CC BY
57
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2008. № 2
Е.С. Кочеткова
ARS VS. NATURA: МАНЬЕРИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
ИСКУССТВА И САДЫ ИТАЛИИ XVI-XVII вв.
Сады окружали человека с древнейших времен — они всегда были символом господства разума над стихией. Но в XVI столетии ландшафтное искусство приобрело особый статус: в этот период грандиозные парковые ансамбли стали такой же важной сферой интеллектуальной деятельности, как архитектура, живопись или литература. Взаимоотношения человека и природы бесконечно усложнились, и сад наполнился множеством новых идей и значений. Способствовал этому характер самой эпохи — бурной, неустойчивой, переломной. Войны, события Реформации и революционные открытия в науке привели ренессансную цивилизацию к глубочайшему кризису, заставили отказаться от привычной картины мира и радикально пересмотреть все области знания. Ощущение нестабильности толкало людей на поиски новых духовных ориентиров. Одни с удвоенной силой принялись насаждать религиозное мировоззрение, другие не оставляли попыток вернуться к античной гармонии, третьи разочаровались почти во всем и обратились к маргинальным явлениям, ранее остававшимся в тени. Возник интерес к экзотическим культурам, восточной философии, текстам христианских мистиков, герметическим трактатам, оккультным наукам, алхимии. Это был краткий период абсолютной свободы мышления, свободы творческого и духовного выбора.
Адекватное этому времени эстетическое выражение было найдено в маньеризме, который сделался моментом полного раскрепощения в промежутке между двумя строго нормативными системами — ренессансом и барокко. Под стать своей эпохе это было искусство крайностей и неоднозначных трактовок. Маньеризм стал манифестом индивидуализма и субъективного взгляда на мир, существовавшего в бесконечном богатстве вариантов и не подчинявшегося никаким общим правилам. Здесь были размыты все границы, исчезли устойчивые представления о красоте и безобразии, сместились все акценты. В центре внимания оказалось не столько конечное произведение искусства, сколько замысел создателя — disegno, или concetto. Огромная роль отводилась фантазии автора, его умению абстрагироваться от реальности в пользу призрачной сферы invenzione.
Маньеризм был детищем людей просвещенных; его образы взывали к интеллектуальной памяти зрителя. Культура маньеризма — эзотерическая, глубоко личная; широкая публика могла оценить лишь ее внешнюю, чисто художественную оболочку, а истинное содержание предназначалось узкому кругу избранных. Носителями этой культуры были образованные дворяне, меценаты, собравшие вокруг себя представителей интеллектуальной элиты того времени. Маньеризм развивался в кругу знаменитых благородных семейств, тесно связанных и с папством, и с европейскими королевскими дворами. Своего расцвета стиль достиг в Центральной Италии, в первую очередь в Тоскане и Лациуме, где велика была роль Медичи, Фарнезе, д'Эсте, Колонна, Орсини, Маттеи, Гамбара, делла Ровере и многих других прославленных фамилий1. Под их патронажем жили и работали ученые, художники, литераторы, историки, антиквары, библиографы.
Центрами творческой активности, согласно устойчивой традиции, стали загородные резиденции, не подвластные условностям общественной жизни. Вилла — явление элитарной культуры, для своего хозяина она всегда означала нечто большее, чем просто место отдыха на природе. Вилла была воплощением genius loci, символом родины и неразрывных связей с историческим прошлым. Она воспринималась как райский уголок, освященный незримым присутствием богов и муз. Поэтому светская, роскошная жизнь в поместье всегда была полна изысканных увеселений, наслаждения и радости. Источниками удовольствия могли выступать самые разные вещи — природа, произведения искусства, чтение, ученые беседы, любовь, охота и даже сельские труды. Согласно классическим представлениям, вилла — это наиболее благоприятная среда для дружеского общения, для естественного проявления чувств. Загородная резиденция — замкнутый, сугубо частный мир вольных нравов, где владелец и его близкие могут позволить себе все, где их свобода самовыражения ничем не стеснена. Здесь можно дать выход любым эмоциям, выразить свои вкусы и пристрастия, реализовать самые необычные интересы и увлечения. Вилла — это убежище, спасение от пороков города, «приют отшельника», место счастливого уединения для погружения в самого себя. Однако пребывание здесь не имеет ничего
1 Пожалуй, самым ярким примером меценатства в художественной жизни Рима XVI в. может служить семья Фарнезе. Об этом см.: Robertson C. «Il gran cardinale»: Alessandro Farnese, Patron of the Arts. New Haven, 1992; О проблемах патронажа см. также: Hollingsworth M. Patronage in Renaissance Italy: From 1400 to the Early Sixteenth Century. L., 1994; Kent D. Cosimo de' Medici and the Florentine Renaissance: The Patron's Oeuvre. New Haven, 2000; Головин В.П. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М., 2003.
общего с монашеским бегством от жизни; скорее, это способ оградить себя от лишних тревог и потрясений2.
С древнейших времен обязательным элементом любого загородного комплекса был сад, позволявший хозяину общаться с природой, не покидая пределов собственных владений. В любой культуре сад — это совершенно особое пространство; оно существует по своим внутренним законам и соотносится с внешним миром согласно традиционной формуле микрокосма и макрокосма. Сад — это попытка выстроить универсальную модель вселенской гармонии, в которой природа избавляется от изъянов с помощью искусства3. Природа здесь никогда не предоставлена самой себе, она управляется и преображается человеком, благодаря чему способна превосходить свои естественные возможности. Поэтому любой сад — locus amoenus, пространство идиллическое, райское, вызывающее ассоциации с «золотым веком» или Аркадией. Здесь время остановлено, здесь царит вечная весна, а щедрая природа не скупится на плоды. Пленительная атмосфера благоприятствует раскрытию всех граней личности человека — недаром гуманисты эпохи Возрождения напрямую сопоставляют понятия «возделывать сад» и «возделывать душу»4.
Классический сад — не безмолвный свидетель происходящих в нем событий, он всегда населен и одушевлен богами и призраками, героями легенд и историческими персонажами, животными и фантастическими существами. В виде статуй они присутствуют повсюду, участвуют в своеобразном театральном действии. Попадая в это пространство, зритель вовлекается в изощренную интеллектуальную игру: сад следует «разгадывать», «расшифровывать», опираясь на целый комплекс древних и современных
2 О теоретических проблемах виллы см.: Ackerman J.S. The Villa: Form and Ideology of Country Houses. L., 1990.
3 Укажем несколько общих работ, касающихся теоретических проблем садового искусства вообще и, ренессансных ансамблей Италии в частности: Comito T. The Idea of the Garden in the Renaissance. Hassocks (Sussex), 1979; Coffin D.R. Gardens and Gardening in Papal Rome. Princeton, 1991; Lazzaro C. The Italian Renaissance Garden: From the Conventions of Planting, Design, and Ornament to the Grand Gardens of Sixteenth-Century Central Italy. New Haven, 1990; MacDougall E.B. Fountains, Statues, and Flowers: Studies in Italian Gardens of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Washington, 1994; Dixon H.J. Garden and Grove: The Italian Renaissance Garden in the English Imagination, 1600-1750. Philadelphia, 1996; The Italian Garden. Art, Design, and Culture / Ed. by J.D. Hunt. Cambridge, 1996; Villas and Gardens in Early Modern Italy and France / Ed. by M. Benes, D. Harris. Cambridge, 2001.
4 Именно так эта мысль сформулирована в письме Козимо Медичи к Марси-лио Фичино, датируемом 1462 г.: «Вчера приехал на виллу в Кареджи — не для того, чтобы возделывать свой сад, но для того, чтобы возделывать душу» (цит. по: Козлова С.И. Ренессансный сад Италии и его созерцатель // Искусствознание. 2001. № 1. С. 229. Также см. с. 233, прим. 14).
умозрительных представлений. Концепция наибольшей смысловой и образной насыщенности достигает своего апогея в садово-парковых ансамблях, возникающих во второй половине XVI в. В более ранних загородных резиденциях — например, тосканских виллах семейства Медичи — еще не было таких сложных и тщательно продуманных символических программ, они во многом сохраняли связь с античным типом villa rustica и продолжали выполнять некоторые хозяйственные функции. Виллы XVI столетия, напротив, с самого начала предназначались исключительно для развлечений, отдыха и творческого досуга. Их сады почти не использовались для выращивания пригодных в пищу растений: они служили для приятного времяпрепровождения в изящной обстановке. Первый большой шаг к созданию композиционной идеи ренессансного giardino di piacere, насыщенного классическими ассоциациями, был сделан в ансамбле Двора Бельведер5. Браман-те наполнил его знаменитыми произведениями скульптуры и превратил в музей под открытым небом. Найденные здесь приемы легли в основу большинства садов середины и второй половины XVI в. — времени бесспорного расцвета итальянского ландшафтного искусства. Разработанные в этих памятниках схемы планировки и способы организации пространства, декоративные мотивы и семантические темы в дальнейшем повторяются чуть ли не во всех крупных парках XVII, XVIII и даже XIX столетий.
Сад — произведение синтетическое, в нем сочетаются разные виды искусства. Прежде всего, это архитектура, диктующая парку общие законы композиции и наполняющая его всевозможными павильонами, беседками, гротами, лоджиями, террасами. Второе место принадлежит скульптуре, средствами которой каждый ансамбль рассказывает свою историю. Парк нельзя представить без творений искусного садовника и фонтанных дел мастера. Классический сад также несет в себе элементы литературы (в прямых и косвенных цитатах), театра (в самом подходе к восприятию пространства), музыки (в мелодике водяных струй). Все эти порождения человеческого духа соседствуют в саду с рельефом местности, камнями и зеленью, ручьями и цветами, светом и тенью. Поэтому один из интереснейших вопросов, связанных с ландшафтными ансамблями, — это вопрос о взаимодействии между собой элементов Искусства и Природы.
Сформулировать проблему лучше всего по-латыни: «Ars vs. Natura». Это выражение, несомненно, намного богаче по смыслу,
5 О Дворе Бельведер и его роли в развитии садового искусства XVI в. см.: Ackerman J.S. The Belvedere as a Classical Villa // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1951. Vol. XIV. N1/2. P. 70-91; Idem. The Cortile del Belvedere. Studi e documenti per la storia del Palazzo Apostolico Vaticano. Vol. III. Citta del Vaticano, 1954.
нежели любые его эквиваленты в других языках. Во-первых, самим словам «ars» и «natura» не всегда соответствуют их буквальные переводы — «искусство» и «природа». К примеру, словом «ars» могут обозначаться мастерство, ремесло или наука, изысканность или благородство, интрига или уловка. Под словом «natura» можно понимать характер, сущность, мироздание, вещество или стихию. Наконец, связка «vs.» может соединить два понятия в пару, уравнять их в правах, уподобить либо противопоставить друг дру-гу6. Лучший материал для исследования всех этих аспектов — сады, где обязательно присутствуют элементы Ars и Natura. Результаты их взаимодействия могут быть совершенно разными; доказательством тому служит простое сравнение двух наиболее известных ландшафтных стилей — жестко регламентированного французского и английского, создающего иллюзию натуральности. Но далеко не в каждом ансамбле проблема «Ars vs. Natura» воплощается на уровне иконографии и символики. В этом смысле итальянские сады не имеют себе равных. Здесь, где одинаково важны принципы геометрического проектирования и свободной планировки, нужно четко обозначить соотношение двух основополагающих начал — Искусства и Природы.
Корни проблемы «Ars vs. Natura» заложены в классическом понятии mimesis, предполагавшем необходимость неукоснительного следования природе7. Поэтому в античную пору превозносился талант художника так изобразить, к примеру, виноградные грозди, чтобы к ним слетались настоящие воробьи8. В средние века задача непосредственного подражания реальности отошла на второй план, а вновь воскресил это умение Джотто, чем заслужил восторженные похвалы целых поколений. Способность точно копировать природу Ренессанс стал считать признаком мастерства художника, а тезис о подражании сознательно был выбран в качестве эстетической программы Возрождения9. Умение достоверно представить реальный объект было равносильно преодолению созданных природой препятствий — эта идея вполне
6 См.: Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 2000. С. 77, 505, 815.
7 О теории подражания см.: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. III: Высокая классика. М., 1974; Он же. Эстетика Возрождения. М., 1978; Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М., 2001.
8 Эта история и другие, ей подобные (о нарисованных лошадях, о ложном занавесе, о корове Мирона), изложены у Эрвина Панофски (Панофски Э. Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 2002. С. 23).
9 Там же. С. 44. О подражании природе в эпоху Возрождения см.: Lee R.W. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. N.Y., 1967.
отвечает ренессансным понятиям о могуществе человека. Например, Альберти в трактате «О живописи» рекомендует для постижения изящества и красоты обращаться к природе, ибо она есть «чудесная мастерица всех вещей» и «велика сила всего, что нарисовано с натуры»10. Андреа Палладио распространяет учение о подражании даже на абстрактную архитектуру: она «не допускает ничего такого, что противоречило бы природе или слишком удалялось от нее»11. Федерико Цуккаро пишет, что «искусство должно со многим прилежанием и осмотрительностью подражать»
природе, ибо она «в своей цели и в своих действиях упорядочена
12
неким разумным началом»12.
В то же время и античным авторам, и теоретикам Ренессанса не было чуждо представление о том, что художник не только послушно копирует природу, но и соперничает с ней, исправляет ее несовершенства благодаря свободному разуму и созидательной энергии. Природа воспринималась ими как исходный материал, «сырье» для творчества, а произведения искусства— как вещи натуральные по своей сути, но преображенные эстетическим чувством человека. При этом фантазии автора дано было простираться далеко за пределы естественных возможностей, изобретать новые, невиданные и немыслимые мотивы. Цель такого преодоления природы виделась в «улучшении» реальных явлений и поиске истинной красоты, не всегда явной. Так, Альберти в назидание молодым живописцам приводил в пример античного мастера Деметрия, который «не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты. Посему полезно будет заимствовать у всех прекрасных тел ту часть, которая заслужила себе наибольшее признание, и вообще надо прилагать всяческие старания и заботы к тому, чтобы изучать как можно больше красоты. Правда, дело это трудное, ибо в одном теле не найти всех красот вместе, а они распределены по многим телам и встречаются редко»13. В связи с этим Альберти пересказал историю о Зевксисе, который, желая изобразить женщину идеальной наружности, попросил привести к нему пять прекраснейших девушек города Кротона, чтобы взять от каждой
14
самое лучшее для своей картины.
Таким образом, для достижения необходимых результатов художник должен был не просто повиноваться инстинктивному
10 Альберти Л.Б. О живописи. II: 35; III: 55-56.
11 Палладио А. Четыре книги об архитектуре. I: XX.
12 Zuccaro F. L'Idea de' pittori, scultoii ed architetti. II: 6; I: 10. Цит. по: Паноф-ски Э. Указ. соч. С. 71 и 80-81.
13 Альберти Л.Б. Указ. соч. III: 55.
14 Там же. III: 56.
7 ВМУ, история, № 2
чувству прекрасного; он вправе был действовать аналитически, разлагать материю на составные части. Чтобы прийти к идеалу, следовало выбирать из бесконечного разнообразия природных форм лишь самое достойное. Первоначально ни античность, ни Ренессанс не видели противоречия между рассудочным подходом к выявлению красоты и требованием прямого подражания природе. Но в XVI в. в теоретических трактатах равновесие смещается в сторону точного расчета и вписывания искусства в сетку математических правил. Возрастает роль отвлеченных понятий — disegno, concetto, invenzione, — переносящих акцент с произведения искусства на идеи, существующие в голове его создателя. В противовес эстетике Возрождения, прославлявшей творческие способности природы, новые авторы высказывают даже пренебрежение реальностью. «Мне смешны те, кто все природное считает хорошим», — дерзко заявлял Джованни Баттиста Арменини15. Девиз новой эпохи удивительно точно формулировал Винченцо Данти в «Трактате о прекрасных пропорциях»: «Необходимо заботиться о том, чтобы всему был придан рисунок [disegno], то есть стараться делать вещи такими, какими они должны быть, а не такими, каковы они есть»16.
Конечно, эти указания предназначались в основном для живописцев и графиков, однако они были актуальны и для других видов искусства. Поэтому большинство садов XVI в. имеют упорядоченные формы, призванные скрыть недостатки природного мира и выявить его имманентную космическую гармонию. Эта традиция прочно укоренилась не только в европейской, но и во всей мировой культуре17. В Западной Европе свое законченное воплощение она получила уже в засаженных зеленью и украшенных фонтанами клуатрах романских и готических монастырей. Но если средневековый hortus conclusus противопоставлялся внешнему миру как вещь идеальная вещи несовершенной, то парк ре-нессансной виллы являл собой образец наиболее эффективного использования возможностей природной среды, ее квинтэссенцию. Это наглядная картина того, чего природа может достичь благодаря мудрому и грамотному вмешательству человека. Так, Даниэле Барбаро, подготовивший лучшее ренессансное издание Витрувия, посвятил книгу кардиналу д'Эсте, хозяину роскошной виллы в Тиволи. В предисловии гуманист написал: «Сама приро-
15 Armenini G.B. De' veri Precetti della Pittura. II: 3. Цит. по: Панофски Э. Указ. соч. С. 73.
16 Danti V. Il primo libro del Trattato delle perfette proporzioni. XVI. Цит. по: Панофски Э. Указ. соч. С. 168, прим. 186.
17 В частности, та же самая идея лежит в основе мавританских садовых композиций.
да признает, что покорилась искусству и величию Вашего замысла, ибо в мгновение ока рождаются сады и вырастают рощи, за ночь деревья покрываются самыми восхитительными плодами, в твердых скалах возникают русла рек, камни открывают дорогу
воде, орошающей сухую землю фонтанами, бегущими потоками
18
и прекрасными прудами»18.
Необычайный расцвет садового искусства в XVI столетии приводит к появлению совершенно нового понятия — terza natura, т.е. «третья природа». Она третья, потому что добавляется к двум давно признанным типам — natura naturata и natura naturans. Первая, «природа рожденная» — это все многообразие существующих в мире естественных видов и форм. Вторая, «природа рождающая» — та чудодейственная сила, благодаря которой все созданное наполняется жизнью. Теоретики XVI в. признают наличие некоего третьего рода, которому сами затрудняются дать более точное определение. Вновь открытую формулу также называют natura artificiosa, или «природа искусная»: важно, что она именно artificiosa, т.е. ловкая, умелая, проворная, но никак не artificiale — искусственная, деланная, притворная, манерная. Natura artificiosa есть синтез приемов искусства с органическими законами бытия; цель этого взаимодействия — новые впечатления и возможности, превосходящие все, что природа могла бы произвести собственными силами. Это удивительное свойство отмечает миланец Бар-толомео Таэджио в диалоге о виллах Ломбардии: «Стараниями умелого садовника искусство соединяется с природой, в результате чего из них обоих получается третья натура; именно поэтому фрукты там вкуснее, чем где-либо еще»19.
Вслед за теоретическими сочинениями, представления о terza natura начинают внедряться в практику ландшафтных композиций. Сначала итальянские садовники двигаются от естественных материалов, сообщая им художественный облик. Так возникает ars topiaria — искусство замысловатой стрижки кустарников и крон деревьев, попытка явить взору образы богов и духов, скрытые внутри растений. Впоследствии начинается обратное развитие, когда искусственное имитирует естественное, а сами натуральные формы приобретают определенное эстетическое значение. Например, корявый ствол старого дерева может восприниматься
18 Цит. по: Coffin D.R. Gardens and Gardening in Papal Rome. Princeton, 1991. P. 104. Ср.: Десять книг об архитектуре Витрувия с комментарием Даниэле Барба-ро. М., 1938. С. 5-6.
19 Taegio B. La villa: Un dialogo. Цит. по: Coffin D.R. Op. cit. P. 104. См. также: Lauterbach I. The Gardens of the Milanese «Villeggiatura» in the Mid-Sixteenth Century // The Italian Garden. Art, Design ... P. 127-159.
как рустическое божество — сам по себе, без всякой пластической обработки20. То есть люди начинают ценить природу не только как источник даров для человека, но и в ее первозданном, пусть и не всегда совершенном виде. В XVI в. возрастает интерес ко всему странному, любопытному, диковинному, гротескному и даже пугающему — к тем курьезам и прихотям, которые стали называть Ы22апа. Под влиянием рыцарских романов и пасторальной поэзии меняется и восприятие ландшафта: теперь приемлемыми делаются не только идиллически упорядоченные, но и грубые, дикие, драматические пейзажи. Ранее все это не укладывалось в рамки понятия прекрасного, а маньеризм ставит в один ряд красоту и уродство, которые для классического стиля полярны. Одним из самых ярких примеров новой эстетики может служить необычный парк в местечке Бомарцо. Он далек от гармонического равновесия: пространство имитирует лес, полный странных животных и устрашающих божеств21.
Пожалуй, наиболее характерные образцы «третьей природы» можно найти в различных вариантах «водных игр» — самых популярных элементов всех садов XVI в. Излюбленным мотивом стали гроты, дарившие приятную прохладу в жарком итальянском климате. Сначала они оформлялись наподобие архитектурных сооружений и украшались крупными статуями, как ниши Двора Бельведер. Потом художникам будто бы вдруг вспомнились строки из Овидия:
В самой его глубине скрывалась лесная пещера, — Не достиженье искусств, но в ней подражала искусству Дивно природа сама. Из туфов легких и пемзы, Там находимой, она возвела этот свод первозданный...22
Вторя древнему поэту, английский путешественник Джон Эвелин, посетивший в 1645 г. Виллу Альдобрандини во Фраска-ти, описывает холм, «образованный природой так, словно он высечен искусным художником»23. Тут все окончательно запутыва-
20 Battisti E. Natura Artificiosa to Natura Artificialis // The Italian Garden. The First Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture (April 24, 1971) / Ed. by D.R. Coffin. Washington, 1972. P. 22.
21 О Бомарцо см.: Quaderni dell'Istituto di Storia dell'Architettura. 1955. N7-9; BruschiA Il problema storico di Bomarzo // Palladio. 1963. N 13. P. 85-114; CalvesiM. Bomarzo e i poemi cavallereschi. Le fonti delle iscrizioni // Arte Documento. 1989. N 3. P. 142-153; Darnall M.J., Weil M.S. Il Sacro Bosco di Bomarzo: Its Sixteenth-Century Literary and Antiquarian Context // Journal of Garden History. 1984. Vol. IV. N 1. P. 194; Henneberg J. von. Bomarzo: Nuovi dati e un'interpretazione // Storia dell'Arte. 1972. Vol. XIII. P. 43-66.
22 Овидий. Метаморфозы. III: 157-160.
23 Evelyn J. Diary and Correspondence / Ed. by W. Bray. L., 1883. Vol. I. P. 185.
ется: выясняется, что не только искусство может подражать в своих произведениях природе, но и наоборот. Новые фонтаны и гроты складываются из грубых острых камней и раковин, засаживаются мхом, лишаются архитектурной регулярности. Возникает иллюзия натуральности, и зритель не понимает до конца, что перед ним — творение человека или вещь естественного происхождения. Известный литератор Клаудио Толомеи описывает один из садов середины XVI в. следующим образом: «Повсюду в Риме можно видеть примеры недавно обнаруженного остроумного умения сооружать фонтаны: искусство смешано с природой, так что невозможно распознать, что это — дело рук первого или последней. Скорее, перед нами то естественный артефакт, то искусственная природа. В этих вещах они [художники] стремятся создать подделку — фонтан, который выглядел бы так, словно он сотворен самой природой, и не по воле случая, а с мастерством настоящего искусства»24. Мастера фонтанных дел в XVI столетии научились достигать самых неожиданных эффектов — и визуальных, и звуковых. Алессандро Джорджи, переводчик и редактор «Пневматики» Герона Александрийского, в заключении к трактату упоминает и заслуги своих современников: «Можно отыскать способ смешивать природу с искусством в самых хитроумных фонтанах и получать рокот, брызги, бульканье, капли, пузырьки, журчание, пену, рябь, музыку падающей воды и тысячу других очаровательных и необыкновенных причуд»25. А поэт Фульвио Тести, выражая свое восхищение садом кардинала Ипполито д'Эсте в Тиволи, пишет о том, как художнику удалось полностью покорить природу, подчинить ее своей воле и повернуть вспять ее движение: «Бурлящие воды, соединяясь, могут ввести в заблуждение: производимый ими грохот не отличается от того, который раздается при взрыве пороха; человеческий разум смешал все стихии и сумел сделать воду похожей на огонь»26.
Ситуация с поисками natura artificiosa еще более осложняется, когда в садах второй половины XVI в. появляются так называемые автоматы — хитроумные машины, управляемые силой воды и воздуха и изображающие животных, людей или целые театральные сцены. Они имитируют природу не только пластическим сходством, но и движением, и даже звуками. Особенно прославился подобными затеями практически не сохранившийся парк Виллы
24 Цит. по: Coffin D.R. Op. cit. P. 105.
25 Ibidem.
26 Journal du voyage de Michel de Montaigne en Italie par la Suisse et l'Allemagne en 1580 et 1581 / Annote par A. d'Ancona. Citta di Castello, 1889. P. 323-324. Nota 2.
Медичи в Пратолино27. А Джона Эвелина при осмотре Виллы Альдобрандини поверг в изумление «искусственный грот, внутри которого есть... гидравлический орган и всевозможные виды птиц, поющих, двигающихся и чирикающих, повинующихся силе воды; там есть и другие живые картины. страшное чудовище гудит в рог. а изображение грозы весьма правдоподобно — дождь, ветер и гром так свирепы, что представляешь себя посреди сильнейшей бури»28. Любопытно сравнить с этим впечатления русского путешественника, оказавшегося во Фраскати полвека спустя: здесь и «предивныя жоки или игры водяныя», и «девять дев со флетами», и большая «фонтанна, которая делает розные виды и стрельбу», и «зверь — чентавро, а по-нашему полкан, с рогом, которой трубит
29
так громко, что слышит на три и на четыре версты»29.
В XVI столетии садовое искусство вступает в тесные и плодотворные отношения с литературой. Перефразируя известный античный принцип «ut pictura poesis», можно сказать, что в загородных ансамблях той эпохи он видоизменяется — «ut poesia hortis»30. Этот процесс обоюдный: не только сады наполняются цитатами из литературных произведений, но и в сочинениях писателей природа играет все большую роль, выступая уже не просто фоном для событий, а полноправным действующим лицом. И в литературе, и в садовом искусстве возникают два стереотипа восприятия природной среды: с одной стороны, она несет человеку покой и счастье, подобно мифическому саду Гесперид; с другой— таит в себе многочисленные угрозы. Таким образом, ландшафт все более интенсивно влияет на зрителя, говорит с ним на особом языке, удивляет или устрашает его. Цель этого воздействия — обратить внимание человека на окружающие его вещи, которые в других обстоятельствах, возможно, остались бы незамеченными. Присматриваясь к созданному средствами Искусства и Природы саду, зритель должен увидеть в нем отражение общих законов Вселенной и понять, какое место в этом космосе отведено ему самому.
27 О Вилле Медичи в Пратолино см.: Fara A. Bernardo Buontalenti: l'architettura, la guerra e l'elemento geometrico. Genova, 1988; Heikamp D. Les Merveilles de Pratolino // L'Œeil. 1969. N 171. P. 16-27, 74-75; Smith W. Pratolino // Journal of the Society of Architectural Historians. 1961. Vol. XX. N4. P. 115-168; ZangheriL. The Gardens of Buontalenti // The History of Garden Design. The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day / Ed. by M. Mosser, G. Teyssot. L., 1991. P. 96-99.
28 Evelyn J. Diary and Correspondence. P. 185-186.
29 Куракин Б.И. Дневник и путевые записки (1705-1708) // Россия и Запад: горизонты взаимопознания. Литературные источники первой четверти XVIII века / Отв. ред. Е.Н. Лебедев. М., 2000. С. 270.
30 MacDougall E.B. Ars Hortulorum: Sixteenth Century Garden Iconography and Literary Theory in Italy // The Italian Garden (Dumbarton Oaks Colloquium 1). P. 57.
Бытование Искусства и Природы в садовых комплексах может быть выражено самыми разными способами, что подтверждается сравнением парков, возникающих в XVI-XVII столетиях в разных областях Италии. Каждый регион имеет свои особенности, однако наиболее интересные и важные памятники появляются в окрестностях двух городов, традиционно игравших первые роли в европейской культуре. Это Флоренция, еще в XV в. ставшая колыбелью ренессансной цивилизации, и Рим, который в XVI столетии вернул себе титул столицы мира и, как в античную эпоху, превратился в камертон хорошего вкуса. Именно Тоскану и Лациум — исторические центры придворной жизни — облюбовала знать для строительства пышных загородных резиденций. Начало этой традиции было положено членами семейства Медичи, которые окружили Флоренцию кольцом своих вилл — в Каф-фаджоло, Кареджи, Фьезоле, Поджо а Кайано и других местах. Их примеру вскоре последовали римские папы и кардиналы — виллы стали появляться на холмах Вечного Города и в его предместьях31. В XVI в. мода на загородные ансамбли охватила всю интеллектуальную элиту Италии, а законодателями ее стали те же громкие фамилии — д'Эсте, Киджи, Орсини, Фарнезе, Маттеи и, разумеется, Медичи. Их виллами путешественники восхищаются и сегодня, а разбитые ими сады стали эталонами ландшафтного искусства Нового времени. Вилла д'Эсте в Тиволи и Вилла Ланте в Баньяйя, Палаццо Фарнезе в Капрарола и Sacro Bosco в Бомарцо, Сады Боболи во Флоренции и Вилла Медичи в Пратолино — вот далеко не полный перечень памятников, где Искусство и Природа создают неповторимые образы и уникальные истории.
У каждого из этих и многих других, не названных здесь ансамблей есть собственное лицо, а количество вариантов интерпретации понятий «Ars» и «Natura» поистине бесконечно. Где-то Искусство и Природа мирно сосуществуют, а где-то активно противопоставляются друг другу. Иногда упорядоченная сфера Искусства берет верх над стихией Природы, а подчас естественная среда вовсе не ограничивается рамками разума — впрочем, в последнем случае речь всегда идет лишь о видимости свободы. Порой структура парка навязывает зрителю определенный способ восприятия, а порой посетитель вольно бродит в пространстве, выбирая направление движения. Отношения Искусства и Природы всегда сложны, а идеального равновесия между ними удается
31 Римские виллы XV в. сохранились значительно хуже флорентийских резиденций. Самый значительный памятник этого периода в Риме — ватиканская Вилла Бельведер. Также следует упомянуть виллу кардинала Бессариона на Аппиевой дороге и замок Rocca Pia в Тиволи, принадлежавший папе Пию II.
достичь лишь в редких случаях. Образец такого равновесия — комплекс Виллы Ланте в Баньяйя, состоящий из двух одинаково важных частей: регулярного парка и «естественной» зоны32. Однако в большинстве случаев понятия «Ars» и «Natura» участвуют в непростых смысловых коллизиях; несмотря на это, художественная гармония никогда не нарушается. При всей их внешней непохожести, римские и тосканские виллы XVI столетия объединяет главное — невероятная насыщенность иконографических программ, для прочтения которых требуется серьезный багаж знаний. Каждый из этих парков — комплексная аллегория Вселенной, где есть место всем ее частям, от кардинальных основ до мельчайших деталей. В этом многообразии элементов не последнее место отведено Искусству и Природе, взаимодействие которых рождает цельную картину мира и модель его контактов с человеком.
Поступила в редакцию
10.05.2007
32 О Вилле Ланте см.: Cantoni A. et al. La Villa Lante di Bagnaia. Milano, 1961; Lazzaro-Bruno C. The Villa Lante at Bagnaia: Ph.D. Dissertation: Princeton, 1974; Adorni B. The Villa Lante at Bagnaia // The History of Garden Design. The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day / Ed. by M. Mosser, G. Teyssot. L., 1991. P. 91-95.
