CC BY
53
наблюдалось в живописи. Так, яркий, насыщенный мазок А. Комарова превратился в иллюстрациях в не менее живописную волнистую линию и отрывистый штрих, а плотный, пастозный мазок К. Флерова - в четкую систему штрихов, крепко стоящую форму, тонкие переливы красок акварелей Н. Кондакова и А. Формозова уступили место короткому, тонкому штриху и заостренной линии в их рисунках. Некоторые известные ученые-зоологи (И. П. Сушкин, С. С. Туров) помещали в свои книги собственные иллюстрации. Их линейные, лаконичные рисунки чаще всего служили заставками и концовкам, иногда компоновались в тексте. Умение анатомически верного построения форм животных, владение
графическими средствами, фиксация животных в их характерных позах и движениях — все это позволяет соотнести их рисунки с иллюстрациями известных анималистов. Так складывалась общая, целостная система работы над книжной научной иллюстрацией. Она привела к единым основополагающим принципам изображения, не ущемляя при этом индивидуальность каждого художника. В основу этих изображений был положен не только научно-образовательный, но и наглядно-эмоциональный фактор восприятия. Яркие наглядно-лаконичные композиции вызывали определенные ассоциации, чувства у зрителей, помогая понять животный мир как исторически обусловленный.
Примечания
1. Ватагин В. А. и его работы в Дарвиновском музее // Архив ГДМ, А. Ф. Котса.
— Т. 3.
2. Гаврилова Е. И. Русский рисунок XVIII века / Е. И. Гаврилова. — Л., 1983.
3. Коган М. Место художественной фотографии в ряду изобразительных искусств / М. Коган // Советское фото. — 1968. — № 7.
4. Коган М. Эстетика и художественная фотография / М. Коган //Советское фото.
— 1968. — № 3.
5. Письмо Ватагина В. А. Котсу А. Ф. Работы художников в Дарвиновском музее //Архив ГДМ. Котса А.Ф. Ф.10141/252
6. Станюкевич Т. В. Кунсткамера Петербургской Академии наук / Т. В. Станюкевич.
— М.—Л., 1953.
И. В. Смекалов, С. Г. Шлеюк
СРЕДОВАЯ ТЕНДЕНЦИЯ ЖИВОПИСИ КАК ОБРАЗЕЦ ДЛЯ ДИЗАЙНЕРА
В статье средовой подход раскрывается как явление, связывающее современный дизайн и живопись. Конкретизируются примеры творчества живописцев, наиболее ярко выразивших данную тенденцию. Ключевые слова: искусствознание, дизайн, живопись, средовой подход.
Environmental approach is considered in this article as a phenomenon, connecting contemporary design and painting. Creative work of artists who have most brightly expressed this particular approach is given as an example. Keywords: art education, design, painting, environmental approach.
В контексте актуальной для современного искусствоведения проблемы целостного развития культуры, взаим-
ного обогащения различных её видов и возрождения культурных традиций интересно сопоставить такие, на пер-
вый взгляд, разные явления, как дизайн среды и живопись. Основанием для анализа является присущий им особый (средовой) характер организации пространства.
В трудах исследователей проектной культуры (А. В. Иконников, К. М. Кантор, В. Ф. Сидоренко и др.) отмечается концептуально близкая дизайну тенденция живописи — средовой подход. С одной стороны, в дизайне и архитектуре эта тенденция определяет интерес к традиционным ценностям культуры. С другой стороны, живопись как «умное видение» является образцом проектного мышления именно потому, что в ней «с опережением реализован средовой тип восприятия (видения мира)», а «живописцы, овладевая средовым видением, средовым подходом, оказываются близки задачам проектной культуры» (7, с. 243).
Средовая тенденция ярко характеризует всю историю живописи, определяя наиболее существенные особенности этого вида искусства — «импрессионистическую» линию его развития от позднего Тициана до Сезанна включительно (10). Однако свою конкретизацию средовой подход как художественное явление получает в живописи XX века. В этот период художники часто вычленяют ту или иную грань общего и разрабатывают именно её (таковы, например, проблема цвета у А. Матисса, проблема формы у П. Пикассо, абстрактная организация картины у В. Кандинского и т.д.). В этом контексте проблема среды становится главной для мастеров, утверждающих специфику выразительного языка живописи. Средовой подход как главная проблема творчества прослеживается в европейской живописи (Умберто Боччони, Джорджо Моранди и др.), а также в станковой и монументальной живописи России (Владимир Вейсберг, Дмитрий Краснопевцев, Николай Андронов, Андрей Васнецов и др.). Эмоци-
онально окрашенное свето-воздушное средовое пространство, выраженное цветовыми и тональными градациями, несущее в себе средовую образность, рассматривается ими как приоритетная ценность.
Поиск формулы «непрерывности пространства», «пластического динамизма» является смыслом деятельности итальянских футуристов. Заметим, что пространство у живописца всегда обретает качество среды, даже если он её так не обозначает, но ищет свои определения этого типа деятельности. Для Умберто Боччони, например, среда - это воздух, «атмосфера»: «Я чувствую её, ищу её, удерживаю и подчеркиваю её, применяя все разнообразные эффекты света, теней и потоков энергии, которыми она обладает» (1, с. 242).
Главной задачей искусства художник видит «моделирование атмосферы», то есть световых, цветовых аспектов средового пространства, его качеств, значений и смыслов. Живописные свечения, выявляющие динамическое пространство, «излучаются от предметов», заставляя их жить в сре-довом пространстве, «сотворённом из вибраций». Касаясь качества материальности средового пространства, художник трактует «протяженности» между предметами не как пустоты, но как «продолжение материалов различной интенсивности». В этой живописи «нет предметов и пустых пространств, но только большая или меньшая интенсивность и твёрдость пространства» (1, с. 179).
Для У. Боччони качества средового пространства становятся «ступенью к атмосферной пластичности». Средо-вое пространство здесь влияет на пластические качества объекта. Отмечая актуальность пространственных и пластических принципов живописи и скульптуры футуризма для архитектуры и дизайна, И. А. Азизян характери-
зует их как «апологию средового типа мышления» (1, с. 169-187).
Идея средового пространства -«живописного динамизма», «атмосферического окружения как пластической целостности», выдвинутая футуристами, находит одно из высших разрешений в творчестве Джорджо Моранди. Во многом основанная на идеях авангарда (анализ формы), живопись Моранди концептуально ему противопоставлена. Парадоксально совмещая отзывчивость к новациям своего времени и глубокое понимание традиции, как бы синтезируя эти начала, Моранди сознательно развивается в поле художественной культуры именно как традиционный художник.
Для Моранди живопись - это, прежде всего, средовая организация, очень схожая с современной моделью проектирования среды. Закономерно в связи с этим утверждение исследователей дизайна о том, что «внешне традиционное искусство Моранди, достигающее абсолютного равновесия между разумом и чувствами, является предтечей новейших форм пространственного творчества, дизайна среды» (6, с. 34).
Поиск решения проблемы живописного динамизма последовательно приводит Моранди к выработке индивидуального метода, который предполагает глубокий анализ, предельный рационализм и одновременно наблюдение, впечатление, своеобразную пространственную игру. Художник почти исключительно ограничивается жанром натюрморта, который у него, как и у П. Сезанна, становится поводом для моделирования в картине разнообразных предметно-средовых ситуаций. Художник варьирует композиции «на краю стола» с небольшой постоянной группой предметов, достигая при этом невероятной полноты разработки каждой темы. Используя самые простые постановки из привычного ар-
сенала художественной школы, Моранди стремится к совершенству в анализе сложнейших аспектов современного искусства. Здесь учебный по форме этюд рассматривается не как достаточно условное сочетание предметов, а как опыт организации сложного сре-дового объекта.
Красноречиво название творческой группы, в которую входит живописец, - Уа1оп Ркв^а (пластические ценности). Труд «увязывания» картины в единое пластическое целое, своеобразное ткачество, сложная ритмическая организация произведения при главенстве средового начала оказываются в центре внимания живописца. Художник «манипулирует светом и тенями», анализируя пространство одновременно с многих точек зрения: сверху, сбоку, снизу.
Художественная воля к построению средового пространства и поиск различных способов этого построения приводят к тому, что Моранди компонует не только отдельные произведения, но и серии картин, фиксирующих разнообразные комбинации единой проектной идеи. Даже когда мы представляем очень полный, в десятки холстов, офортов, рисунков, акварелей, ряд вокруг какой-либо одной темы, возможен еще более долгий ряд, развивающий её. Только проследив длинный ряд композиций с одним и тем же сюжетом (группой предметов), можно осмыслить обилие композиционных и тональных вариаций этой темы и несомненное движение в сторону абстракции, когда объекты почти теряют свою идентификацию. Подчёркнутая «обыкновенность», постоянный возврат к одному и тому же мотиву, некоторая монотонность, осознанное самоограничение немногими простейшими, как бы элементарными, композиционными средствами, их минимализа-ция, продуманный аскетизм техники -всё это оборачивается исключитель-
ным разнообразием пластических, пространственных решений, той невероятной свободой мышления и выражения, которые особенно близки дизайнеру среды.
Очевиден интерес художника к формальной стороне живописного произведения, особое внимание к языку выражения. Его композиции — это своеобразные модульно-конструктив-ные структуры, существующие только в конкретных условиях пространственной среды, динамичные предмет-но-средовые системы, отражающие подвижность сознания современного человека. При этом в его искусстве сильно образное начало — натюрморты воспринимаются как символы среды, обладающие неоднозначным и мощным воздействием на зрителя. Моранди отличает стремление к «пустым» поверхностям, к «сдвинутым», неуравновешенным композициям, когда предметы, объединенные только волей художника в картине, часто утратившие свои привычные свойства, взаимодействуя со средой, обретают уже новую выразительность и качества художественности.
Образ при этом рождается не столько из сюжетной заданности, сколько из определенности средовой характеристики. Среда является «живописной основой, материей, из которой формируются предметы — прихотливые образования, переливающиеся тончайшими оттенками лирические формы, хотя они иногда имеют облик тарелки или яблока» (9, с. 78). Здесь одни элементы среды лишаются своей пространственной активности, «растворяются», а другие, наоборот, обретают пластическое, ритмическое, цветовое значение.
Близкая дизайнеру среды задача ритмической согласованности компонентов средового пространства прежде всего обращает на себя внимание. Постепенно открывается строгость,
продуманность, внутренняя логика построения картины. Умение показать изменчивость, ускользающую неопределенность, многоуровневость средо-вого пространства - залог многозначности толкования такого средового образа, определяемого идеей произведения, волей художника, ясным пониманием выразительных средств и возможностей средовой живописи. Художник добивается видения предметных построений как «метафизических», «сверхпредметных». К подобному, очевидно, стремился О. Э. Мандельштам, когда призывал «любить существование вещи, больше самой вещи». Как истинный проектировщик среды, Моранди создает средствами традиционной живописи сложные объекты высокой концептуальной значимости, осмысление которых оказывается возможным только благодаря раскрытию множества пространственных планов и смысловых акцентов.
Закономерно, что живопись Моранди существенно влияет на всё современное искусство: лидеры поп-арта (Джаспер Джонс, Энди Уорхол) прослеживают в его искусстве изменения традиционных представлений о времени и пространстве, концептуалисты (Роберт Ирвин) исследуют, как художник трактует серийность, и т.д. (11, с. 11). Ценности объёма и пространства в искусстве Моранди привлекают внимание крупнейших проектировщиков от Вальтера Гропиуса и Людвига Мис Ван дер Роэ до современных мастеров средового дизайна. Например, Френк Герри вдохновляется его натюрмортом 1956 года при создании композиции из пяти геометрических тел, которые составляют здание гостиницы Winton Guest House (1986) в Миннесоте (12, с. 35). Данный проект является интереснейшим примером идейной связанности дизайна среды и живописи. Установка на объединение рационального (аналитического) и эмоционального
начала принципиальна и для дизайна среды.
В русском искусстве близкие аспекты организации среды разрабатывает Владимир Григорьевич Вейсберг, определяя смысл своей работы как «проблему построения (архитектуры) валёров, синхронного начала между валёрами, композицией и рисунком» (4, с. 10). Стремление к целостному видению приводит Вейсберга к характерному для средовых форм искусства утверждению, что «мы видим предмет благодаря несовершенству нашего видения», тогда как «при совершенном зрении мы видим гармонию, а предмет не замечаем». Для живописца гармония — это "некий однородный свет", ощущаемый постепенно, сквозь конструкцию» (4, с. 16), идеальная целостность, к которой стремятся проектировщики среды.
Бесконечные, как и у Моранди, серии «одинаковых» натюрмортов вбирают в себя все изменения среды, воспринимаемой и как «духовное» организующее начало. Предметы, объединенные в группы, связываясь ритмически и композиционно, рождают новые силуэты и массы. Разрушаются одни связи и возникают новые, порой неожиданные, создается ощущение «исчезновения», растворения предметов, фигур в среде или, наоборот, их возникновение из средового целого. Возникает чувство, что вещи, подчиняясь этому средовому (живописному) началу, превращаясь в массы сближенных тонов, все же не исчезают совсем, но определяют собой планы создаваемого «метафизического» пространства картины. В натюрмортах Вейсберга подчеркнуто несогласуе-мые, разнородные предметы, а чаще простые геометрические объемы (шары, конусы, призмы), утвержденные на плоскости, объединяются единой субстанцией среды в предельно сближенной по своим оттенкам свет-
лой гамме. Художник применяет систему лессировок, которые «гасят» цвет, погружают предметы в светоносную монохромную среду. Многоцветная структура превращается в светящиеся, гармоничные в своей целостности объекты - «невидимую живопись». Всё сказанное вполне сопоставимо с задачами использования эффектов света в дизайне среды. Ряды композиций Вейсберга воспринимаются как средовые, световые структуры, рациональные и эмоциональные одновременно. Оставаясь «внутри» искусства живописи и являясь по мысли автора закономерным продолжением традиционной живописной идеи, они оказываются (как у Моранди) не менее близки к проектам художников-концептуалистов и принципам дизайн-проектирования, что обеспечивает прочное влияние идей живописца в этих сферах. При сохранении интереса к традиционной в своей основе живописи Вей-сберг выступает как автор концепции, в которой четко зафиксированы направление развития, цель творческих усилий и способ достижения этой «последней» цели - организации сре-дового пространства. Очевидно, что подобное мышление обнаруживает явные черты проектности.
Основательное теоретизирование, точнее, сочетание теоретических усилий и живописной практики вообще характеризует художников подобного склада. Вейсберг обобщает и систематизирует методы «семантической интерпретации произведений европейских мастеров» в докладе «Классификация основных видов колористического восприятия», опубликованном в материалах симпозиума по структурному изучению знаковых систем в Академии наук СССР в 1980 году (см.: 5, с. 134-136). Художник выделяет три основных вида художественного восприятия: короткое (чувственное), длительное (аналитическое) и бесконеч-
ное (подсознательное). Подобные установки ярко иллюстрируют и особенности восприятия в дизайне среды.
Представляется, что концептуальные (проектные) начала определяют и характерную полярность суждений об искусстве Вейсберга. Для одних это «не живопись», поскольку она «монотонна, однообразна», «утратила многие живописные качества» (например, она не соответствует традиционному пониманию валеров). Для других (в силу этих же качеств) искусство Вейс-берга, наоборот, «сверхживопись», новое слово в искусстве, метафизически раскрывающее световую среду, духовное (вневременное) начало. Убеждает, прежде всего, постоянство, определенность позиции художника в последовательном проведении своих идей. Как результат таких средовых построений возникает художественный образ среды (гармонии по В. Вейсбергу), одновременно изменчивый и постоянный.
В согласии с идеей средового пространства находятся и устремления живописцев-монументалистов Николая Ивановича Андронова и Андрея Владимировича Васнецова, часто работавших в соавторстве. Искусство становится для них «синонимом создания вещи, знаком преображения материальных вещей» (3, с. 26). Аскетизм такого творчества напоминает работу средневекового художника, когда художник как творец не противопоставляет себя ремеслу, но, напротив, обретает в высоком ремесленном начале нечто вроде своего особого стержня. Оба художника утверждают, что между ремеслом и искусством не существует непроходимой границы. Их картины и росписи рождают ощущение больших, монументальных пространственных форм, которые являются не музейными экспонатами, а «живущими вещами». В организации среды средствами монументальной живописи авторов привлекает именно зависимость
от экономики, архитектуры, заказчика, исполнителей, зрителей, создающая острую интригу: «пространственная сопряженность всегда неповторима».
Художники утверждают значимость абстрактной организации в искусстве. По их мнению, абстрактная живопись не является беспредметной: предмет её изображения — конфигурация света и тени. Отличие абстракционизма от иллюзорного изоискус-ства, согласно такому подходу, состоит лишь в том, что абстракционизм «устремлён к пределу выражения светотеневых переходов» (2). Так художники, утверждающие средовой подход в живописи, отстаивают нерасторжимую связь между пластическими формами, их пространственную целостность.
В их искусстве не в меньшей, чем у авангардистов, степени выражается алгоритм проектности, структурная, проектная по духу основа творчества.
В контексте исследования мы говорим о «живописи среды» как особой разновидности этого искусства, концептуально связанной с дизайном среды. Живописца, как и дизайнера, интересуют условия существования предмета в среде. Он «не замечает» свойства, отличающие отдельные части целого друг от друга, и, наоборот, выявляет общность всех компонентов создаваемого произведения и допускает лишь те различия, которые возможны в пределах общности. Характерно использование живописцем среды как «одушевляющего» свойства пространства для усиления образной выразительности. Необыкновенно развито у живописца среды чувство воздушной перспективы, чувство плотности воздуха, понимание роли тончайших тональных градаций света (валёров), цвета «под светом», цвета, облагороженного светом. Для живописца среды первично понимание организующей
роли освещенности, которая, собственно, определяет и композицию, и основные смысловые акценты произведения. Все указанные характеристики являются важнейшими для средового дизайна.
Именно таким образом выявляется характерный параллелизм средовых процессов в проектных и сугубо худо-
жественных видах творчества. Изучение выразительного языка живописи, утверждая художественную образность как значимую ценность современной проектной культуры, развивает в дизайнере способность превращать привычные предметно-пространственные решения в индивидуально ощущаемую целостность.
Примечания
1. Азизян И. А. Теория композиции как поэтика архитектуры / И.А. Азизян, И.А. Добрицина, Г.С. Лебедева. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - 568 с.
2. Андронов Н. Каталог выставки / Н. Андронов. - СПб.: Palace Editions, 2006. - 150 с.
3. Васнецов А. В. Каталог выставки / А. В. Васнецов. - М., 2005. - 150 с.
4. Вейсберг В. Г. Каталог выставки / В. Г. Вейсберг. - М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 2006. - 112 с.
5. Вейсберг В. Г. Классификация основных типов художественного восприятия / В. Г. Вейсберг // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем: [тезисы докладов]. - М.: Издательство АН СССР, 1962. - С 134-136.
6. Ефимов А. В. Дизайн архитектурной среды: учеб. для вузов / А.В. Ефимов, Г.Б. Минервин, А.П. Ермолаев и др. - М.: Архитектура-С, 2004. - 504 с.
7. Иконников А. В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве / А. В. Иконников. - М: Ком. Книга, 2006. - 352 с.
8. Кантор К. М. Искусство как исток и модель экологически обоснованного дизайна / К. М. Кантор // Дизайн: [сб. научных трудов] / ред. Н.В. Воронов. - Москва: НИИ Российской академии художеств, 1996. - Выпуск 4.
9. Кантор А. М. Предмет и среда в живописи / А. М. Кантор. - М.: Советский художник. 1981. - 127 с.
10. Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / П. А. Флоренский. - М.: Мысль, 2000. - 446 с.
11. Abramowicz D. Giorgio Morandi: the Art of Sience 2004 Vale University Press / D. Abramowicz. - 267 р.
12. Giorgio Morandi. Skira / Giorgio Morandi. - 2008. - 366 р.
Л. Н. Захарова, Ф. Д. Фахрутдинова
ТАТАРСКИЙ ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ СИБИРИ
В статье рассматривается формирование традиционного женского костюма в Сибири. Освещаются основные условия возникновения, становления и развития татарского костюма. Называются и анализируются основные принципы конструирования и декорирования женской татарской одежды. Ключевые слова: искусствознание, явление культуры, народный костюм, традиция, обычай, диффузия (заимствование), интеграция, единство материального и духовного.
In article has a foundation of costume for women's in Siberia. The main conditions of origin and development of Tatar costume. The main principles of construction and decoration of Tatar costume for women's. Keywords: art education, appearance of culture, the national costume, tradition, custom, diffusion. (was borrow), integration, unity of material and spiritual.
