CC BY
50
Только в 1860-1870-е годы классические дворянские портретные галереи были потеснены портретными галереями нового типа, где главное место отводилось не фамильным портретам, а изображениям духовных лидеров поколения, героев эпохи, «лучших людей». Подобные галереи, как отмечает Т.Л.Карпова, отражали духовный мир личности коллекционера: «Собиратель галереи второй половины XIX века назвал бы ее: "Я и мои исторические предки", "Я и мои духовные отцы". Подобного рода портретная галерея приобретала неповторимый авторский характер. Личная история человека и история его рода включались в контекст мировой истории и культуры. Личность ищет и обретает "отцов" в истории человечества, значение духовных связей утверждается над родовыми» (5, с. 70). Эта концепция построения портретных галерей близка к изначально принятой практике формирования портретного ряда в журналах. Нечто похожее наблюдалось в периодике уже в начале девятнадцатого столетия, так как портретная галерея журнала всегда поддерживала общую линию издания, а линия частного издания являлась «авторской» изначально.
Примечания
1. Алферова Н. В. Функции портрета в русской культуре: автореф____канд. культурологи / Н. В. Алферова. - СПб., 2006.
2. Герцен А. И. Собрание сочинений / А. И. Герцен. - М., 1957. - Т. 11.
3. Журнал Императорского человеколюбивого общества. - СПб.: Тип. Импер. воспит. дома, 1820. - Ч. 11.
4. Иткина Е. И. Лубок и профессиональное искусство. Портретная серия гравюр П.П.Бекетова 1820-х годов / Е. И. Иткина // Забелинские научные чтения - 1998. - М., 1999. - С. 52-67.
5. Карпова Т. Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности / Т. Л. Карпова. - СПб., 2000.
6. <Оленин А. Н.> Письмо о портрете Ермака, завоевателя Сибири, от А.О. к Господину Издателю Сибирского Вестника / А. Н. Оленин. - СПб., 1821.
7. Турчин В. С. Александр I и неоклассицизм в России / В. С. Турчин. - М., 2001. -С.439-440.
И.В. Смекалов
ЖИВОПИСЬ КАК МОДЕЛЬ ОРГАНИЗАЦИИ СРЕДОВОГО ПОДХОДА В ДИЗАЙНЕ
Статья посвящена анализу опыта художников, разрабатывавших проблему взаимодействия предмета и пространственной среды как одну из основных тем живописи, сопоставлению методик их работы с методами проектирования среды в дизайне. Автор приходит к выводу, что средовой подход и в дизайне, и в живописи представляет собой особый способ организации пространства, своеобразную систему интерпретации видимого мира, направленную на выявление отношений, нахождение связей и общностей, определяющих средо-вые качества конкретного произведения, а также, что язык, вырабатываемый современным дизайном, сближает противоположности, анализируя, интерпретируя и подытоживая весь художественный опыт человечества. Ключевые слова: искусствознание, живопись, средо-вой подход, пространственная среда, дизайн, интерпретация, художественный опыт.
В современном, быстро развивающемся мире дизайн как актуальная часть культуры подвержен постоянным концептуальным преобразованиям. Причем трансформируются, переосмысливаются не только формы, но и само содержание дизайнерской деятельности. Новые дизайнерские идеи не только отвечают на вызовы времени, согласуются с требованиями жизни, но во многом и сами проектируют эту жизнь, становятся фактором, определяющим время. Характерное для наших дней стремление к синтезу искусств, приводит к сближению, взаимозависимости дизайна и
¡ББМ 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ март-апрель 2 (28) 2009 г.
изобразительного искусства. Эта тенденция определяет широкое распространение комплексных предметно-пространственных композиций, которые объединяют дизайнерские и архитектурные начала, но одновременно отвечают задачам, принципам организации пространства, свойственным скорее художнику-станковисту. Речь здесь идёт о, казалось бы, специфических особенностях мышления живописца, о характере восприятия живописцем действительности, о специфике процесса его работы, определяемых средовым началом. Эти особенности принадлежат не только искусству XX века. Они отразились в искусстве разных эпох, национальных школ. В данном контексте необходимо проанализировать опыт художников, разрабатывавших проблему взаимодействия предмета и пространственной среды как одну из основных тем живописи, и сопоставить методику их работы с методами проектирования среды в дизайне.
Как в дизайне, так и в живописи особенности средового мышления раскрываются как важнейший, принципиально значимый для всего процесса создания художественного произведения фактор, во многом определяющий и его восприятие. С одной стороны, в живописи — своеобразное одушевление пространства, «могучее стремление охватить пространство как единую, организующую стихию, ощутить переживание пространства как единой, цельной, непрерывной среды» (1, с. 254). Собственно, вся деятельность живописца и организуемого им пространства картины определяется как отношение человека (автора), предмета (натуры) и той среды, которая существует в пространстве между автором и натурой. С другой стороны, в дизайн-проектировании - это забота об «атмосфере» среды, немыслимой без единовременного существования и восприятия как внешней «оболочки» создаваемого объекта, так и его внутреннего «заполнения», а также всех компонентов, осуществляемых внутри средового пространства видов деятельности (6, с. 41).
Согласно П.А. Флоренскому, именно «живописное» начало, в противоположность «графическому», обладает средовыми характеристиками. «Пространство само по себе осязанию недоступно, но живопись все-таки хочет истолковать его как осязательное и для этого размещает в нем вещество, хотя бы тончайшее. Так возникает световая среда». В таком пространстве художник ощущает все вещи как бы «вылепленными самой средой», он осязает «плотности и фактуры», «насыщенности и разрежённости этого средового пространства» (5, с. 18). В живописи такое «овеществленное» пространство, объединяясь с вещью (предметом), за счет этой общей единой субстанции рождает новую реальность художественного произведения, в котором уже нельзя разделить среду и предмет, обретает новые качества, ощущаемые как сугубо живописные ценности. Пространственная среда не существует без предмета, и предмет невозможен без среды, находит в ней своё продолжение, и оба начала «порождаются единой стихией живописи» (3, с. 5).
О.И. Генисаретский подчёркивает, что в живописи «осязательное видение отнесено и направлено к средовому пространству, силам, вещам и образам, его заполняющим» (2, с. 22). В такой направленности живописных (средовых) построений исследователь усматривает «очевидные черты проектности». В дизайне понятие «среда» определяет «систему физических условий, внутри которых протекает некая деятельность окружения, обстановку - совокупность людей и вещей, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее средовое пространство». Средовое произведение характеризуется как «эстетически завершенный, удобный, целесообразно организованный предметно-пространственный ансамбль», гармоническое пространство, рождающееся в тесном взаимодействии разных видов искусств (6, с. 5). Дизайнер решает свои специфические задачи и одновременно действует как традиционный художник. Вещи, устройства, которыми он оперирует, утрачивая отчасти свою независимость, превращаются в элементы единой средовой композиции. Автор находит их пространственные комбинации, выявляет новые композиционные возможности и новый смысл, устанавливает цветовую гамму, включает слож-
ный мир предметов и явлений в число художественных событий, определяемых сре-довым подходом. Близкие проблемы занимают живописца, организующего пространство своей картины.
На уровне морфологии искусства в живописи и средовом проектировании очевидны, таким образом, общие ценности и общие подходы, диктуемые средой. Рассматривая эти общие закономерности, мы отмечаем конфликт и единство предметного и пространственного начал, «неотрывность», связанность пространственных и объемных форм. Средовое искусство как «синтез архитектуры, промышленного дизайна, визуальных коммуникаций и также прикладных и изобразительных видов искусства», среди своих приоритетов обнаруживает разомкнутость границ, сфер художественной деятельности, объектом интереса которых является пространственная среда человеческого существования (4, с. 232). Из понимания синтезирующих задач вытекает необходимость формирования современного дизайнера как художника среды, нового универсального проектировщика, не ограничивающегося узкой специализацией. Подобное определение художника-проектировщика актуально для современности и для будущего. В свою очередь, и в живописи проблема взаимодействия предмета и пространственной среды трактуется А.М. Кантором как «проблема будущего живописи» (3, с. 123). Осознание этой проблемы способно вывести традиционную живопись, якобы «утратившую, исчерпавшую свою проблематику», из очевидного кризиса, открыть для живописи «новые пути на старой дороге». Может быть, будущий живописец - это живописец среды?
Цель живописца среды - поиск общего состояния (качества среды), соотношений тонов (валёров), где краски, теряя свое самостоятельное, независимое звучание, обретают свойства единой субстанции. Можно сказать, что тему средового произведения диктует язык живописных отношений. Выявляя их, художник улавливает средовое целое, выделяет его и подчиняет ему все части изображаемого. Стремление к «максимальной» точности в передаче натуры (чувственное начало) осуществляется здесь при помощи логической системы цвето-тональных градаций (рациональное начало). Цель проектировщика среды - поиск такого решения пространственной задачи, такого соотношения внутри композиции, при котором её отдельные элементы, в чём-то утрачивая свою самостоятельность, становятся неотъемлемой частью целого. При этом в круг художественно осмысленных ценностей вводится большое количество явлений, на первый взгляд, не имеющих отношения к искусству. В средовом дизайне отдельные, разрозненные, порой совершенно не связанные ни функционально, ни эстетически элементы осмысливаются как части единого средового целого, как бы преображаются внутри произведения, подобно тому, как это происходит в живописи. В основе этой работы всегда лежат новые организационно-технические предложения, имеющие выраженный пространственный характер. При этом совершенной художественной формой дизайнер стремится выразить ту или иную модификацию начальной функции. Подобно живописцу, занятому построением (моделированием) пространственных ситуаций в картине, осмыслением всего комплекса средовых проблем, определяющих художественность, образную наполненность, весь смысл произведения, проектировщик среды создает полноценный художественный образ, который становится подлинным результатом проектной разработки.
Для средового подхода и в дизайне, и в живописи характерна такая система связи, где отдельные компоненты легко трансформируются, видоизменяются под влиянием окружающих процессов, сохраняя свою узнаваемость и определенность. Такая система позволяет разрабатывать на разных уровнях (размер, форма и т.д.), ритмические процессы, варьировать, развивать, усложнять художественную задачу. Здесь отдельные элементы действительности с того момента, когда они включаются в структуру художественного произведения, обретают новое значение, новые качества пространственных связей.
ISSN 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ март-апрель 2 (28) 2009 г.
Умение различать и выявлять в потоке материй логику взаимодействий множества импульсов, усиливающих друг друга, определяет характер мышления художника среды. Его интересуют условия существования предмета в среде. Он не замечает все свойства, отличающие отдельные части целого друг от друга, и, наоборот, выявляет общее для всех компонентов создаваемого произведения. Он ищет общность и допускает лишь те различия, которые возможны в пределах общности.
Таким образом, средовым подходом и в дизайне, и в живописи мы назовём особый способ организации пространства, своеобразную систему интерпретации видимого мира, направленную на выявление отношений, нахождение связей и общностей, определяющих средовые качества конкретного произведения.
Рассматривая пространственную среду как одну из важнейших категорий про-странствопонимания, попытаемся выделить общие для живописи и дизайна среды основные характеристики:
- пространственность, общий принцип, характеризующий цели творческого акта, сближающий, объединяющий разные искусства (в частности, средовой дизайн и живопись);
- приоритет композиции, главенствующее значение организации в создании средового произведения;
- целостность, единство, основанные на особом способе приведения к целому разрозненных компонентов произведения, на общей «материальной» природе среды;
- динамичность, стремление к открытой форме, подвижность (эмоциональность, экспрессивность);
- ритмичность, характерная повторяемость темы на разных уровнях (размеру, форме, плоскостности и глубинности);
- гибкость органичность, естественность пространственных связей внутри средового объекта как способность к трансформации структуры средового произведения;
- вариабельность, способность к изменению (варьированию) средового пространства при сохранении общей схемы связей при общем постоянстве системы (например, множественные перекрёстные отношения между элементами, их комбинаторика внутри одной дизайнерской идеи или многовариантность, серийность живописи).
Ограничение деятельности дизайнера «привычными» для дизайна характеристиками (функциональности, конструктивности и т.д.) в условиях высокоразвитого производства с неизбежностью приводит к монотонности и однообразию жизненной среды, что несовместимо с современным пониманием задач дизайна как искусства. Язык, вырабатываемый современным дизайном, сближает противоположности, анализируя, интерпретируя и подытоживая весь художественный опыт человечества. Расширения здесь возможны за счёт обогащения практики дизайна методами, характерными для традиционных пластических искусств. Именно в искусстве живописи средовые характеристики нашли свое естественное (исходя из особенностей самого искусства) и разнообразное выражение. Глубокое понимание этих проблем, их изучение и разработка способствуют эффективному профессиональному росту дизайнера, повышению уровня проектной культуры.
Примечания
1. Габричевский А.Г. Морфология искусства / А.Г. Габричевский. - М., 2002.
2. Генисаретский О. И. Методологические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна / О.И. Генисаретский. - М.: ВНИИТЭ, 1990.
3. Кантор А. М. Предмет и среда в живописи / А.М. Кантор. - М., 1981.
4. Минервин Г. Б. Дизайн архитектурной среды / Г.Б. Минервин, А.П. Ермолаев, В.Т. Шимко. - М.: Архитектура-С, 2004.
5. Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / П.А. Флоренский. - М.: Мысль, 2000.
6. Шимко В. Т. Основы дизайна и средовое проектирование / В.Т. Шимко. - М., 2004.
