CC BY
36П. с. ВОЛКОВА, т. Ф. ШАК
ЖИВОПИСЬ и МУЗЫКА В КОНТЕКСТЕ ДИАЛОГИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ
в статье раскрывается принцип диалога, актуальный как для изобразительных, так и для музыкальных текстов культуры.
Ключевые слова: диалогическая культура, визуальный и музыкальный тексты культуры, визуальное искусство.
Французский философ Э. Жильсон в работе «Живопись и реальность» приходит к мысли о том, что если искусство живописца включает в себя одновременно и собственно исполнение, то в музыке все наоборот: между композитором и слушателем нужен посредник, способный придать актуальное существование нотному тексту
[1]. Несмотря на авторитетное мнение современного философа, представленная точка зрения требует, на наш взгляд, существенной корректировки. Во-первых, известны случаи, когда сам композитор одновременно выступает и в качестве исполнителя - точно так же, как в качестве посредника между художником и зрителем нередко выступает экскурсовод. Более того, подобно ситуации, при которой наличие посредника между композитором и слушателем никоим образом не исключает участия последнего в качестве со-исполнителя, тот факт, что мера художественности изобразительного текста напрямую зависит от мастерства живописца, не отменяет возможности квалифицировать картину с точки зрения партитуры. Подтверждение тому мы находим в работе С. Даниэля. Речь идет о статье «Термин и метафора в интерпретации живописного произведения»
[2], в которой искусствовед затрагивает вопрос о двух разных установках, действующих по отношению к художественному тексту.
В одном случае имеется в виду установка на атрибуцию, когда картина выступает в качестве законченной вещи, в другом - установка на интерпретацию, и здесь картина позиционируется как партитура, требующая своего исполнителя. Об этом говорят и сами художники. Вот, например, что пишет по данному вопросу Пикассо: «Закончить вещь - значит прикончить ее, лишить ее жизни и души» [3]. Признаваясь в том, что в отличие от многих других художников, вынужденных подстраиваться под вкус публики, он вводит в свои картины только то, что ему действительно нравится, мастер специально подчеркивает: «Но никогда в картину нельзя ввести слово "Конец"» [4]. Практически в унисон с Пикассо высказывается и Петров-Водкин: «За мою долгую жизнь я понял одно: если вы ввели зрителя в картину, то он должен доделывать, додумывать, досоздавать, быть соучастником в работе» [5].
Соответственно, говорить о том, что, в противоположность музыкальному произведению, ис-
кусство живописца включает в себя как замысел, так и его исполнение, означает не принимать во внимание то обстоятельство, согласно которому «эстетическая видимость» - не то же самое, что игра воображения. В отличие от собственно игры искусство, в том числе и музыка, дает нам не столько иллюзорные образы, сколько новый род истины - «истины не эмпирических вещей, а чистых форм» [6]. Далее, отказываясь от исполнительской практики по отношению к картине со стороны зрителя, необходимо признать следующее. Картина - это всего лишь однажды сыгранная вещь, которая от долгого употребления может испортиться и вследствие этого оказаться на свалке, подобно заигранной пластинке. Соглашаясь, таким образом, с тем, что «в искусстве живописи именно исполнение и является решающим моментом» [7], мы, однако, считаем, что художник и зритель в равной степени оказываются включенными в ансамбль исполнителей.
Другими словами, без актуализации диалога между творцом и ценителем картина навсегда останется лишь мертвой вещью. И здесь особенно примечательными для нас будут слова Делакруа, который напрямую связывает исполнительское мастерство художника со способностью руки «обрести интеллектуальные и эмоциональные свойства, соответствующие замыслу художника», - с тем, чтобы «выразить их в каждой линии, в каждом мазке» [8]. Примечательно, что, словно солидаризируясь со своим предшественником, Пикассо говорит: «Картина - не что иное, как результат борьбы между моим внутренним миром и миром внешним» [9]. По всей видимости, в обоих случаях речь идет о концепции со-бытия (диалога) данного и созданного, познавательного и этического, объективного и субъективного, автором которой в контексте методологии гуманитарных наук стал М. Бахтин.
Еще одно наблюдение Э. Жильсона, существенное для нас, связано с тем, что, как пишет философ, в противоположность живописи, опыт общения с которой является интимным актом, музыкальное производство и музыкальный эстетический опыт, как правило, суть мероприятия с выраженными чертами социальности и коллективности. На наш взгляд, представленная точка зрения мало соответствует истине, поскольку строится лишь на основе формальных признаков.
"Культурная жизнь Юга России"
№ 5 (34), 2009
Действительно, рассматривая в качестве основания для диалогической ситуации факт наличия слушателей в концертном зале, который любители музыки с готовностью заполняют, мы игнорируем и такие музыкальные жанры, как камерная музыка, и форму домашнего прослушивания музыки с компакт-дисков. Другими словами, состоятельность диалога творца и ценителя никоим образом не зависит напрямую от количества людей, которые собираются в картинной галерее перед живописным шедевром либо на концерте.
Дело в том, что даже тогда, когда речь идет о профессиональных музыкантах, опыт исполнительской практики предполагает непременное единство двух сторон музыкальной формы - аналитической и интонационной (В. Медушевский). Вне обозначенного единства игра по нотам превращается в утомительную «болтовню», когда ни хорошая артикуляция, ни точно выверенный темп не превращают ремесло в искусство. Здесь необходимо отдавать себе отчет в том, что постижение художественной речи творца (вне зависимости от того, с каким материалом работает мастер) приводит к рождению личностного смысла, который в отличие от знания отмечен индивидуальным характером. В противоположность тем, кто с легкостью способен оценивать музыку исключительно как «приятную» или «неприятную», отзываясь, по сути, не столько на музыку как искусство звуков, сколько на музыку как особый (искусственный) акустический феномен, быть равным в диалоге с творцом невозможно без напряженной деятельности сознания. Неслучайно поэтому «среди людей, искренно считающих себя любителями музыки, неожиданно много таких, которые останавливаются на этой стадии и испытывают полное удовлетворение от того, что Гейне едко назвал "самым дорогостоящим видом шума"» [10].
Более того, нельзя забывать о том, что феномен социальности, являющий собой непременную связь с другими, никоим образом не равнозначен физическому контакту. Известны многочисленные примеры, когда, оставаясь в физической изоляции, человек, тем не менее, был связан с идеями, ценностями или хотя бы с социальными привычками, которые давали ему чувство «принадлежности» к большинству. Понятно, что речь в данном случае идет скорее о «внутренней социальности» (В. Махлин), которая актуализируется в процессе диалога сознаний, чем о социальности внешней. Суть такого диалога как раз и состоит в том, чтобы, познавая действительность средствами искусства исключительно по-своему (неслучайно мы говорим о сугубо личностном, т. е.
субъективном, смысле), мое «Я» способствовало бы обогащению всех «других».
Непреходящая ценность такого диалога заключается в обогащении моим личным пониманием всеобщего понимания. Знаменательно, что этот интимный акт не предполагает никакой публичности, даже если вокруг тебя находятся люди. Лишь потом, когда приходит момент поделиться собственным пониманием того или иного художественного произведения, диалог сознаний (или иначе - диалог внутреннего и внешнего, рационального и эмоционального, познавательного и этического) выходит за рамки моего «Я», разрастаясь до вселенского диалога, который теперь уже складывается между «Я» и всеми теми, кто не-«Я». Вот почему создание личного понимания и его передача всеобщему пониманию или «Другим» квалифицируется Я. Голосовкером как «культурный подвиг». Здесь «понять» означает «создать», а «обогатить» - «приобщить к пониманию».
В контексте исполнительской практики всякое художественное произведение обретает свое подлинное бытие на пересечении, как минимум, трех линий. Первая - творец, вторая - тема, которую предстоит воплотить в красках или звуках и которая в итоге выступает в качестве партитуры, и, наконец, третья - зритель или слушатель, выстраивающий в процессе исполнения свой диалог с мастером. «Я-единственный, - пишет по этому поводу М. Бахтин, - из себя исхожу, а всех других нахожу - в этом глубокая онтологически-событийная разнозначность» [11].
Литература
1. Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004. С. 42.
2. Даниэль С. Термин и метафора в интерпретации живописного произведения // Советское искусствознание. Вып. 20. М., 1986. С. 47-56.
3. Цит. по: Вальтер И. Пабло Пикассо. М., 2002. С. 85.
4. Там же. С. 54.
5. Петрова-Водкина М. Воспоминания о К. С. Петрове-Водкине (рукопись) // Центральный государственный архив литературы и искусства. Ф. 2010. Оп. 2. Д. 57. Л. 269.
6. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 633.
7. Орлов Г. Древо музыки. СПб., 2005. С. 20.
8. Жильсон Э. Живопись и реальность ... С. 42.
9. Цит. по: Вальтер И. Пабло Пикассо ... С. 74.
10. Орлов Г. Древо музыки ... С. 20.
11. Бахтин М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 66.
P. S. VOLKOVA, T. F. SHAK. THE PAINTING AND THE MUSIC IN THE CONTEXT OF THE DIALOGICAL CULTURE
This article is dedicated to the principles of the dialogue of the visual and musical texts of culture. Key words: dialogical culture, visual and musical texts of culture, visual arts.
Культура и общество. Философия. Социология
Е. Ю. ТРЕТЬЯКОВА
К ВОПРОСУ о СОЗДАНИИ БЕЗОПАСНЫХ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
Автор предлагает разработанную им концепцию сингармонизма книжных / некнижных составляющих культурно-информационного процесса. в статье показано, что эта концепция может служить основой преодоления постмодернистского кризиса.
Ключевые слова: безопасные информационные технологии, антикризисные механизмы, органично развитый язык народа, сингармонизм письменного / устного культурного предания.
Около 60 лет назад К. Ясперс предсказывал, что позиции «аристотелевской» науки неизбежно ослабеют. В своих суждениях о смысле и назначении истории философ подчеркнул необходимость научной позиции, строго разграничивающей безусловное / небезусловное знание и вместе с познанием обретающей знание метода не догматичного и не эклектического. Только такое знание, написал Ясперс, «сохранит свободной сферу познаваемого» [1]. Его предположение подтвердилось, когда наступил коллапс «западного» моделирования науки и образования, вызвавший растерянность у многих. Так, директор Института социально-экологической оценки техники и проблем устойчивого развития (Карлсруэ) Армин Грунвальд подчеркивает парадоксальность ситуации, в которой утверждения о формировании единого мирового сообщества с неограниченными возможностями коммуникации осознаются как закат эпохи «буржуазного образования», созданной на базе европейской культуры Нового времени. «Конец Галактики Гутенберга как символа мира напечатанной книги» предвещает крайне туманное будущее культуры, «для которой характерны в одинаковой мере неясные ожидания и такие же опасения» [2].
Исчерпав возможности «аристотелевского» пути, наши современники осознают, что в активе познания есть и платоновский путь, более тесно связанный с гармоничным обобщением многовековой культурной практики и живым развитием естественных языков.
В обнародованной весной 2009 года Правительством РФ «Концепции национальной безопасности» как приоритетная обозначена задача в ближайшее десятилетие (до 2020 г.) создать условия для органичного развития национального языка. Завершая год, ознаменованный принятием этого документа государственной важности, нельзя не вспомнить, что в этом году мы отпраздновали 210-летний юбилей поэта, которому Россия обязана классически совершенным литературным языком и наиболее действенной моделью просвещенных реформ отечественной журналистики. Можно полагать, что, если внимание к этой модели усилится, мы наконец-таки придем к правильной постановке вопроса о том, как устранить негативные последствия модернистского
века: основу безопасных культурных технологий составят методы гармонические.
В древности знание о законах гармонии почитали божественным, поскольку гармония объективна, ее нельзя создать, но можно полноценно воспроизводить и поддерживать. Без органического культурно-языкового развития этого достичь не удается. В XX веке философы и культурологи немало писали и говорили о необходимости интегрировать компоненты общественно-культурного бытия, но показать на деле, что интеграция это и есть гармония, практически, не удавалось. Главной причиной неудач было смешение, нечеткое разграничение понятий «модернизация» и «развитие».
Между тем путь органического развития языков предполагает и переход от модернизаций к классическому совершенствованию образовательных и коммуникативно-информационных технологий. Что в первую очередь следует сделать для возврата к полноценной трансляции качественных составляющих национальной культуры и языка? Оптимизировать взаимоотношения письменных / устных компонентов информационного потока, устранить механическое нагромождение пластов, хаос, возникший в результате бесчисленных экспериментов и инноваций.
Огромной проблемой XX века стало резкое нарастание заторов, мешающих слаженной книжной / некнижной передаче культурно-языкового богатства. Справедливости ради надо отметить, что и ранее, например, в пушкинские времена, опасность подобных кризисов существовала. Тогда ее называли «замедлением хода словесности народа» [3]. Достаточно глубокие, на наш взгляд, выводы о причинах «остановки литературного процесса» содержатся в статье Ю. Н. Тынянова «Промежуток» (1924), где от лица всех сотрудников кафедры русского словесного искусства в Государственном институте истории искусств (Б. В. Томашевский, Б. М. Эйхенбаум, С. Д. Балухатый и др.) сказано следующее. Кризис литературного процесса 1920-х годов случился по той причине, что модернизация литературных форм и острая идеологическая схватка между писательскими группировками перекрыли дорогу развитию живого языка.
