CC BY
78
ББК Ш5 (2=Р) 7-4 УДК 8209-055-2
РМ. Ханинова
ЖЕНЩИНА НА ВОЙНЕ В РАССКАЗЕ БОРИСА ПИЛЬНЯКА «МОРЯ И ГОРЫ»
Работа выполнена при поддержке ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг. Государственный контракт N° 16.740.11.0116 от 2.09.2010 г.
Аннотация. В статье на примере рассказа Бориса Пильняка «Моря и горы» рассматривается в гендерном аспекте поведение женщин и мужчин на войне, когда экстремальные ситуации разрушают ценностные ориентиры человека и приводят к утрате смысла жизни.
Ключевые слова: женщина, мужчина, война, насилие, смерть, гендерный аспект.
R.M. Khaninova
WOMAN IN THE WAR IN A STORY BY BORIS PILNYAK «SEAS AND MOUNTAINS»
Annotation. The author of the article, using examples from a story by Boris Pilnyak «Seas and mountains», analyzes women and men behavior during war, the time that undermines human values and causes the loss of the meaning of life, from the gender perspective.
Key words, woman, man, war, violence, death, gender aspect.
В малой прозе Бориса Пильняка тема женщины на войне явлена в рассказах разных лет, среди которых для нас особый интерес вызывают авторские маркеры гендерного поведения в экстремальных условиях, когда разрушаются ценностные ориентиры, часто приводящие к утрате смысла жизни, или, напротив, когда вопреки всему обретаются новые стимулы к продолжению жизни.
Так, в рассказе «Старый сыр» (1923) хронотоп произведения связывает, на первый взгляд, несоединимые вещи, размеренный порядок мирной жизни западной цивилизации и смертельную стихию гражданской войны в России 1918 года, музейные воспоминания и дикую степь, прошлое и современность. «Для Пильняка же, - считает И.О. Шайтанов, - природное и историческое - две родственные стихии, равно реальные (теперь уже так), но одна - история - воплощает изменчивость, другая - природа
- неизменную повторяемость. Величина переменная устанавливается в отношении к постоянной. историческое дается через природное» [1, С. 16].
В привычной монтажной манере у Пильняка-модерниста - и примыкание к письму, так никогда не отправленному, дневниковых страниц Ольги, жительницы семейного хутора; в первом же предложении хронотоп актуализирует взаимосвязь времен, стран, народов, «Вчера мать рассказывала о своем научном путешествии в Монголию, а Мария вспоминала Англию, - а позднее мы ходили в степь и слушали, как воют волки» [2, С. 268]. Тема предчувствия гибели введена в вещие сны Ольги, которым она не хочет верить, «В сущности, сон, конечно, не похож на нашу жизнь, во сне Монголия съела Лондон, мы же - колонизаторы, несущие культуру в земли
дикарей» [2, С. 268]. Это инстинкт самозащиты, обостренный состоянием беременной женщины: после пробуждения она думает, что сон очень похож на явь. При всей фантасмагоричности сна (лондонские мертвые улицы - в монгольских пустынях, на улицах - верховые монголы и пешие англичане, иссякший фонтан) в нем манифестирована излюбленная авторская концепция о «тесноте человеческих рядов». Потому что после дневника во второй главе через метонимию, пунктуацию (запятые, тире), синтаксис передано человеческое кочевье в России: «В исполкомах, в чрезвычайных комиссиях, в штабах армий, на площадях, на улицах, на проселках, на железных дорогах, на станциях - по деревням, хуторам, пустошам, полям, степям, оврагам, рекам,
- ночами, туманами, дождями, - осенью, тысячами глоток, тысячами, - шли, ползли, тащили пушки, обозы, скотину, - кричали, пели песни, молились, плакали, матерщи-ничали, - спали на дорогах, в оврагах, в степях, - жгли костры, деревни, поля, города,
- умирали с чашкой в руке, сонные, бодрствующие, больные, - убивали сыпняками, пушками, голодом — От Урала и степей шли белоголубые, в английских шинелях, со старообрядческими крестами, бородатые. От Москвы и Питера, от городов и машин шли красные, в рабочих куртках, бритые, со звездами и без молитв» [2, С. 270].
В «Немецкой истории» (1928) Пильняк описал германских колонистов, привлеченных в Россию манифестом Екатерины Второй, которые обустроили заволжские степи, несмотря на схватки с русскими и киргизами. В той же роли мнит себя теперь Ольга. Именно через ее восприятие даны в дневнике картины общения хозяев хутора с киргизами, которые в этот раз, войдя в столовую, молча сели, как европейцы, не на пол, а на стулья, отказались от угощения и молча удалились. Старой хозяйке кажется, что с дикарей нечего спрашивать приличий, то, что они, скинув маску трусости и забитости, почувствовали себя - пусть нелепо - гражданами, это хорошо. Несоизмеримость такого понимания чужого поведения позже выяснилась самым трагическим образом, когда мужья Ольги и Марии были убиты, а все женщины подверглись насилию.
Метафора у писателя, известно, может передавать историческое через природную стихию в парадигме времени. «Стал дуть мокрый ветер, обшаривает все, все пронизывает. Ночь черная-черная, ничего не видно. Степь теперь страшна, мокрая, темная, пустая, Шумит нехорошо, жутко сад» [2, С. 270]. Здесь и отголоски блоковского ветра, который на всем белом свете, и убеждение писателя в том, что «над каждой страной дуют свои ветры», как и над каждой семьей (рассказ «Человеческий ветер», 1925). Постоянный у Пильняка образ-символ волков («Как нехорошо лают собаки, - пишет Ольга, - должно быть, опять волки») с коннотациями смерти, крови, мяса, дикой воли сопряжен со степью, с киргизами. За два дня до трагедии, 7 сентября, Ольга в дневнике связывает их в своем представлении: «Какая страшная кругом степь, пустыня; когда заезжают киргизы и останавливаются отдохнуть, они вынимают из-под седел сырое, прелое мясо и жрут его, разрывая зубами» [2, С. 268]. Ср. в авторском описании: «О киргизах было уже известно в исполкоме, как-то мутным рассветом на взгорке в мокрой степи их искрошил, вместе с лошадьми, на крошево волкам пулемет» [2, С. 272], тот же повтор о «каше» из человеческих костей для волков и ястребов прозвучит в финале рассказа. Тот же прием антитезы продолжен в описании киргизского костра, тлевшего красным недобрым зраком в степи, мирного света окон чужого жилища, шелеста ветра в саду («сиротливо, нехорошо»). Сцены насилий даны Пильняком в психологическом плане - автором-повествователем и киргизом-наблюдателем, сторожившим лошадей. Ср. фокусирование точки зрения повествователя: «И тогда завизжала пронзительно, дико, умоляюще женщина: - Оставьте, оставьте, пустите,
я беременна, я бере — ». Фокусирование точки зрения героя: «Киргиз сверху видел, как из дома с крыльца трое потащили женщину, за руки и за ноги, волоком». Или совмещение разных фокусов в одном предложении: «От крылечка, прежде незаметный, волоча себя руками, обезображенный, в крови, пополз человек, он протянул руку и выстрелил в кучу киргизов, - тогда стоящий наверху, почти не целясь, выстрелил из винтовки и видел, как пуля разорвала голову» [2, С. 273-274].
Точка зрения жертв, внутренняя, опускается, представлена лишь внешняя, со стороны. Такое перемещение в плане психологии точек зрения главных героев, обитателей хутора, призвано заострить границы мирной жизни и войны. На страницах письма и дневника, документальных свидетельств частной жизни, вспоминается прошлое, рассказывается настоящее, приоткрывается будущее женщин, дается шифр к коду их необычных поступков.
И все же автор вводит еще одну точку зрения на эти события, со стороны, издалека, из другого времени, которое маркируется: «Я расскажу вам историю; она произошла уже больше четырех лет назад, в 1918 году, в России, в Заволжье на юго-востоке, когда там бунтовала степь и шли чехословаки» [2, С. 276]. Теперь уже - в подразумеваемом диалоге русских в лондонском кабачке под названием «Старый сыр». Характерно, что собеседник не откликается на услышанное, не перебивает, не комментирует, не резюмирует. Вероятно, по замыслу автора, это представлялось избыточным: настолько трагичными были события, что слова сочувствия казались беспомощными в передаче эмоций. «И вот подумайте о хорошей русской женщине, которая любила мужа, мужа которой убили ее насильники, которая до самого рождения ребенка не знала - кто отец ее ребенка - муж, который никогда не вернется, и его сын - единственная память о нем, или насильники, загадившие ее душу и тело?» [2, С. 277]. Ей боялись показать ребенка, «косоглазого киргизёнка». Она же «просветлела вся, как все матери, впервые взявшие в свои руки своего ребенка, в прекрасной радости бытия, еще не свыкшаяся с тайной рождения...» [2, С. 277]. Рассказчик тут же объясняет причину такого поведения: «Это - жизнь» [2, С. 277]. Не случайно он подчеркивает. что мальчик родился красным, как все новорожденные, и когда его хлопали по донцу, заорал, как все новорожденные. Иными словами, актуализируется общечеловеческое в ребенке, а не национальное.
Мало того, к Марии, чтобы понежить ее ребенка, приходила тайком Ольга, потерявшая своего не родившегося ребенка. Повторяя, что это - жизнь, рассказчик добавляет: «.жизнь - страшная трагедия» [2, С. 277]. Такая оговорка (тавтология: страшная трагедия) передает волнение человека, знакомого с участниками событий. Не случайно он вспоминает, как с Марией-девушкой бродили по Лондону, как она говорила о величии человеческой культуры. То есть композиция рассказа, казалось, приближается к кольцевому обрамлению (та же мысль в письме Марии в Лондон). Тем не менее, рассказчику, вспомнившему, как девушка целовала камни английского парламента, имеющего многолетнюю историю, древнее, значимей, страшнее видится человеческая жизнь [3, С. 29-35].
По определению Бориса Пильняка, «эпоха великой русской революции была все же мужской эпохой. Рушились классы и перестраивались общественные группировки, мужчины старых классов уходили в нети, женщины оставались для новых рук» («Верность», 1927) [4, С. 182].
Та же коллизия насилия над женщиной на войне, но в ином ракурсе явлена в рассказе «Моря и горы», входящим в цикл «Рассказы о морях и горах» (1919) из серии «Простые рассказы», которая публиковалась в журналах «Красная новь» (1921, № 4)
и «Сполохи» (Берлин, 1922, № 10, 12). Сам цикл состоит из нескольких рассказов: «Всегда командировка», «Волчий овраг», «Первый день весны», «Моря и горы». Все они объединены историей жизни двух главных персонажей - инженера Александра Александровича Агренева и Анны, вышедшей за него замуж по настоянию своего отца, но не любившей мужа, от которого имела дочь Асю. Характерно, что связь Агренева с учительницей Олей Головкиной, о которой знает жена, не приносит ему никакой радости, он чувствует, что умирает [5, С. 360]. Место тайных встреч в Волчьем овраге в своем названии актуализирует мотив природного, биологического, физиологического со стороны мужчины, потому что жена принимает его со сжатыми губами [5, С. 356], а любовница юна. «В овраг никто не ходил, потому что он был совсем непоэтичен, без деревьев, скучен, неглубок и нестрашен» [5, С. 359]. Описание оврага, непоэтичного, скучного и нестрашного, - метафора взаимоотношений любовников. Не случайно Оля никак не обращается к Агреневу: «Ты заметил, я никак не называю тебя - у меня нет для тебя имени» [5, С. 361]. Эта деперсонализация подчеркивает для девушки женатый статус мужчины, в котором она видит только любовника.
Из четырех рассказов «Первый день весны» написан от имени Анны, поскольку показан ее перелом в отношении к мужу, ушедшему на Первую мировую войну. Если раньше она не читала газет, то теперь она не представляет без них жизни, пересказывая матери мужа новости с фронтов. В доме траур по погибшему на войне Юрию, брату Александра Александровича. Ожидание писем сопровождается воспоминанием Анны об одном эпизоде войны, переданным раненым прапорщиком о рядовом Кузьмине, в которого попали две пули. «Он упал и, уже ничего не соображая, забыв, что я их офицер, как-никак, протянул ко мне руки и закричал: “Землячо-ок, приколи!”» [5, С. 363]. Прапорщик убежден, знают, что такое война, только те, которые были на войне, другим не понять.
«Но я понимаю. «Землячо-ок, - приколи!» - в этой фразе для меня слит весь ужас войны, и смерть Юрия, и рана Александра, и горе матери, и все, все, что дала война, - слит до боли в висках, до физического ощущения тоски. - «Земляч-ок, - приколи», - как просто, нечеловечески. Я эту фразу вспоминаю каждый день, особенно часто в зале, когда жду писем» [5, С. 363].
Дистанцирование супругов проявлялось не только в расстоянии, отделяющем их, но и в том, что муж адресовал письмо всем сразу - жене, матери, дочери. Он «пишет редко и сухо, о том, что здоров, и опасностей или нет, или они миновали» [5, С. 363]. Но вот неожиданно личное обращение:
«Родная Анна! Вчера и сегодня - прорвало - тоскую и думаю о тебе, только о тебе. Когда живешь покойно, без передряг, тогда не замечаешь много хорошего, - это я говорю о тех цветах, что посылаю тебе. Они растут как раз у окопа, а достать их страшно трудно, потому что можно быть убитым. Так я цветы эти и раньше видел, но как называются они, не знаю и очень обидно.
Прощай. Люблю тебя. Прости за «армейский» стиль. Это письмо только тебе» [5, С. 363-364].
В письме важен не только адресат, но и прорыв чувств, откровение перед лицом смерти, доказательством которого становятся две фиалки, «две маленьких голубых фиалки, которые растут сейчас же после снега» [5, С. 363]. Добытые с риском для жизни человеком, который даже не знает, как называются эти цветы, фиалки - флористический код в истории любви и смерти супругов.
Теперь для Анны война представлена не только жуткой фразой прапорщика, но и двумя фиалками, которые еще не завяли. Перемена в ее сознании обозначена ми-
рочувствованием: «Я замечала раньше, что весна, лето, осень, зима в человеческом сознании приходят как-то сразу. <.> Сколько лет я не видела ни осени, ни зимы, ни весны, - не чувствовала их? А сегодня я сразу - после давно-давно ушедшего лета почувствовала весну. <...> И еще я знаю, что верю, люблю - давно люблю - Шурика, Александра. И я знаю - пусть много ужаса, много нелепого и безобразного, но есть еще прекрасная молодость, и любовь, и весна, и голубые фиалки, растущие на окопах» [5, С. 364]. Сближение с матерью мужа через чтение заветного письма, совместный смех и плач, объятия - все это подготавливало желание Анны увидеть Александра. «Потом я одна ушла в поле за завод - любить, думать, мечтать. Я люблю Александра - на всю жизнь, навсегда.» [5, С. 364].
Фиалки в рассказе «Первый день весны» - флористические знаки не только нового сезона года, но и нового чувства (после зимы супружеской жизни - весна любви). Здесь можно вспомнить древнегреческий миф о том, что своим появлением цветок обязан любви бога солнца Аполлона, который стал преследовать своим вниманием одну из дочерей титана Атласа. Она же пыталась убежать от поклонника и взмолилась о помощи громовержцу Зевсу, тот и превратил ее в фиалку, цветущую в небесных лесах [6, С. 258]. В этом плане история рождения цветка аналогична начальному этапу взаимоотношений супругов Агреневых.
Появлению же фиалки на земле люди обязаны Персефоне, дочери Зевса и Деметры. В гомеровском гимне «К Деметре» рассказывается о том, как Персефона «вместе с подругами играла на лугу, собирала ирисы, розы, фиалки, гиацинты и нарциссы. Из расселины земли появился Аид и умчал Персефону на золотой колеснице в царство мертвых» [7, С. 305]. А «Персефона в испуге уронила фиалки с неба.» [6, С. 258]. Поэтому у древних греков отношение к цветку было двойственным. С одной стороны, фиалка считалась эмблемой печали и смерти (похищение Персефоны богом смерти и переселение ее в мир мертвых), ею украшали смертное ложе и могилы молодых девушек, с другой - после договора Деметры с Аидом, что дочь будет полгода жить на земле (и это будет весна и лето), а полгода - царить в мире мертвых (и это будет осень и зима), фиалка - это и символ расцветающей земли [6, С. 258]. В Средние века фиалка считалась цветком любви, поэзии, изящества, изысканности [6, С. 259].
Для пильняковского текста, таким образом, фиалка, сорванная поручиком Агре-невым под вражескими пулями, несет в себе все мифопоэтические семантические нюансы, подготавливая будущую трагедию в заключительном рассказе цикла.
Четвертый рассказ «Моря и горы» написан от лица повествователя (от первого лица), переносит действие на военную арену. Поезд идет в ночь на Ржев, на Великие Луки, на Полоцк. Один из гендерных аспектов произведения - ольфакторное пространство. В поезде пахнет нафталином. «Женщинам в вагон - нельзя, - тут на войне
- одни мужчины, и пахнет уже кожей, дегтем и портянками, мужской запах» (курсив здесь и далее наш, кроме оговоренного. - Р.Х.) [5, С. 365]. Здесь даже новые портянки пропахли уже потом [5, С. 365]. Заметим, что описание фиалок в предшествующем рассказе «Первый день весны» не включает запаха, хотя цветы сами по себе сильно пахнут, да и полученные в конверте еще не завяли. Возможно, отсутствие такой одо-рической детали манифестирует визуальный маркер растения, первую фазу пробуждения чувственности у женщины, понявшей, что полюбила мужа.
Точно также не пахнут незабудки, собранные повествователем у кладбища. Соседство цветов и смерти как будто отбивает запах у растений. Почти все легенды и сказки разных народов о незабудках связаны с памятью и забвением [6, С. 250-253]. В контексте рассказа незабудки, вырастающие на кладбище, считаются обращением
умерших к живым не забывать их. «В Англии есть грустное поверье: якобы незабудки вырастают в большом количестве на полях сражений, где погибло много солдат. Синие цветы - словно письма, посланные погибшими с того света: не забывайте нас!» [6, С. 252].
С символикой незабудок как цветка любви и верности связана надпись повествователя синим карандашом на барьере в штабном кинематографе: «Я - блондинка, 22 лет, с голубыми глазами. Но - кто же ты? Я жду» [5, С. 368]. Он «сделал жестокую вещь», после того, как набрав незабудок, вернулся в пустую ложу и увидел, как вошел офицер, прочел написанное им и стал другим человеком, и ушел из ложи [5, С. 368]. «Это я написал о блондинке с голубыми глазами, - я шел и видел ее (курсив автора. - Р.Х.), и ждал ее, я, написавший. Во мне играли сотни оркестров, но сердце было сщемлено, точно его взяли в руки. Больше всего - больше всего во всем мире - я любил и ждал несуществующую блондинку, которой я отдал бы все мое прекрасное» [5, С. 368].
Эта мечта человека на войне о прекрасной незнакомке обусловлена и отсутствием женщин. «Все солдаты, солдаты, солдаты. Ни одного старика, ни одной женщины, ни одного ребенка. Ни одной женщины я не вижу уже третью неделю. Вот о чем я хочу рассказать - о том, что значит - женщина.
На пункте, вне зоны обстрела, мы обедали, - и за фанерной стеной засмеялась сестра: я никогда не слышал лучшей музыки. Других слов я не находил: лучшей музыки. Это сестра пробиралась к госпиталю, ее платье, ее прическа - какая радость! Она что-то говорила заведующему пунктом - я не знаю лучшей поэзии, чем ее слова. Все прекрасное, все красивое, все целомудренное, что есть во мне, что дала жизнь -женщина, женщина. Вот и все» (курсив автора. - Р.Х.) [5, С. 367].
Возле окопов на холме стояли два креста, к которым направился повествователь, сел под ними и шептал, сжимая руки: « - Милая, милая, милая. Любимая, нежная. Я жду» [5, С. 368]. Его заметили и стреляли по нему, стреляли и по землянке, куда он вернулся, шепча те же слова.
Этот лейтмотив «Милая, милая, милая.» проецирует в обобщенной форме мужские мечты о женщине на войне, в том числе и думы Агренева об Анне. Указанная параллель призвана, во-первых, обозначить общую направляющую идею цикла рассказов о любви к женщине, во-вторых, дать в контрасте случай с ротмистром Кремневым, купившим женщину.
В третьей части рассказа «Моря и горы» точка зрения повествователя от первого лица сменяется общей точкой зрения автора-повествователя, как в первом и втором рассказах цикла, тем самым смена ракурсов повествования позволяет Борису Пильняку острее представить в гендерном плане взаимоотношения мужчины и женщины на войне.
«Любовь. Верить ли романтике, - что вот, через моря и горы и годы есть такая небыкновенная, одна любовь, - всепобеждающая, всепокоряющая, всеобновляющая
- любовь» [5, С. 368]. Начало третьей части рассказа обозначает вектор поэтики наименования как четвертого рассказа «Моря и горы», так и всего цикла в целом «Рассказы о морях и горах». Действие во всех произведениях цикла не имеет выделенных в названии локусов. Это метафоры человеческих чувств, глубоких, широких, как море, высоких, как горы, но равно прекрасных и опасных в своем проявлении - от низин до вершин.
Для этого цикла рассказов, как и вообще для поэтики прозы Б. Пильняка, характерны различные лейтмотивы, поясняющие переживания и действия персонажей:
лейтмотивы образов, деталей, авторских отступлений, речевых формул, поведения людей. Подобный орнаментализм стиля писателя связан со своеобразием его психологического письма, в котором, как правило, нет углубленного проникновения во внутренний мир человека, в его диалектику души, нет «пошаговой» психологизации, но есть маркеры, коды, символы.
Один из таких символов - символ сердца. «В штабном поезде, что стоял у Буд-слава и где жили штабные офицеры, знали, что такая любовь у поручика Агренева одна, на всю жизнь. Жене, женщине, девушке, любящей один раз, когда любовь -прекраснейшее и одно в жизни, - принять героические меры, пройти все штабы, все контрразведки, чтобы пробраться к любимому, чтобы увидеть любимого, ибо - одно сердце, огромное, в мире, и больше ничего» [5, С. 369].
По вечерам в вагоне командующего корпусом собирались в штабном поезде играть в карты и пить коньяк; офицеры острили, «что между фронтом и монастырем много сходного, и тут и там говорят только о женщинах, поэтому нет причин не посылать монахов на фронт для поста и молитвы» [5, С. 369].
Это сравнение фронта с монастырем подготавливает кульминационный эпизод произведения. Проводник пан Понятский предлагает ротмистру Кремневу, игравшему в карты, женщину, которая стоит дорого. Состояние мужчины передано через физические реакции: «У ротмистра задрожали колени, он сел беспомощно на подножку и достал папиросу. <.> Ротмистр Кремнев никогда не испытывал большей радости, чем в эти минуты, когда сидел на подножке, - физической радости бытия, физиологической» [5, С. 369]. Телесным деталям вторит ольфакторный ракурс восприятия мужчиной ожидаемого свидания, когда он шел темными коридорами с проводником: «В вагонах пахло мужчинами и кожей.» [5, С. 369]. Темнота, как известно, обостряет обонятельные рецепторы. Когда за ротмистром проводник отпер своим ключом дверь купе и тотчас за ним замкнул ключ, мужчина улавливает сразу запахи духов и женщины: «Это было офицерское купе, пахло духами, на скамейке, внизу, кто-то дышал» [5, С. 369-370]. Ротмистру неизвестны чужие духи, он не может их определить, отсюда обобщение (пахло духами), он знает, что его ведут к женщине, но она ему, понятно, неизвестна, отсюда местоимение «кто-то». Следующее уточнение: «На диване спала женщина» подчеркивает гендерную оценку. Спящее состояние женщины усиливает мужское влечение: «У ротмистра закружилась, онемела голова, сердце и купе покатилось, - ротмистр взял онемевшей рукой колено женщины» [5, С. 370].
Именно потому на вопрос проснувшейся женщины: «Это ты, родной? <.> Вернулся?», он машинально отвечает: «Да - я», хотя обращение «родной» в другой раз могло бы его удивить. Но его удивляет иное - реакция женщины на его действия: «И вдруг женщина вдвинулась в угол дивана, беспомощно, раздетая, протянула вперед руки, обороняясь.
- Кто тут? Уйдите! Уйдите, ради бога!» [5, С. 370].
Ему непонятно ее поведение (этот вопрос, это выдворение из купе, это обращение к богу), ведь проводник сказал, что женщина ждет его, что медлить нельзя, ротмистр заплатил очень дорого за это свидание. Поэтому мужчина в своем возмущении переходит на «ты», искажая даже фразеологизм «не валять дурака», применимый более к мужскому, чем женскому адресату. «Что-о? Не ломай дурака!» [5, С. 370]. Такая оговорка персонажа психологически дополняет гендерный фон повествования: окружение ротмистра - мужское, купленная любовь заставляет не церемониться. На помощь приходит карауливший за дверью купе проводник: «Не стесняйтесь, ваше-ст-во, она так. Только потише... » [5, С. 370].
Б. Пильняку важно показать, как под влиянием природных инстинктов исчезает «homo sapiens» («человек разумный»), как военная атмосфера влияет на потерю чувства чести, офицерского мундира. «Больше не было слов, потому что в ротмистре, как во всех, сидел еще тот человек, который выходил у станций из лесов, в овчине и босиком и который - “любил женщину", глуша ее дубиной. Тогда, в купе, женщина беспомощно сопротивлялась, и потому, что сопротивлялась, ему хотелось придушить ее, вдавить в подушки, еще больше насиловать, пока не постучал пан» [5, С. 370]. Уходя, ротмистр рассчитывается с женщиной, которую принимает за проститутку (засунул ей в чулок две двадцатипятирублевки), и эта деталь также символична. женский чулок как эротическая коннотация, деньги - в чулок, а не на столик, диван, не в руку. купленный секс. Деньги проводнику за услугу даны в том же размере.
Лейтмотив «Любовь! Любовь через моря и горы и годы», повторенный после этого эпизода, транслируется и в авторском отступлении. «У пана был ключ, одинаковый для всех купе. Проводники проследили, что к поручику Агреневу пробралась женщина. Поручик на сутки был откомандирован в дивизию. Кто в темноте разберет, какой проводник отпер дверь и какой офицер насиловал? Да и посмеет ли кричать женщина, раз она там, где нельзя ей быть, откуда ее просто выгонят, - и скажет - и скажет ли она об этом мужу (курсив автора. - Р.Х.) - или любовнику? - разве знал Понятский о любви через моря и горы? - скажет ли она об этом мужу, другому мужчине?! - рассчитает, поди, обдумает, вымоется, - и никогда, никому не расскажет, женщина. Почему не содрать лишнюю полсотню пану Понятскому?» [5, С. 370].
Авторская интенция направлена на восстановление не прописанных им звеньев поведения персонажей через риторические вопросы, т.е. фигуры, не требующие ответа, дополненные введением знаков тире. Констатацией постфакта («Наутро в вагоне 30-05 нашли мертвую женщину») Б. Пильняк ставит уже не риторические вопросы. Что случилось? Кто убил женщину? Или она совершила самоубийство, не выдержав поругания над своим телом и своей любовью к мужу, ради которого преодолела такие расстояния и препятствия?
В четвертой части рассказа - через три дня перечисление тех же боев, отступлений, тех же офицеров. «Застряли в лесной сторожке. Ротмистр Кремнев в погребе нашел молоко и творог, - он, Агренев, командующий дивизии, фендрики - пьют молоко» [5, С. 371]. Автор никак не проясняет криминальную историю. дознались ли правды, как отреагировал на случившееся Агренев, если вообще узнал о той смерти. Быть может, он вообще остался в неведении, так как Анна, видимо, не успела сообщить ему о своем приезде, не уточнила, кто она (жена), проводникам. Судя по тому, что насильник и муж жертвы по-прежнему в боевом строю, командование не было заинтересовано в расследовании происшествия.
«Дали приказ идти в контратаку. Потащились обратно, в дожде, неизвестно почему - Агренев, Кремнев, братва» [5, С. 371]. Рассказ имеет открытый финал. Судьба Агренева и Кремнева разомкнута в будущее. Отношение автора к войне и персонажам в конечных словах «неизвестно почему», и в метеосимволе - дождь. Дождь у славян в народной традиции объект почитания и магического воздействия. В христианском искусстве дождь - персонифицированные символические образы трех теологических добродетелей - веры, надежды и любви. В этом значении у писателя дождь как слезы неба над воющими людьми, над крестами, фиалками перед окопами и незабудками на кладбище. Это очищение, связанное с тем, что дождь льется с неба, отсюда его общность со светом, это очищение в связи с ценностью воды как универсальной субстанции. Символика молока, которое нашел ротмистр Кремнев и которое пьют воюющие
люди, - это эликсир жизни, символ возрождения. Символы воды и молока в рассказе, следовательно, рассматриваемые совместно, олицетворяют дух и материю
В рассказах «Старый сыр» и «Моря и горы» Борис Пильняк, как всегда, столкнул две стихии - природное и историческое - в круговороте бытия, инстинкты жизни и смерти через Эрос и Танатос, утверждая в контексте повествования и в поэтике названия цикла «Рассказы о морях и горах» доминанту любви как основу человеческого существования вопреки преходящему, суетному, мелкому, враждебному самой жизни.
Список литературы
1. Шайтанов И. Метафоры Бориса Пильняка, или история в лунном свете // Пильняк Б.А. Повести и рассказы. 1915 - 1929. - М.: Современник, 1991. - С. 5-36.
2. Пильняк Б.А. Старый сыр // Пильняк Б.А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 3. - М.: Терра -Книжный клуб, 2003. - С. 265-279.
3. См. подробнее: Ханинова Р.М. Рассказ Б. Пильняка «Старый сыр»: природное и историческое в парадигме времени // Филология, журналистика, культурология в парадигме современного научного знания: материалы 50-й научно-метод. конф. преподавателей и студентов «Университетская наука - региону». - Ставрополь: Ставропольское кн. изд-во, 2005. - Ч. III. - С. 29-35.
4. Пильняк Б. А. Верность // Пильняк Б.А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. - М.: Терра -Книжный клуб, 2003. - С. 180-186.
5. Пильняк Б.А. Рассказы о морях и горах // Пильняк Б.А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 1. -М.: Терра - Книжный клуб, 2003. - С. 353-371.
6. Лаврова С.А. Царство Флоры: цветы и деревья в легендах и мифах. - М.: Белый город, 2009. - 351 с.
7. Лосев А.Ф. Персефона // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. Т. 2. -С. 305-306.
