: Sovetskiy khudozhnik Publ., 1977. P. 134—150.
158
Мифологический портрет в русской живописи XVIII столетия
Илл. 1. Луи Каравак. Портрет Елизаветы Петровны в образе Флоры. Вторая половина 1710-х гг. ГРМ
Илл. 2. В. Л. Боровиковский. Портрет Е. Г. Темкиной в виде Дианы. 1798. ГТГ
159
Ю. И. Чежина
Илл. 3. В. Л. Боровиковский. Портрет Е. Г. Темкиной. 1798. ГТГ
160
