CC BY
198
(плотской) и укрепление прав сверхчувственной (духовной) содержательности. Если чувственная (плотская) содержательность свя-занаспонятиемподтекста, то сверхчувственная (духовная) содержательность - ещё и с понятием надтекста. Интересно, что в спектаклях Васильева, являющих собой пример отражения идеациональных ценностей, наблюдается пристальное внимание к возможностям слова. Причём слово испытывается на прочность уже не выразительными средствами (движением или музыкой), но утверждает себя в поединке с культурным контекстом - миром вокруг человека. В интервью, относящемся к 1986 году, Анатолий Васильев говорил: «Мне кажется, что слово, превращённое в кумир, надо оставить таким, каково оно есть, ине посягать на него. Делать так, как если бы его не было, и не обращать на него никакого внимания, избыть его. И вернуться к слову только в том смысле, как сказано в Библии: "В начале было Слово". Божье Слово, воплощающее в себе весь мир» [2, с. 169]. Категория словесного действия (такая существенная для психологического театра) в театре Васильева наполняется иным содержанием. Василь-
Примечания
ева интересует слово как макрообраз. Он противопоставляет столкновению партнёров (свойственному психологическому театру) столкновение концептов (идей). Это и приводит к отождествлению сценического слова с макрообразом. Идентификацией культуры сценического слова выступает много-уровневость смыслов.
Поиски сакрального смысла слова, связь тренинга и религии позволяютрассматривать творчество А. Васильева как устремлённое к воплощению идеациональных ценностей. П.А Сорокин убеждён в том, что в искусстве ХХ века присутствуют и черты умирающей чувственной культурой, и черты культуры идеациональной. Полагаем, что трансформация культуры сценического слова происходит в рамках указанной П.А. Сорокиным двойственности. Парадигма драматизма сохраняется в речевой сценической культуре, но меняет своё качествос душевности на духовность. Культура сценического слова идентифицируется с макрообразностью и смысловой многослойностью. Отшлифованная психологическим реализмом пара «текст -подтекст» перерождается в триаду «текст -подтекст - надтекст».
1. См.: Смирнова, М. М. Проблемы содержательности театральных форм. (Спектакль как тип общения «сцена - зал») [Текст]: автореф. дис. ... канд. искусствоведения / М.М. Смирнова. - СПб.: СПГАТИ, 1994. -18 с.; Богданова, П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим [Текст] / П. Богданова. - М., 2007. - 376 с.
2. Богданова, П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим [Текст] / П. Богданова. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 376 с.
3. Сорокин, П. А.Социальная и культурная динамика [Текст] / П.А. Сорокин. - М.:Астрель, 2006. - 1176 с.
4. Кривцун, О. А. Взгляд художника начала ХХ века на возможности и предназначение искусства [Текст] / О.А. Кривцун //Современные трансформации российской культуры / отв. ред. И.В.Кондаков. - М.: Альфа-М, 2005. - С. 415-439.
5. Дмитревская, М. Дорога к храму [Текст] / М. Дмитревская // Петербургский театральный журнал. - 2001. - № 25. - С. 70-71.
6. Боймерс, Б. Зеркальные параллели [Текст] / Б. Боймерс // Петербургский театральный журнал. - 2000. - №22. - С.22-25.
И.И. Тучков
ЖИВОПИСНАЯ ДЕКОРАЦИЯ ВИЛЛ РИМА XVI СТОЛЕТИЯ. ПРИНЦИПЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ
Появление и развитие ренессансного типа виллы еще с XV века становится характерной особенностью не только зодчества, но и всей ренессансной культуры. Вилла существует как цельный организм, в котором все едино: стиль сельской жизни, архитектура, структура и тематика ее декорации и планировка окружающего сада. Исключительное развитие виллы в XVI
веке - следствие изменений в социальной и экономической жизни Италии, начавшихся еще в конце XV столетия и получивших завершение в XVI веке [1]. Общий интерес, проявляемый к идеалам сельской жизни, привел в том числе и к активному строительству загородных вилл,предназначенных для увеселения и не связанных с хозяйственными заботами [2]. К XVI веку в
полной мере проявляет себя и длительная гуманистическая традиция отношения к вилле как прибежищу духовной элиты.
Основанные на античном литературном предании представления гуманистов о вилле обладают известной самостоятельностью, но в них наиболее последовательно сформулированы ренессансные воззрения на особенности «деревенского» бытия и принципиальные черты виллы Возрождения. Уже Петрарка сформулировал характерную не только для Ренессанса, но и для последующих эпох идею противопоставления тягостей городской жизни благотворному отшельничеству. Уединение Петрарки принципиально противостоит средневековому монашескому идеалу. В одном из трактатов он превозносит уединенную жизнь, основываясь не столько на христианских идеалах, сколько на авторитете античных писателей, философов, ораторов [3]. Эти идеи не только декларируются Петраркой, они служат основой его личной жизни. Примеру Петрарки будут следовать многие поколения гуманистов и людей, которым близки гуманистические интересы. Например, Поджио Браччолини по возвращении из Рима провел свою старость на вилле близ Терранова. В окружении собрания антиков и тщательно подобранной библиотеки он посвящал свои дни наукам, возделыванию сада и участка земли, длительным прогулкам. Только на своей вилле он «отдыхал телом и духом» [4]. Следуя правилам Катона, Варрона и Колумелы, Помпоний Лето обрабатывает участок при своем домике на Эсквилине. Гварино да Верона, Антонио Панормито, Никколо Перотти, Марсилио Фичино посвящали свой досуг на виллах не столько чувственным развлечениям, сколько научным занятиям. Виллы Медичи в окрестностях Флоренции также прочно связаны с гуманистическими штудиями. Вилла в Кареджи служила прибежищем платоновской Академии. Здесь жил Козимо, и именно здесь ему читал Платона Марсилио Фичино. На этой вилле было написано знаменитое письмо Козимо о чтении Платона [5]. Виллы во Фьезоле и Поджо а Кайяно освящены именем Лоренцо Великолепного и утонченной флорентийской культурой его времени.
В начале XVI столетия образ ренессанс-ной виллы уже обладал определенностью и целостностью. Это - искомый утомленным горожанином «уголок обетованный», где на фоне классической архитектуры здания виллы, окруженного распланированным садом с антикизированной скульпту-
рой и сложно устроенными фонтанами, проходит интеллектуальный досуг обитателей. Образцом подобного типа вилл служит вилла Медичи в Поджо а Кайяно, построенная Джулиано да Сангалло в 14801485 годах для Лоренцо Великолепного. Гармония планировки и внешнего облика этой виллы — образец для вилл XVI века и предвосхищает виллы Палладио [6]. Окончательно ренессансный тип виллы сложился в Риме. Античные памятники Вечного города, уже известные и вновь открываемые, благоприятные условия для развития искусств при понтификате Юлия II и Льва X способствовали появлению представительской загородной резиденции - полноценной villa suburbana.
В первой трети XVI века благодаря работам Браманте, Рафаэля, Перуцци создается тип виллы, просуществовавший в течение всего XVI столетия и открывающий путь к виллам барокко. Все хозяйственные функции виллы, в той или иной форме имеющие место в XV веке, окончательно исчезают. Она превращается в роскошный загородный дворец, предназначенный для наслаждений и увеселения владельца. И архитектура, и декорации виллы вполне отвечают этим запросам. Джулио Романо, сложившийся как художник в Риме, после своего отъезда в Мантую создает для Федерико Гонзаго именно такую виллу. При постройке Палаццо Те ему было предъявлено требование построить «помещение, куда можно было от времени до времени приезжать, чтобы с приятностью поужинать или отобедать» [7, с. 71]. Подобное же отношение к вилле было у Агостино Киджи, владельца виллы Фарнезина, и у кардинала Джулио Медичи - владельца виллы на Монте Марио, получившей впоследствии имя вилла Мадама.
В первой трети XVI века наиболее ярко все идеалы светской росписи вилл воплотились в декорации виллы Фарнезина и виллы Мадама, влияние которых будет сказываться в декорации многих других римских вилл XVI века. Вилла Фарнезина была построена в 1509-1511 годах для римского банкира Агостино Киджи архитектором и декоратором Бальдассаре Перуцци. И к 1518 году было закончено убранство интерьеров виллы; в работе над ее декорацией принимали участие Перуцци, Рафаэль, Се-бастьяно дель Пьомбо, Содома и другие мастера [8]. Вилла Агостино Киджи представляет собой прекрасный пример соответствия общего облика виллы, системы ее декорации вкусам, интересам и образу
жизни заказчика. Для поколения Агости-но Киджи наслаждаться жизнью значило наслаждаться ею по античному (all'antico)
[9]. Это характерное для ренессансной культуры общее положение о следовании античному образцу получило здесь своеобразное преломление. Присущее Ренессансу чувственное наслаждение жизнью, находящее соответственные примеры в античности, сказалось и на выборе украшающих интерьер виллы сюжетов, и на их трактовке
[10]. Еще Ипполит Тэн отметил соответствие декорации виллы нескромным интересам самого хозяина и его гостей [11]. Удовольствие от произведения искусства стоит в ряду главных мотивов ренессанс-ного патронажа [12]. А сама фигура заказчика занимает большое место в ренессанс-ном искусстве. Термин fecit в большей степени относится к самому клиенту, чем к художнику. Хотя роль заказчика с течением времени все более и более уменьшается и, наоборот, на первый план выступает личность художника, процесс этот не коснулся строительства вилл. Так роспись потолка зала Галатеи виллы Фарнезина представляет собой триумф хозяина виллы [13]. Он такой же триумфатор в жизни, как и Персей, победивший Медузу. Агостино Киджи находится под покровительством созвездия Персея и схема росписи потолка зала представляет собой своеобразный гороскоп римского банкира. Характерно, что сам Перуцци проявлял интерес к астрологии, правда, уже после создания потолка зала Галатеи [14, с. 316].
Сходные решения мы можем найти в росписи Sala dei Venti в палаццо Те в Ман-туе [15]. Тема росписи - династический символизм семейства Гонзага - раскрывается надписью над дверью: «Да не будет того, чего звезды тебе не сулят». Весь характер росписи имеет астрологический характер. Так же как и на вилле Фарнезина это — художественное воплощение идеи предопределенности жизненного пути человека звездами. Нет возможности сейчас касаться характера и причин астрологических интересов XVI века. Не менее важными являются и тесная связь сюжетов росписей вилл с интересами и жизнью их хозяев, а также та большая роль, которую сами владельцы играют в выборе этих сюжетов.
Расшифровка сюжета знаменитой фрески Рафаэля в лоджии Галатеи на вилле Фар-незина «Триумф Галатеи», предложенная М. Миссом, раскрывает еще один аспект соотношения сюжета росписи с обстоятель-
ствами жизни ее владельца. Гребное колесо на раковине, которая везет Галатею по морю, намекает не только на происхождение безмерного состояния Агостино Киджи, но и на его интерес к техническим проблемам своего времени и инженерным решениям древних. А вся семантика фрески представляет собой триумф Любви истинной над низменной Похотью [16]. Вообще вся декорация виллы Фарнезина связана с темой любви, в чем, очевидно, прослеживается желание заказчика. Так, смысл декорации лоджии Психеи - счастливое завершение любовной истории Амура и Психеи [17]. А работа Со-домы «Бракосочетание Александра Македонского и Роксаны» в спальне виллы - это прямое указание на недавнюю женитьбу Агостино Киджи. Теме любви также посвящена и роспись зала Украшений на вилле Агостино Киджи.
Тесная связь монументально-живописной декорации вилл с личностью владельца прослеживается также и в декорации Салона виллы Медичи в Поджо а Кайано, посвященной Лоренцо Великолепному, или Джулиано Медичи, брату Льва X [18]. Пример дружеского союза заказчика и исполнителя, одушевленных общими идеями, представляет собой работа Палладио и Ве-ронезе для братьев Даниэле и Марканто-нио Барбаро на вилле Барбаро в Мазер [19]. Особенно наглядно влияние заказчика на выбор декоративного убранства виллы и ее парка можно отметить во второй половине XVI столетия на вилле Фарнезе в Капраро-ла, вилле д'Эсте в Тиволи и вилле Гамбара в Баньяйя [20].
Воля заказчика определяет и особенности оформления сада виллы Мадама. Ее владелец, Джулио Медичи, обращал особое внимание на устройство фонтанов в саду виллы, о чем свидетельствуют его письма к Джулио Романо [21]. Строительство и декорация этой виллы, оказавшей огромное влияние как на архитектуру ренессан-сной виллы вообще, так и на ее живописное убранство, связаны с именем Рафаэля [22]. Специально продумана и детально разработана связь архитектуры виллы с окружающей природой. Немалую роль при этом сыграло внимательное отношение к данной проблеме заказчика. Благодаря открытым лоджиям и самостоятельным выходам во внутренние дворы и парковые зоны, построению парка на разных уровнях, здание гармонично вписывается в ландшафт Мон-те Марио [23]. Прекрасное расположение виллы и ее связь с природой отмечали еще современники [7, с. 64]. Но здесь мы встре-
чаем иное, чем в XV веке, сочетание природного ландшафта и виллы. Нарушена гармония, которая была присуща вилле во Фьезоле или вилле в Поджо а Кайяно. Вилла XVI века, как было уже отмечено, это загородный дворец, предназначенный для отдыха и развлечений, который возвышается над окружающей природой, служащей для него лишь фоном [24, с. 99].
И как следствие данного отношения к облику виллы - широкое применение пейзажных композиций - одна из характерных особенностей декорации ренессансной виллы. Первый путь их использования -прием иллюзионизма: в декорации виллы мы встречаем как бы прорыв в окружающее пространство, когда изображается соответствующий реальному ландшафту вид. Это фрески зала перспектив виллы Фарне-зина и - наиболее яркий пример - росписи виллы Барбаро в Мазере, исполненные Ве-ронезе. Другой путь в создании пейзажной декорации виллы - воссоздание, имитация живого уголка природы в интерьере. Подобное решение можно видеть в декорации Sala delle Asse в замке Сфорца в Милане, приписываемой Леонардо да Винчи. Зала превращается в подобие леса, стволы деревьев которого членят стену, а ветви покрывают свод [25]. Наиболее яркий пример подобной декорации мы можем видеть в Camera degli Amorini виллы Империале в Пезаро (работа Джироламо Дженга и Дос-со Досси). Декорация залы воссоздает беседку в саду, сквозь проемы которой мы видим окружающий ландшафт [26].
Принцип декорации виллы пейзажными изображениями опирается на хорошо известную античную традицию, как литературную (Витрувий. Десять книг об архитектуре. VII, 5; Плиний Старший. Натуральная история. XXXV, 116—117), так и изобразительную. Если текст Витрувия почти прямо связан с росписью зала Перспектив [27, с. 119], то декорация зала Олимпа и вестибюля виллы Барбаро имеет в своей основе не только античный текст, но и обращение к классической монументальной живописи [28, с. 54]. Структура декорации росписи виллы Барбаро почти полностью Примечания
совпадает со структурой росписи виллы П. Фанния Синистора в Боскореале, относящейся ко второму помпеянскому стилю. Разбивка стены воссозданными средствами живописи — колоннами с пейзажными вставками в простенках - характерная черта этого стиля, и она используется Вероне-зе.
В формировании художественных особенностей росписи ренессансных вилл важную роль сыграли непосредственно сами остатки античной настенной живописи. Античная иллюзионистическая декорация в первой трети XVI столетия была более широко известна, чем это обычно считается [28, с. 25-27]. Художники изучали не только античную архитектуру, скульптуру, гротески, но и образцы фигурных и пейзажных изображений, о чем свидетельствуют некоторые рисунки Мартина ван Хеем-скерка. Мантенья в росписи Sala del Mappamondo в палаццо Венеция в Риме прямо имитирует римскую живопись. А Пин-туриккьо в декорации лоджии виллы Бельведер Иннокентия VIII не только следует текстам Плиния Старшего и Витрувия, но и непосредственно обращается к росписям второго помпеянского стиля [29]. Так и Перуцци, посвятивший много времени изучению памятников античного искусства, не только возводит по античным образцам виллу Фарнезина, но и его роспись зала Перспектив близка второму помпеянско-му стилю. Особенно ярко влияние античной живописи на монументальную декорацию ренессансной виллы проявилось в лоджии Психеи на вилле Агостино Киджи.
Таким образом, декорация ренессанс-ной виллы отличается последовательным классицизмом - и по своей тематике, и по формальным приемам. Она во многом зависит от воли заказчика, связана с его личной жизнью, отражает индивидуальность виллы как самобытного культурно-исторического феномена. Эти особенности живописного убранства загородной резиденции впервые в европейском искусстве Нового времени были сформулированы в эпоху Возрождения и оказали влияние на дальнейшую судьбу виллы и ее декорации.
1. См.: История Италии [Текст]. - М., 1970. - Т. I. - С. 469-471, 481, 482-485; Рутенбург, В. И. Италия и Европа накануне Нового времени [Текст] / В.И. Рутенбург. - Л., 1974. - С. 13, 40, 77.
2. Ackerman, J. S. The Villa. Form and Ideology ofCountry Houses [1990] [Text] / J. S. Ackerman. - L., 1995.
3. См.: Andrea Palladio e la villa Veneta da Petrarca a Carlo Scarpa [Text] / ed. G. Beltramini, H. Burns. - Venezia, 2005. - P. 204-213; Ревякина, Н. В. Петрарка в Воклюзе [Текст] / Н.В. Ревякина // Франческо Петрарка и европейская культура. - М., 2007. - С. 83-91.
4. Бернадская, Е. В. Поджо Браччолини - землевладелец [Текст] / Е.В. Бернадская // Культура и общество Италии накануне Нового времени. - М., 1993. - С. 102-108.
5. Brawn, A. M. The humanist portrait of Cosimo Medici, Pater Patriae [Text] / A.M. Brawn // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. - 1961. - [Vol.] XXIV. - P. 186-221.
6. См.: Hamberg, P. G. The Villa of Lorenzo il Magnifico at Poggio a Caiano and the Origin of Palladianism [Text] / P. G. Hamberg // Idea and Form. Studies in the History of Art. - Stockholm, 1959. - [Vol.] I. - P. 76-87; Шастель, А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лорен-цо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме [1959] [Текст] / А. Шастель. - М.; СПб., 2001. - С. 128-132 и др.; Biermann, H. Lo sviluppo della villa Toscana sotto l'influenza umanistica della corte di Lorenzo il Magnifico [Text] / H. Biermann // Bollettino del Centro Internazionale di Studi di architettura Andrea Palladio. - 1969. - [Vol.] XI. -P. 36-46; Bardazzi, S. Castellani E. La villa medicea di Poggio a Caiano [Text] / S. Bardazzi. - Prato, 1981. - [Vol.] 1-2; La Villa Medicea di Poggio a Caiano [Text]. - Livorno, 2000.
7. Вазари, Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих [Текст] / Дж. Вазари. - М., 1970. - [Т.] IV.
8. D'Ancona, P. The Farnesina's Frescoes at Rome [Text] / P. D'Ancona. - Milan, 1955; Saxl, F. The Villa Farnesina [Text] / F. Saxl // Lectures. - L., 1957. - [Vol.] I. - P. 189-199.
9. Saxl, F. Op. cit [Text] / F. Saxl. - P. 190; Gombrich, E. H. The style all' antica: Imitation and Assimilation [Text] / E. H. Gombrich // Studies in Western Art. Acts of Twentieth International Congress of History of Art. Princeton. - 1963. - [Vol.] II. - P. 31-41.
10. Saxl, F. Classical antiquity in Renaissance Painting [Text] / F. Saxl. - L., 1938.
11. Тэн, И. Путешествие по Италии [Текст] / И. Тэн. - М., 1913. - [Т.] I. - C. 139-141.
12. Burke, P. Culture and Society in Renaissance Italy. 1420—1540. [Text] / P. Burke. - L., 1972. -P. 83, 84, 87.
13. Об Агостино Киджи см.: Cugnoni, G. Agostino Chigi il Magnifico [Text] / G. Cugnoni. - Roma, 1878. Также см.: Saxl F. The Villa Farnesina... P. 196.
14. Вазари, Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих [Текст] / Дж. Вазари. - М., 1970. - [Т.] III. - С. 316.
15. Gombrich, E. The Sala dei Venti in Palazzo del Te [1950] [Text] / E. H. Gombrich // Gombrich on the Renaissance. - L., 1993. - [Vol.] II. Symbolic Images. - P. 109-118 (113); Verheyen, E. The Palazzo del Te in Mantua: Images of Love and Politics [Text] / E. Verheyen. - Baltimore and London, 1977; Lippincott, K. The Astrological Decoration of the Sala dei Venti in the Palazzo del Te [Text] / K. Lippincott // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. - 1984. - [Vol.] XLVII. - P. 216-222; Дажина, В. Д. Эротика и политика. Росписи Джулио Романо в Палаццо дель Те в Мантуе [Текст] / В.Д. Дажина // Миф в культуре Возрождения. - М., 2003. - С. 144—154.
16. Meiss, M. Raphael's Mechanized Seashell: Notes on a Myth, Technology and Iconographic Tradition [Text] / M. Meiss // The Painter's Choice. - New York, 1976. - P. 208-209; Kinkead, D. T. An Iconographic Note on Raphael's Galatea [Text] / D. T. Kinkead // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. - 1970. - [Vol.] XXXIII. - P. 313-315.
17. Shearman, J. Die Loggia der Psyche in der Villa Farnesina und die Probleme der letzten Phase von Raffaels graphishen Stil [Text] / J. Shearman // Jarbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. - 1964. - [Bd.] LX. - S. 59-100.
18. Cooper, F. Pontormo and Influence from the Renaissance Theatre [Text] / F. Cooper // The Art Bulletin. - 1973. - [Vol.] LV. - P. 380-392; Дажина, В. Д. Влияние зрелищно-карнавальной и театральной культуры Возрождения на творчество раннего Понтормо [Текст] / В.Д. Дажина // Советское искусствознание'79. - М., 1980. - [Bbrn.] 1. - С. 104-122; Тучков, И. Фреска Понтормо в Поджо а Кайяно и античная традиция [Текст] / И. Тучков // Проблемы истории античности и средних веков. - М., 1980. - С. 142-154.
19. Forssman, E. Palladio e Daniele Barbaro [Text] / E. Forssman // Bolletino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio. - 1966. - [Vol.] VIII. - P. 68-81; Cocke, R. Veronese and Daniele Barbaro: the Decoration of Villa Maser [Text] / R. Cocke // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. - 1971. - [Vol.] XXXV. - P. 226-246.
20. Тучков, И. «Genius Loci». Вилла д'Эсте в Тиволи [Текст] / И. Тучков // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. - М., 1997. - С. 177-190; Тучков, И. От приюта охотников к загородной резиденции. Регулярный парк виллы Ланте в Баньяйя [Текст] / И. Тучков // Искусствознание, 1/01. - М., 2001. - С. 209-223; Тучков, И. «Подвиги Геракла» на вилле Фарнезе в Капрарола [Текст] / И. Тучков // Миф в культуре Возрождения. - М., 2003. - С. 164-178.
21. Coffin, D. The Plans of the Villa Madama [Text] / D. Coffin // The Art Bulletin. - 1967. - [Vol.] XLIX. - P. 111.
22. Lefеvre, R. Su una lettera di Raffaello riguardante villa Madama [Text] / R. Lefеvre // Studi Romani. - 1969. - V. XVII. - Tab. LXXVI-LXXVII.
23. Neueburg, N. Raphael at Tivoli and the Villa Madama [Text] / N. Neueburg // Essays in Memory of Karl Lehman. - New York, 1964. - P. 227-231; Lefеvre, R. Villa Madama [Text] / R. Leffivre. - Roma, 1973; Coffin, D. R. The Villa in the Life of Renaissance Rome [1979] [Text] / D. R. Coffin. - Princeton, 1988. - P. 245—257.
24. Муратов, П. П. Образы Италии [Текст] / П.П. Муратов. - Берлин, 1924. - [Т.] II.
25. Тучков, И. Роспись Зала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско в Милане [Текст] / И. Тучков // Леонардо да Винчи и культура Возрождения. - М., 2004. - C. 70-91.
26. Levey, M. High Renaissance [Text] / M. Levey. - Harmondsworth, 1975. - P. 231-232.
27. Gombrich, E. H. The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape [Text] / E. H. Gombrich // Norm and Form. Studies in the Art of Renaissance. - L., 1966. - [Vol.] I.
28. Bergs^m, I. Revival of Antique Wall Painting in the Renaissance Art [Text] / I. Bergstrom. -Gоteborg, 1957.
29. Schulz, J. Pinturicchio and the Revival of Antiquity [Text] / J. Schulz // Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes. - 1962. - [Vol.] XXV. - P. 35-55.
Т.В. Рыбкина
ПЛАСТИЧЕСКАЯ ИНТОНАЦИЯ: К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОСВЯЗИ МУЗЫКИ И ДВИЖЕНИЯ
Одной из интереснейших для исследователя и ценнейших для искусствознания проблем является взаимосвязь музыки и телесного движения человека. Она представляется настолько же простой и решенной, насколько сложной и недостаточно полно исследованной. Причина - в многомерности изучения данного вопроса, наличии различных систем координат, углов зрения на него и, наконец, множестве целей этого изучения.
Проблема эта актуальна и одновременно значима в историческом плане. Своими корнями она уходит к тому единству искусств, которое подарила человечеству еще эллинская эпоха. Известно, что оно было практически преодолено в европейской культуре средневековья, но задача восстановления его вновь остро встала перед XX, а затем и XXI веком [1]. Такая ситуация позволяет данной проблеме сохранять статус современной для искусствознания вообще и музыкознания в частности.
Обращаясь к этой сложной и многосоставной проблеме, ограничим себя определенной научной зоной, которую по традиции, сложившейся в русском музыкознании после Б. Асафьева, принято называть областью интонации. Взглянем на взаимосвязь музыки и движения с позиции пластической интонационности.
Итак, в центре нашего внимания - пластическая интонация. Это понятие широко вошло в научный обиход, но используется оно, как правило, с долей неопределенности, как не обладающее должной конкретикой, а потому несколько метафорическое. Цель данной статьи - определить смысл этого понятия и рассмотреть явления, которые за ним стоят.
Охарактеризуем в общих чертах состояние разработанности данного вопроса в отечественной музыкальной науке. Сам
термин «пластическая интонация» появился в российском музыковедении благодаря работам В. Медушевского. Он обозначил суть этого явления и наметил различные ракурсы его исследования [2]. Но до того идея пластического компонента в интонационной сфере музыки довольно широко декларировалась Б. Асафьевым. Создатель крупнейшей научной теории музыкальной интонации (причем в исключительно отечественной традиции) называл «озвученные движения» «немыми интонациями», а мимику, жест и танец рассматривал в качестве важнейших стимулов музыкального языка. К пластическим эквивалентам тех или иных музыкально-грамматических элементов обращался Е. Назайкинский в работах, посвященных проблемам музыкального восприятия. Пластические образы рассмотрены в системе архетипов музыкального восприятия Д. Кирнарской. Эта линия продолжена и в исследованиях А. Тороповой. Различные частные аспекты проблемы пластических интонаций в музыкальном тексте получили разработку в трудах ученых Уфимской лаборатории музыкальной семантики во главе с Л. Шаймухаметовой. В рамках исследования о мигрирующих интонационных формулах она выявила некоторые лексемы пластической этимологии [3].
Широко используемым в разных сферах науки и практики стало и понятие «пластическое интонирование». При этом нельзя не отметить множественность трактовок последнего. Так, в музыковедении (Г. Орлов, В. Медушевский) понятие «пластическое интонирование» трактуется как моделирование музыки в движениях человеческого тела в процессе восприятия. В хореографической литературе (Л. Богомолова) - как первоначальное движение, возникающее спонтанно под воздействием музыки, то есть двигательный импульс, рожден-
