CC BY
84
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2011. № 6
М.А. Лопухова
(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
КЛАССИЧЕСКИЕ МОТИВЫ И СЮЖЕТЫ В РИСУНКАХ ФИЛИППИНО ЛИППИ
Статья посвящена проблеме преломления классической традиции в графике Филиппино Липпи (1457—1504). Рассмотрены наброски с античных подлинников, эскизы орнаментальных и декоративных композиций, а также рисунки, иллюстрирующие античные мифологические сюжеты. Прослежены иконографические и литературные источники этих листов, как собственно классические, так и ренессансные, проведено их сопоставление с произведениями старших коллег и современников мастера. Эскизы Липпи позволяют составить представление не только о методе его работы с классическим образцом и о его нереализованных живописных произведениях, но и о тех мифологических сюжетах, которые находились в центре внимания флорентийских художников последней трети XV в.
Ключевые слова: Раннее Возрождение, Флоренция, классическая традиция, Филиппино Липпи, зарисовки с античности, гротески.
The article discusses the reflection of the classical tradition in graphic works by Filippino Lippi (1457—1504). Studies after antiques, drafts of the ornamental and decorative compositions and pictures illustrating antique mythological subjects are considered. Iconographic and literature sources of these sheets, both dassical and Renaissance, are identified, as well as compared with works of his senior colleagues and contemporaries. Studies by Lippi allow getting an insight not only into his own approaches to a classical model and unrealized masterpieces, but also mythological stories the Florentine painters of the last third of the 15th century focused on.
Key words: Early Renaissance, Florence, classical tradition, Filippino Lippi, drawings after antiquity, grotesques.
* * *
Среди живописных произведений Филиппино Липпи (1457— 1504), за которым со времен Вазари закрепилась слава непревзойденного имитатора декорации all'antica, лишь немногие восходят к сюжетам античной мифологии и истории1: художник занимался в
* Лопухова Марина Александровна, тел. 8-910-423-75-52; e-mail: aquamarine17@ yandex.ru
1 К их числу относятся: панель с изображением пяти сивилл (1470-е гг., Оксфорд, Картинная галерея Крайстчерч), панели «История Лукреции» (1478—1480, Флоренция, Дворцовая галерея), «История Виргинии» (1478—1480, Париж, Лувр), «Раненый кентавр» (1490-е гг., Оксфорд, Картинная галерея Крайстчерч), «Эрато» (ок. 1500 г., Берлин, Государственные музеи), а также незавершенная фреска «Жертвоприношение Лаокоона» в портике виллы Медичи в Поджо-а-Кайано, датируемая ок. 1493 г.
основном религиозной живописью, куда и включал в изобилии декоративные детали и пластические формулы, заимствованные из репертуара классического искусства. Значительно расширяет представление о тех литературных и изобразительных источниках, которыми он мог пользоваться, его графическое наследие, хотя листы, апеллирующие к классическим памятникам и текстам, составляют сравнительно небольшую часть дошедших до нас рисунков Липпи.
Среди этих рисунков есть прямые зарисовки с античных подлинников, эскизы мифологических композиций, а также орнаментов и декоративных мотивов, которые впоследствии использовались мастером в его живописных произведениях. Натурных штудий Фи-липпино сохранились единицы, хотя Бенвенуто Челлини в своем «Жизнеописании» упоминает «немало книг, рисованных его рукой с прекрасных древностей Рима»2, виденных в доме его сына Фран-ческо. По всей видимости, эти альбомы были исполнены в 1488— 1493 гг., когда художник работал над созданием росписей в капелле кардинала Караффа в римской церкви Санта Мария сопра Минерва, и не сохранились, что давало ученым повод утверждать, будто художник не делал их вовсе, а сразу перерабатывал заинтересовавший его мотив в фантастическом ключе3.
Внимание исследователей, обращавшихся к искусству Филип-пино, в основном и было уделено проблеме видоизменения, переосмысления античного прототипа, которое считалось главной особенностью дарования мастера. Своеобразие использования классического образца в его графике стало предметом специального интереса И. Шоемейкер. В статье «Рисунки Филиппино Липпи с антиков» (1978) она отмечала, что, несмотря на интерес ученых к классической составляющей в творчестве художника, сопоставление его рисунков с античными памятниками и поиск конкретных археологических прототипов почти не проводились4. В то же время она признает подобное сопоставление затруднительным в силу специфической интерпретации мастером античных элементов. Крайне редко у Филиппино можно встретить точное цитирование мотива или скрупулезное воспроизведение памятника. Чаще он использует изученные формы как своего рода словарь, свободно
2 Челлини Б. Жизнеописание. Трактаты. Поэзия. СПб., 2003. С. 46—47.
3 Dacos N. La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance. London, 1969. Р. 69—72. Впоследствии мнение Н. Дако было оспорено (см.: Shoemaker I.H. Filippino Lippi as a Draughtsman. N.Y., 1975. P. 40—41; Nelson J.K. The later works of Filipino Lippi: From his Roman sojourn until his death (ca. 1489— 1504). N.Y., 1992. P. 45).
4 Shoemaker I.H Drawings after the Antiquity by Filippino Lippi // Master Drawings. 1978. Vol. 16. N 1. Р. 40.
варьирует их, комбинирует и приспосабливает к своим задачам5. Позднее в очерке «Филиппино и его античные источники» (1997), исследовательница проследила классические прототипы отдельных фигур и деталей во фресках мастера6. В действительности внимательное изучение графики Липпи позволяет не только реконструировать метод его работы, но и шире очертить круг занимавших его классических сюжетов.
К числу единичных точных набросков Филиппино с римских памятников можно отнести лист, на котором помещены сцена отбытия Ипполита на охоту, орнаментальный фриз и фигурка гарпии-младенца с сосудами для вина в руках (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1255Everso). Рисунок металлическим штифтом, сделанный с почти стершейся ныне росписи потолка Золотого дома Нерона в Риме7, красноречиво свидетельствует о том, как именно Филиппино копировал античные подлинники: зарисовывал тщательно лишь необходимые ему фрагменты, фиксировал основные пропорциональные соотношения, работал, по-разному разворачивая лист и занимая все его пространство. Набросок выполнен в раскованной манере, объемы очерчены несколькими параллельными штрихами, предметы намечены с разной степенью условности: если фигура Ипполита разработана достаточно подробно, то группа слуг, несущих доспех и ведущих коня, обозначена схематично. По всей видимости, художника интересовала только общая композиция сцены. Изображенный на этом же листе детеныш гарпии — по всей видимости, фрагмент гротескового орнамента — впоследствии перевоплотился в одного из держащих потир крылатых путто в орнаментальном фризе в капелле Строцци8 (Флоренция, Санта-Мария-Новелла), расписанной Филиппино между 1487 и 1502 гг.
Относительно точными набросками с античного подлинника можно считать два изображения муз — облокотившуюся на герму, из «Книги рисунков» Вазари (Вашингтон, Национальная галерея), и стоящую, с лирой в руках (Лондон, Британский музей). Филиппино довольно точно копирует женские фигуры с саркофага Аполлона и муз, хранившегося в коллекции Джустиниани в Риме9 (Вена, Музей истории искусств), но в первом случае дополняет оригинальную композицию изображением гермы, а во втором наделяет
5 Ibid. P. 36—38.
6 Shoemaker I.H. Filippino and His Antique Source // The Drawings of Filippino Lippi and His Circle / Ed. by G.R. Goldner, C.C. Bambach, A. Cecchi. N.Y., 1997. P. 29—36.
7 Zambrano P., Nelson J.K. Filippino Lippi. Milano, 2004. Р. 444.
8 The Drawings of Filippino Lippi and His Circle. Р. 236—237.
9 Bober Ph.P., Rubinstein R. Renaissance artist and antique sculpture: A handbook of sources. Oxford, 1986. Cat. N 38.
фигуру оживленным движением. Рисунки легли в основу изображений муз, помещенных мастером на алтарной стене капеллы Строцци. Для того же ансамбля предназначался эскиз «Аллегория Музыки» (Берлин, Государственные музеи, Гравюрный кабинет), в котором муза обучает двух путто игре на музыкальных инструментах. Фигурка путто, играющего на лире, была скопирована с античной камеи с изображением спящего Гермафродита в окружении амуров, хранившейся в коллекции Медичи (III в., Неаполь, Национальный археологический музей)10.
Рисунки, свободно сочиненные на основе изучения античных памятников, отличаются большей динамикой и экспрессией в трактовке движения и драпировок. В некоторых случаях детально проработана и физиогномическая характеристика персонажей. К числу таких листов относятся «Танцующий путто» из «Книги рисунков» Вазари (Вашингтон, Национальная галерея) и «Мужчина в венке, с корзиной и факелом в руках» (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 154Е) с его несколько манерной жестикуляцией и харáктерной мимикой. Неоднократно в графике Филиппино появляется образ «нимфы»11 — любимый художниками Раннего Возрождения античный мотив, восходящий к изображению пляшущей менады. К этому устойчивому типу относятся фигуры на рисунках «Молодая женщина, повернувшаяся влево» (Париж, Нидерландский институт) и «Две беседующие женщины» (Стокгольм, Национальный музей). Второй, поздний, лист, в котором пропорции фигур болезненно удлинены, по-видимому, являлся подготовительным наброском к панели «Поклонение Золотому тельцу в образе Аписа» (1500—1502, Лондон, Национальная галерея). К типу «нимфы» принадлежат также фигуры жены Иова и ее прислужницы из композиции «Иов на гноище», из «Книги рисунков» Вазари (Оксфорд, Картинная галерея Крайстчерч). Поза Иова, изображенного на данном листе дважды с небольшими отличиями, воспроизводит традиционный тип возлежащего речного божества, который встречается и в живописи Филиппино: в фигуре патриарха Ноя на своде капеллы Строцци и в изображении статуи Нептуна на фреске в Поджо-а-Кайано. Любопытный пример использования классической пластической формулы дает набросок лежащего юноши, одетого в современное платье, который, замечтавшись, касается рукой своих пышных кудрей (Париж, Лувр,
10 Zambrano P., Nelson J.K. Op. cit. P. 443.
11 Об иконографии «нимфы» см.: Warburg A. Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling": eine Untersuchung über die Vorstellen von der Antike in der Italieneschen Frührenaissance // Ges. Schriften. Wien, 1933. Bd. 1. S. 6—22; Bandera Viani M.C. La «ninfa»: continuité di rapporti tra Antichità e Rinachimento nelle arti visive // Scritti di Storia dell'arte in onore di Roberto Salvini. Firenze, 1984. Р. 265—269.
Департамент графического искусства). По мнению Дж.Р. Голднер, неудобная, неестественная поза молодого человека восходит к фигуре упавшего воина на саркофаге со сценой битвы между римлянами и галлами (I в., Мантуя, палаццо Дукале) и послужила одним из прототипов для фигур сивилл, помещенных художником на своде капеллы Караффа в Риме12.
Некоторое число рассматриваемых листов составляют орнаментальные рисунки, преимущественно, гротески, блестящим мастером которых был Филиппино. Среди них есть как целые композиционные заготовки, наброски пером (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1636Е, № 1637Еverso, № 185 orn), так и отдельные фигуры и мотивы, проработанные более тщательно с использованием штриховки, отмывки или белил (например, лист с изображением букраний из Кабинета рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 154Е). Излюбленным декоративным элементом all'antica, повсеместно присутствующим в поздней живописи Филиппино как в монументальных росписях, так и в алтарных картинах, являются разнообразные морские чудовища — мотив, широко распространенный в скульптуре римских саркофагов и восходящий к античной иконографии морского триумфа. В графике мастера он встречается в виде парных композиций, предназначенных, по-видимому, также для наполнения гротесков: таковы «Два морских кентавра, поддерживающих урну» и «Два тритона, поддерживающих светильник» (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1630Е, № 1631Е), исполненные легко и живо и стилистически близкие к неоконченной фреске в Поджо-а-Кайано. К этим листам примыкает эскиз, сделанный для витража капеллы во флорентийской церкви Санто-Спирито (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1169Е): в нижней зоне окна печальные морские кентавры держат герб заказчиков — семьи Нерли. Морскую тематику продолжает рисунок «Нереида с двумя путто и фавном» (Париж, Лувр, Департамент графического искусства) — динамичная, напряженная подобно сжатой пружине композиция, выполненная в римский период с опорой на иконографию «морских» саркофагов13.
Монструозные существа, далеко ушедшие от своих античных предков — сфинксов, грифонов и гарпий, населяющие позднюю живопись художника, появляются на рисунке из Кабинета рисунков и эстампов галереи Уффици (инв. № 501 orn). На обеих сторонах листа изображен в профиль крылатый лев, возложивший лапу на воинский шлем. На лицевой стороне Филиппино прорабатывал пластику фигуры, для чего применил белила, а на обороте — орна-
12 The Drawings of Filippino Lippi and His Circle. Р. 202.
13 Ibid. P. 230.
ментальные детали: здесь подробно прорисован рельефный декор шлема. Чрезвычайно выразительна морда зверя; в его ухо вдета жемчужная сережка, подобная подвескам, которые украшают головы гарпий, фланкирующих трон Мадонны в созданном художником в 1498 г. «Табернакле Меркатале» (Прато, Городской музей). Учитывая разнообразие мотивов, вводимых Филиппино в гротески, следует предположить, что подобных рисунков могло быть намного больше.
В графическом наследии Филиппино присутствует также ряд листов, иллюстрирующих конкретные мифологические сюжеты. Наиболее значительными из них являются большие многофигурные композиции на сюжеты «Гибель Лаокоона» и «Смерть Мелеагра». Они же наиболее полно исследованы в литературе как эскизы — действительные или предполагаемые — к нереализованным монументальным росписям на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано и позволили определить сюжет неоконченной фрески Филиппино в портике виллы как «Жертвоприношение Лаокоона», а также выдвинуть ряд предположений относительно общей программы декорации ансамбля14.
Два рисунка с изображением гибели троянского жреца (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 169F; Роттердам, быв. коллекция Ф. Кёнигса), описанной Вергилием в «Энеиде» (II, 202—224), подробно изучены15. Исследователи отмечали беспрецедентность выбранной темы: в период Раннего Возрождения этот сюжет встречается только в книжной иллюстрации16, знаменитая античная скульптурная группа, изображающая смерть Лаокоона и его сыновей, будет обнаружена в Риме только в 1506 г., спустя почти два года после смерти Липпи. Между тем, А. фон Са-лис поражался тому, насколько «античное» впечатление производят его рисунки: «...гораздо более [античное], во всяком случае, чем более ранние, средневековые иллюстрации легенды, которые до нас дошли»17, и считал, что у эскизов непременно существовал
14 Berenson B. Filippino Lippi's Design for a Death of Meleager // Old Master Drawings. VIII. 1933—1934. P. 32—33; Nelson J.K. The later works of Filipino Lippi... Р. 102; Zambrano P., Nelson J.K. Op. cit. P. 434—437.
15 Halm P. Das unvollendete Fresco des Filippino Lippis in Poggio a Caiano // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 3. 1931. S. 393—427; Scharf A. Zum Laokoon des Filippino Lippi // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 3. 1931. S. 530—533; Winner M. Zum Nachleben des Laokoon in der Renaissance // Jahrbuch der Berliner Museen. 16. 1974. S. 83—122; Legrand J. Filippino Lippi: Tod des Laokoon // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1983. Bd. 46. Hf. 2. S. 203—214; Nelson J.K. Filippino Lippi at the Medici Villa a Poggio a Caiano // Florentine Drawings at the time of Lorenzo the Magnificent. Acts of conference. Bologna, 1994. P. 159—174.
16 Förster R. Laokoon im Mittelalter und in der Renaissance // Jahrbuch der Preußischen Königlichen Kunstsammlungen. XXVII. 1906. Abb. 149.
17 Salis A. von. Antike und Renaissance. Über Nachleben und Weiterleben der Alten in der Neuen Kunst. Erlenbach; Zürich, 1947. S. 140.
прямой классический прототип. Действительно, художникам Возрождения были хорошо известны античные сцены жертвоприношения животных. Зарисовка рельефа с изображением римской су-оветаурилии из коллекции Доменико Гримани, который находился в палаццо Сан-Марко в Риме18 (с 1797 г. — Париж, Лувр), часто встречается среди набросков с антиков, сделанных ренессансными мастерами. Ж. Легран, проследив судьбу этих рисунков, пришел к выводу, что Филиппино позаимствовал свою центральную группу именно из такого рельефа, но не напрямую с античного оригинала, а из одного из альбомов19.
Сюжет «Смерть Мелеагра» Филиппино разрабатывал в графике не менее тщательно. Сохранилось два рисунка, представляющих композицию целиком (Лондон, Британский музей; Оксфорд, Эш-моловский музей), и этюд мертвого тела героя (Париж, Лувр, Департамент графического искусства). История гибели Мелеагра была хорошо известна и из текстов, прежде всего «Метаморфоз» Овидия (VIII, 511—531), и благодаря скульптуре. Л.-Б. Альберти в трактате «О живописи» рекомендовал саркофаг с рельефом на этот сюжет как идеальную модель для изображения мертвого тела20. Античные рельефы были взяты за образец, например Бенедетто да Майано, включившим «Смерть Мелеагра» в скульптурную декорацию капеллы Сасетти во флорентийской церкви Санта-Тринита (1485—1490). Филиппино пользовался иным визуальным источником — рельефом на сюжет сказки об Амуре и Психее, известным в эпоху Ренессанса под названием «Ложе Поликлета»21, оригинал которого находился в коллекции Гиберти и ныне утрачен. Очевидно, однако, что художнику был знаком и литературный первоисточник, поскольку его рисунки следуют тексту Овидия.
На обоих листах представлено отодвинутое в глубину и наполовину скрытое пологом ложе с распростертым на нем телом героя в окружении плакальщиц. На переднем плане помещен треножник, украшенный обильной скульптурной декорацией в виде фигур гарпий, бараньих голов и фестонов; хотя во втором рисунке композиция была зеркально отражена и претерпела ряд других существенных изменений, эта деталь сохранилась: Филиппино лишь изменил декор алтаря и слегка удлинил его пропорции. К жертвеннику, на котором разожжен огонь, подходит женщина. В оксфордском наброске ее тревожное лицо обращено к зрителю; она щипцами при-
18 Bober Ph.P., Rubinstein R. Renaissance artist and antique sculpture... Р. 223.
19 Legrand J. Op. cit. S. 208—209.
20 См.: Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935—1937. Т. 2. С. 47.
21 О так называемом «Ложе Поликлета» см.: Bober Ph.P., Rubinstein R. Renaissance artist and antique sculpture... N 94; Zöllner F. Policretior manu — Zum Polykletbild der frühen Neuzeit // Polyklet: der Bildhauer der griechischen Klassik. Ausstellung im Liebieghaus, Museum alter Plastik. Mainz, 1990. S. 468.
держивает пылающую головешку. В лондонском рисунке она исступленно смотрит на сведенное судорогой тело Мелеагра и факелом поджигает полено, которое держит в руке; за ее действиями печально наблюдает молодая женщина, задергивающая полог. Несомненно, с факелом в руках изображена Алфея, мать Мелеагра.
Оба листа относятся к зрелому периоду творчества мастера. Штриховой рисунок из Оксфорда, который обнаруживает сходство с подготовительными рисунками Филиппино к фрескам капеллы Караффа, представляется нам «первой пробой» сюжета. Его композиция кажется фрагментарной; сцена, несмотря на экспрессивность деталей — стремительный шаг матери Мелеагра и ее бурно развевающиеся одежды, страшную гримасу смерти, исказившую лицо сына, выразительную жестикуляцию плакальщиц — в целом имеет уравновешенное звучание. Лондонский лист, выполненный в технике контурного рисунка с небольшим добавлением белил, дает пример более развитой и динамичной композиции. И тело Мелеагра, и женские фигуры развернуты вправо, Алфея, с обезумевшим взглядом и развевающимися волосами, буквально влетает в композицию подобно разъяренной фурии. Число повествовательных подробностей увеличилось: детально разработаны ножки ложа, под которым свернулась, положив голову на лапы, собачка; в ногах Мелеагра помещена голова вепря, над ней — шлем, доспех и прочая военная атрибутика, напоминающая о подвигах героя. Пространство строится по театральным законам: левую половину рисунка закрывают полог и фигуры женщин, стоящих перед треножником, а с правой стороны передний план пуст, и зритель заглядывает в глубь сцены, где за прикрытым «занавесом» разворачивается основное действие. Гораздо большей экспрессией наделены фигуры плакальщиц и изломленное, несущее следы мучительной агонии тело Мелеагра. Продуманность замысла вполне позволяет считать этот лист подготовительным рисунком к большой композиции, а театральность решения вкупе с пока еще относительно сдержанной экспрессией — приблизить его по времени создания к моменту возвращения Филиппино во Флоренцию и началу активной работы над фресками капеллы Строцци.
К названным рисункам примыкает лист с изображением «Похищения божественного огня Прометеем»22 (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1170Е). Во времена Возрождения основным литературным источником истории Прометея был текст Боккаччо «О происхождении богов» (IV, 42—44). Согласно ему, титан, вылепив из глины человеческую фигуру, тайно приблизился к колеснице Аполлона, похитил из нее божествен-
22 Сюжет впервые идентифицирован А. Шарфом (Scharf A. Filippino Lippi. Wien, 1935. Cat. N 205).
ный огонь и, вернувшись на землю, вселил его в грудь человека, оживив тем самым свое творение. Этот эпизод мифа прежде не ил-люстрировался23, но был чрезвычайно популярен в кругу Марси-лио Фичино. В интерпретации неоплатоников колесница Аполлона означала лоно Бога, из которого каждый может почерпнуть свет истины — божественный огонь24. Дж.К. Нельсон датировал лист римским периодом мастера и связывал его с разрушенной декорацией виллы Медичи в Спедалетто25. Большую стилистическую близость этот рисунок, выполненный быстрыми, нервными штрихами, обнаруживает с поздними набросками Филиппино26.
Несколько рисунков художника, как собственноручных, так и происходящих из его мастерской, иллюстрируют античные любовные сюжеты. Изображение сидящего мужчины (Вашингтон, Национальная галерея), входившее в «Книгу рисунков» Вазари и датируемое ок. 1493 г., обнаруживает большое сходство с фигурой Париса на картине «Суд Париса», приписываемой Боттичелли и его мастерской (1485—1488, Венеция, Фонд Чини), где троянский царевич представлен сидящим на уступе скалы с пастушеским посохом и золотым яблоком, которое он протягивает Венере. На рисунке Филиппино поза юноши воспроизведена в зеркальном отражении, изменены отдельные детали: положение ног Париса и предмет за его спиной (в картине это бурдюки с вином, висящие на ветке дерева, а на рисунке — привязанный к посоху царевича узел), но в остальном его набросок повторяет предложенную в картине схему. Впервые сравнение этого листа с картиной школы Боттичелли было приведено Ф. Дзери, однако Дж.Р. Голднер считает его слишком общим и предполагает, что у автора панели и Филиппино мог быть единый источник27.
На листе из галереи Уффици (инв. № 1257Е), приписываемом Липпи, слева представлен сидящий на уступе скалы воин, который спит, склонив голову на плечо, в окружении путто, играющих
23 Впоследствии он появится на дальнем плане «Мифа о Прометее» Пьеро ди Козимо (Страсбург, Музей изящных искусств), знакомого, по всей видимости, с поздними рисунками Филиппино (Il giardino di San Marco. Maestri e compagni del giovane Michelangelo. Catalogo. A cura di P. Barocchi. Firenze, 1992. Р. 135).
24 Chastel А. Marsile Ficine et l'art. Genève, 1954. P. 174—175.
25 Zambrano P., Nelson J.K. Op. cit. P. 434—437.
26 The Drawings of Filippino Lippi and His Circle. Р. 242.
27 Dipinti toscani e oggetti d'arte dalla collezione Vittorio Cini / A cura di F. Zeri, M. Natale, A. Mottola Molfino. Vicenza, 1984. P. 28; The Drawings of Filippino Lippi and His Circle. Р. 232. Изображенные на том же листе слева фигуры представляются нам набросками с «Дискобола» Мирона, что подтверждает находящийся рядом набросок руки, держащей диск. Однако сказать, какой именно памятник послужил образцом для рисунка, трудно: наиболее известная копия с несохранившегося оригинала Мирона, происходящая из палаццо Ланчеллотти-Массими в Риме (Рим, Национальный музей), была идентифицирована только в 1781 г.
с его доспехами; справа — юноша, бережно укрывающий плащом спящую полуобнаженную девушку. Посередине между двумя группами, в отдалении изображен отплывающий корабль. Первая сцена напоминает о знаменитых мифологических композициях учителя Филиппино Сандро Боттичелли («Венера и Марс», ок. 1485 г., Лондон, Национальная галерея) и следовавшего ему Пьеро ди Козимо («Венера и Марс», ок. 1495—1505 гг., Берлин, Государственные музеи). Сходство усиливает удлиненный формат рисунка и названных картин, подобный формату расписных панелей, служивших для украшения свадебных сундуков. Возможными литературными источниками сюжета о спящем Марсе традиционно называли трактованные вольно строки из «Стансов на турнир» Анджело По-лициано (I, 22), а также текст «О сожитии Марса и Венеры» латинского поэта III в. Репозиана28. В любом случае, разоружаемый амурами бог войны был устойчивым образом во флорентийском искусстве последней трети Кватроченто, который понимался как аллегория всепобеждающей любви («Amor vincit omnia»)29. Противопоставлен ей сюжет, повествующий о главенстве над любовью долга перед богами, — «Тезей, оставляющий Ариадну». Миф о Тезее и Ариадне существовал в самых разнообразных вариантах, от похищения Ариадны Дионисом до ее трагической смерти после того, как она была оставлена Тезеем, полюбившим другую женщину30. В рисунке, очень деликатном, афинский царевич преисполнен печали и заботы: очевидно, Филиппино иллюстрирует тот извод мифа, согласно которому Дионис, явившись Тезею во сне, поведал, что Ариадна предназначалась в жены ему; герой, скорбя, но, повинуясь воле богов, оставил возлюбленную на острове Наксос и отправился в Афины один. Подобным образом сюжет изложен у Филострата Старшего (Картины, 15:1) и также, с изображением на дальнем плане уходящего корабля, проиллюстрирован Боттичелли в «Клевете» (1495, Флоренция, галерея Уффици)31. Поза спящей царевны несомненно изначально восходит к античной «формуле сна», отраженной и в знаменитой статуе Ариадны (II в., Рим, Музеи Вати-
28 Tietze-Conrat E. Botticelli and the antique // The Burlington Magazine. 1925. Vol. 47. P. 124; BacciM. Piero di Cosimo. Milano, 1966. P. 87.
29 Подробнее см:. Geronimus D. Piero di Cosimo. Visions Beautiful and Strange. New Haven; London, 2006. P. 92—94.
30 Roscher W.H. Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Leipzig, 1884—1937. Bd. 1. S. 541—542. Версия, в которой героиня была не похищена Вакхом, а брошена Тезеем, приводится, в частности, у Гигина (Мифы, 43), а также у Плутарха в «Сравнительных жизнеописаниях» (Тесей, 20) и у Овидия; авторы упрекают героя в вероломстве.
31 Meltzoff S. Botticelli, Signorelli and Savonarola. Theologia poetica and Painting from Boccaccio to Poliziano. Florence, 1988. P. 117. «Обнаружение Ариадны Дионисом» присутствует и среди рельефов в «Клевете» Боттичелли, так что данная сцена безусловно иллюстрирует предыдущий эпизод мифа.
кана), и в античной камее с изображением Гермафродита, которая была упомянута нами выше как источник композиционных решений Филиппино. Однако сюжет «Обнаружение Ариадны Вакхом», в котором царевна представлена в аналогичной позе, неоднократно встречается и в рельефах римских саркофагов. Что интересно, один из них, хранившийся в Ватикане, как было установлено, послужил прямым прототипом композиции «Венеры и Марса» Ботти-челли32. Таким образом, в данном случае круг возможных изобразительных источников Филиппино довольно широк и включает как живописные произведения его учителя, так и оригинальные античные памятники.
Графика Филиппино Липпи демонстрирует его свободное владение репертуаром классических форм и уверенное обращение с ними. В зависимости от предназначения рисунка художник с легкостью варьирует используемый образец, приспосабливая его к конкретной художественной задаче. В то же время рисунки на мифологические сюжеты подтверждают, что Филиппино действительно охотно ориентировался не только на собственно классические прототипы, но и на работы своих современников, создавая своеобразный синтез античного и ренессансного искусства. Характер избираемых им сюжетов позволяет шире очертить круг его творческих контактов и выделить темы, общие для флорентийского искусства последней трети Кватроченто в целом. Значение графического наследия Филиппино для исследования проблемы понимания классической традиции в его творчестве заключается не только в возможности проследить творческий метод художника, но и получить более широкое представление о его нереализованных или утраченных произведениях.
Список литературы
1. Bacci M. Piero di Cosimo. Milano, 1966.
2. Bandera Viani M.C. La "ninfa": continuità di rapporti tra Antichità e Rinachimento nelle arti visive // Scritti di Storia dell'arte in onore di Roberto Salvini. Firenze, 1984.
3. Berenson B. Filippino Lippi's Design for a Death of Meleager // Old Master Drawings. VIII. 1933—1934.
4. Bober Ph.P., Rubinstein R. Renaissance artist and antique sculpture: A handbook of sources. Oxford, 1986.
5. Chastel A. Marsile Ficine et l'art. Genève, 1954.
6. Dacos N. La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance. London, 1969.
32 Tietze-Conrat E. Op. cit.; Bober Ph.P., Rubinstein R. Renaissance artist and antique sculpture... Cat. N 80.
7. Dipinti toscani e oggetti d'arte dalla collezione Vittorio Cini / A cura di F. Zeri, M. Natale, A. Mottola Molfino. Vicenza, 1984.
8. Förster R. Laokoon im Mittelalter und in der Renaissance // Jahrbuch der Preußischen Königlichen Kunstsammlungen. XXVII. 1906.
9. Geronimus D. Piero di Cosimo. Visions Beautiful and Strange. New Haven; London, 2006.
10. Halm P. Das unvollendete Fresco des Filippino Lippis in Poggio a Caiano // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 3. 1931.
11. Il giardino di San Marco. Maestri e compagni del giovane Michelangelo. Catalogo / A cura di P. Barocchi. Firenze, 1992.
12. Legrand J. Filippino Lippi: Tod des Laokoon // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1983. Bd. 46. Hf. 2.
13. Meltz,off S. Botticelli, Signorelli and Savonarola. Theologia poetica and Painting from Boccaccio to Poliziano. Florence, 1988.
14. Nelson J.K. Filippino Lippi at the Medici Villa a Poggio a Caiano // Florentine Drawings at the time of Lorenzo the Magnificent. Acts of conference. Bologna, 1994.
15. Nelson J.K. The later works of Filipino Lippi: From his Roman sojourn until his death (ca. 1489—1504). N.Y., 1992.
16. Roscher W.H. Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Bd. 9. Leipzig, 1884—1937.
17. Salis A. von. Antike und Renaissance. Über Nachleben und Weiterleben der Alten in der Neuen Kunst. Erlenbach; Zürich, 1947.
18. Scharf A. Filippino Lippi. Wien, 1935.
19. Scharf A. Zum Laokoon des Filippino Lippi // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 3. 1931.
20. Shoemaker I.H. Drawings after the Antiquity by Filippino Lippi // Master Drawings. 1978. Vol. 16. N 1.
21. Shoemaker I.H. Filippino and His Antique Source // The Drawings of Filippino Lippi and His Circle / Ed. by G.R. Goldner, C.C. Bambach, A. Cecchi. N.Y, 1997.
22. Shoemaker I.H. Filippino Lippi as a Draughtsman. N.Y, 1975.
23. The Drawings of Filippino Lippi and His Circle / Ed. by G.R. Goldner, C.C. Bambach, A. Cecchi. N. Y., 1997.
24. Tietze-Conrat E. Botticelli and the antique // The Burlington Magazine. Vol. 47. 1925.
25. Warburg A. Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling": eine Untersuchung über die Vorstellen von der Antike in der Italieneschen Frührenaissance / Ges. Schriften. Bd. 1. Wien, 1933.
26. Winner M. Zum Nachleben des Laokoon in der Renaissance // Jahrbuch der Berliner Museen. 16. 1974.
27. Zambrano P., Nelson J.K. Filippino Lippi. Milano, 2004.
28. Zöllner F. Policretior manu — Zum Polykletbild der frühen Neuzeit // Polyklet: der Bildhauer der griechischen Klassik. Ausstellung im Liebieghaus, Museum alter Plastik. Mainz, 1990.
Поступила в редакцию 24 ноября 2010 г.
