CC BY
53
В. В. ЗАМАНСКАЯ (Магнитогорский пединститут) ЖАНРОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ЛИРИКИ
Возможности создания характера средствами лирики ограничены: лирическое переживание одномоментно, протекает в настоящем времени, субъективно по природе.
Гораздо более способен решить эту задачу лирический цикл (ЛЦ). Более того, по нашему мнению, создание характера средствами лирики и является «сверхзадачей» ЛЦ, оправданием возникновения данного жанрового образования в поэзии XIX — XX веков.
Не имея универсального и однозначного определения ЛЦ в современном литературоведении, мы предлагаем следующий (один из возможных) вариант, который является исходным для данной статьи: ЛЦ — внутренне завершенная, организованная как художественное целое на всех формально-содержательных уровнях система лирических стихотворений, заключающая определенное «сверхтекстовое» содержание, сюжет которой открывает возможность создания характера средствами лирики.
В предлагаемой статье делается попытка проанализировать «механизм»
рождения характера в рамках лирического цикла.
* * *
Каждый жанр имеет свой предел жанровых возможностей — это проявляется в отборе изображаемого материала, в мере условности, в ракурсе художественного исследования мира и т. д. Предел отражает общую программу жанра — исторически складывающуюся, более или менее устойчивую систему изобразительно-выразительных средств, характерную для данного видового явления. Очертив предел жанровых возможностей определенного вида, мы можем более обоснованно говорить о границах жанров. Особенно актуально это при изучении вторичных жанровых образований, в частности ЛЦ. Так, предел лирического стихотворения — запечатленная эмоция, миг чувства, настроения. Это вообще предел лирики, отражающий ее специфику как литературного рода. Предел лирической поэмы шире -г- история характера, раскрывающегося в психологических коллизиях. Лирическая поэма может быть более близка к своей изначальной модели (и, значит, более «чиста» в плане жанра), Либо получает дополнительные изобразительно-выразительные возможности, но одновременно — как необходимое следствие — и изменяет свой жанровый облик. Хрестоматийный пример: «Соловьиный сад». А. Блока как явление первого ряда и «Облако в штанах» В. Маяковского — второго. При всей многоаспектности и «многослойности»' романтического содержания «Соловьиный сад» по «личной» актуальности проблематики, по характеру психологических коллизий — классический образец лирической поэмы. В лирических поэмах Маяковского осуществляется «прорыв» за предел жанра, ибо нетрадиционно для лирической поэмы расширяется ее эпическая «площадь» — поиском социальных первопричин частных, личных коллизий. Но в данном случае мы и говорим об особых качествах лирической поэмы Маяковского, в которой просматриваются многие черты будущего лирического эпоса и гораздо менее — собственно лирической поэмы. Следовательно, лирической поэме трудно без изменения своего «статуса», первозданного вида вместить эпическое содержание — это за пределами ее программы, это область лирического эпоса.
Жанровые возможности повышаются тем больше, чем далее новое жанровое образование уходит от жанрового канона в эпопее, лирическом эпосе, различного типа циклических образованиях.
Общим условием повышения жанровых возможностей становится расширение контекста. Это особенно плодотворно для лирики, которая по природе своей контекстна2. Границы контекста отдельного лирического произведения могут формироваться произвольно, по субъективной воле исследователя и в связи с задачами исследования — на этой основе складывается так называемая «лирическая система» (в том значении, которое вкладывал в термин Б. О. Корман3). Этот контекст структурно не организован, сформирован условно. Иное — ЛЦ, авторский, концептуально и композиционно организованный контекст, который повышает потенциальный предел возможностей каждого из входящих в него элементов — лирических стихотворений, а потому обладает наибольшими возможностями создания характера в лирике.
В контексте ЛЦ миг чувства, отраженный каждым лирическим стихотворением, становится точкой лирического сюжета, этапом его движения, развития. Отдельное стихотворение приобретает «открытость», устремленность к следующему, новую динамику, оставаясь при этом неизменным и завершенным как текст. С другой стороны, контекст ЛЦ дает возможность передать внутренний конфликт любого типа, личнвть и мир, «борение чувств», эмоциональное и рациональное и т. д. Эта спостоность ЛЦ вобрать и выразить конфликт личности, эпохи, может быть, наиболее плодотворна. Появившись в XIX веке как тенденция, в высших своих возможностях ЛЦ реализуется именно на рубеже XIX — XX веков — не в последнюю очередь и потому, что ЛЦ, как никакая иная жанровая модель 'был способен отразить противоречия, социальные конфликты и психологические коллизии эпохи. По сути, субъективной задачей поэзии рубежа веков — передать мятежный лик времени. Это, во многом, и привело к тому, что к ЛЦ обращаются в начале XX века почти все поэты, часто очень далекие по эстетическим программам и художественной манере — и символисты, утвердившие этот жанр, и Маяковский, и Ахматова, и Есенин.
Таким образом, если обычно выйти за предел жанровых возможностей, нельзя без изменения жанровой модели (роман — но роман-эпопея, лирическая поэма — но лиро-эпическая поэма, драма — но драматургический цикл), то потенциал ЛЦ как структурно организованного контекста именно в том и заключается, что лирическое стихотворение — «первоэлемент» данного жанрового образования,— не изменяя своей жанровой модели, получает новый жанровый предел. Оно одновременно и запечатленный миг чувства, но и этап истории чувства; оно фиксирует конкретность, но и стремится к беспредельности.
Предел лирического цикла — характер. Нельзя не согласиться с Л. Я. Гинзбург, которая вообще появление характера лирического героя связывает с ЛЦ как наименьшим контекстом, в котором этот характер может оформиться. Отсюда — родовая близость ЛЦ к лирической поэме.
Однако характер контекста ЛЦ особый еще и потому, что в основе лирической поэмы — непрерывное и «целенаправленное» движение единого сюжета, в то время как в ЛЦ действует закон дискретности, свойственный всей лирике как литературному роду (каждое отдельное стихотворение в ЛЦ существует одновременно как «закрытый» и как «открытый» текст — относительно самостоятельно), а, следовательно, увеличивается внутреннее пространство, расширяется временная перспектива ЛЦ по сравнению с лирической поэмой. В организации сюжета более значимыми становятся, пространственно-временные отношения, ассоциации, реминисценции и т. д. В лирической поэме большая плотность повествования, единство лирического сюжета. В ЛЦ — большая ассоциативная, пространственно-временная, философская площадь. Контекст ЛЦ более «разомкнут* в контекст личности читателя, более включает в процесс со-творчества
самого реципиента. Именно за счет этого повышается «всеобщность» лирики, общечеловеческое, «вечное» ее содержание. Именно так в ЛЦ возникает эффект, соответствующий формуле С. Эйзенштейна «1 + 1=2».
Но, повышаясь по сравнению с лирическим стихотворением, предел ЛЦ остается ниже книги стихов — более широкого контекста, возникающего на том же принципе организации структуры, но концептуального и фактически более «вместительного».
Из сказанного очевидно, что важнейшим циклообразующим фактором, реализующим принципиально новые (по сравнению с лирическим стихотворением) возможности ЛЦ, является сюжет ЛЦ. Именно он самым непосредственным образом воплощает «сверхзадачу» данного жанрового образования — создание характера средствами лирики, дает характеру материальную субстанцию. А потому служит сущностным критерием при типологическом описании модели ЛЦ. И поскольку принципы сюжетострое-ния и виды сюжета индивидуальны у разных поэтов, то именно они — значимый типологический признак, позволяющий классифицировать различные типы ЛЦ — по типу сюжета.
Для конкретизации сказанного обратимся к примеру поэзии А. А. Ахматовой.
В эстетическую программу школ начала XX столетия входила своя жанровая программа ЛЦ — у символистов, «обращение» — у футуристов, «строфы» — акмеистов.
В лирических стихотворениях первого ахматовского сборника «Вечер» признаки «строф» просматриваются достаточно отчетливо (правда, не вещи, что традиционно для акмеистов, а психологического состояния), концентрическая композиция стихотворения вокруг одного центра — детали, запечатлевшей мгновение переживания (знаменитое «...и только красный тюльпан, тюльпан у тебя в петлице...», или «Я на правую руку надела перчатку с левой руки»).
На эту первую «измену» акмеизму (описание психологического состояния, а не вещи) наслаиваются расхождения более глубокие. «Строфы», как бы точны и талантливы они ни были, для самой Ахматовой становятся узкими, в душевном опыте появляется не только миг чувства, но — история чувства. К тому же, обозначаются неповторимые черты ахматовского стиля, диалогичность лирики и многоликость героини4. Все это—причины поиска новых жанровых форм. Поэзия Ахматовой устремлялась к «романности», о чем писал Б. Эйхенбаум, отмечая, что каждая книга ее стихов представляет собой лирический роман, имеющий в генеалогии русскую реалистическую прозу5. «Поэзия Ахматовой — сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить о его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытываем характерное чувство интереса к сюжету — к тому, как разовьется этот роман»6.
Один из способов «вместить» этот романный сюжет, историю чувства в лирическое произведение — целостный сюжет книги стихов в «Вечере», «Четках», который не столько «программировался» поэтессой (она писала, как писалось), а «прочитывался» читателем, к тому же усматривавшим автобиографическое содержание его. Но Ахматова обращалась и ко второй возможности, осознавая уже и субъективную задачу расширения жанровых форм: внутри целой книги разрабатываются отдельные сюжетные линии,-«строфы» объединяются в цикл. Сначала — по принципу «суммирования» строф. «Сверхтекстовое содержание», свойственное законченному циклу, здесь лишь начинает обозначаться. Один из первых опытов ЛЦ в книге «Вечер» — «Два стихотворения». У Ахматовой функция названия как одного
из циклообразующих факторов вообще несколько ослаблена по сравне! с циклами А, Блока или романтиков 20-х годов («Пляски смерти, «Страшный мир», «Снежная маска», или «Орда», «Брага», «Победители», rjo названия — как определенный код — заявляют концепцию цикла). " и у Ахматовой «Два стихотворения» — не счет частей, а два состояния, временные ипостаси, начало и конец сюжета.
Подушка уже горяча с обеих сторон:
Вот и вторая свеча Тот же голос, тот же взгляд
Гаснет, и крик ворон Те же волосы льняные.
Становится все слышней. Все как год тому назад.
Я эту ночь не спала, Сквозь стекло лучи дневные
Поздно думать о сне... Известь белых стен пестрят
Как нестерпимо бела Свежих лилий аромат
Штора на белом окне. И слова твои простые.
Здравствуй! ^ с 24)
Первая часть — порыв, вздох радости, праздник, пробуждение. В<Я несущественно, кроме «Здравствуй!», ради которого и написано стихотвор* ние. И состояние полуяви-полубреда в привычных ахматовских деталях? «нестерпимо бела штора на белом окне». Вторая часть — трагическое «те же» — но всего лишь «как» — «год тому назад». И уже белый цвет — просто: «лучи дневные известь белых стен пестрят...». Почти независимы* друг от друга «строфы». Но то, что станет циклом, поэтом уловлено: между, «над» двумя стихотворениями — год, целая жизнь чувства, которая уже прожита, драма отчуждения, «одиночества вдвоем», и боль от того, что оног уже состоялось, и некая усталость от сознания того, что любовь прошла — наступила привычка. Протяженность человеческого чувства, трагическая материализованносгь в нем времени, почти осязаемое ощущение самого времени — вот что возникло «над» двумя стихотворениями. А талантливые ахматовские детали превратились в два разных белых цвета, что и зрелому поэту написать не всегда под силу (удалось это Есенину в «Черном, человеке»). И этот опыт «игры временем» Ахматова возьмет для будущих; циклов, он — едва ли не главный циклообразующий в дальнейшем фактор. Тончайшую гамму чувств, едва уловимые оттенки он даст в «Смятении».
И все же возможности циклизации, контекстного осуществления лирик» у А. Ахматовой до конца раскроются там, где в ЛЦ появится характер. Как' бы ни были правдивы первые любовные циклы, сюжетные линии любовного.« романа, характер в них не «прорисован». А в пушкинской теме он наметился : («В Царском Селе»).
Здесь в ахматовской героине душевная угловатость, робость, внешня»» замкнутость — в первой части цикла. И — раскованность духовного миря, душевной жизни, органичен и прост этот диалог с «мраморным» «двойни* ком». Почти живая ревность к его, уже прожитой и недоступной ей, жизни живого поэта. «Холодный, белый, подожди, (Я тоже мраморною стану». Как тонки эти переходы одного характера в разные лики: «...город загадок). Я> печальна, тебя полюбив», «А теперь я игрушечной стала...», «груда» предчувствием боли не сжата», «мой мраморный двойник», «Столетие мы, лелеем еле слышный шелест шагов» — почти диалектика характера-ахматовской героини. И тот же «вневременный», живой Пушкин: за «мраморным двойником» — «смуглый отрок». Детали уже не суммировались, а соединялись загадкой человеческого характера — и передавали ere протяженность во времени и пространстве. И слово Ахматовой вдруг обернулось недоступной ранее многозначностью: «...A там мой мраморный двойник...» — где? — в прострайстве ли, в столетиях, в душе ли, способной услышать «еле слышный шелест шагов» поэта?
Этот явившийся характер — главный результат ахматовского поиска. Он
,мог состояться только в «сверхтекстовом» содержании ЛЦ. И он сразу же выводит Ахматову за рамки акмеизма, делает поэтессой реалистической традиции со свойственными этой традиции принципами обобщения. С другой стороны, ЛЦ для становления А. Ахматовой играет и основную свою роль: ЛЦ — путь эпизации лирической поэзии8. Это путь к «Седьмой книге» — книге циклов по структуре. (Кстати, с этой точки зрения примечательна книга «Подорожник», единственная у Ахматовой, в структуре которой нет ни одного цикла. В ней стихи 1914 и, преимущественно, 1917 гг. Подчеркнуто единственная тема — тёма любви, а потому в целом мир ее уже, чем в предшествующей «Белой стае». Для Ахматовой цикл — путь эпизации лирики, чем он и стал по-настоящему в 40—60-е годы. В 17-м же исчезает основа эпизации — время, события истории, внешний мир. Личность отгораживается от эпохи. Интуитивно Ахматова чувствовала: если писать роман 17-го года, то на иных, чем прежде, основах. Но они найдены пока не были. А в жанрах ахматовской лирики это отражается, может быть, более, чем в других «показателях». И уже в «Тростнике», чуть ранее — в «Anno Domini», цикл возвращается, хотя чаще пока на библейских мотивах.)
Так субъективная необходимость (задача передать историю чувства, характер, дать человеческий тип) обратила А. Ахматову к объективной тенденции формирования ЛЦ, которая распространялась в начале XX века. В поэзии Ахматовой формировался реалистический цикл — через романный сюжет и «диалектику» цельного в основе и сложного в выражении характера реалистического (в немалой степени круг эмоций поэзии Ахматовой — едва ли не прямое отражение своей судьбы и внутреннего мира женщины предреволюционной эпохи, определенной социальной и культурной среды.)
Наблюдения над сюжетом ЛЦ А. Ахматовой доказывают не только циклообразующие функции сюЖета в организации ЛЦ, но и подтверждают возможность рассматривать его как один из критериев типологического описания данного жанрового образования, если трактовать сюжет как историю развития, организации характера, то есть как один из путей воплощения лирического характера. Таким образом, речь идет о цельном, едином сюжете ЛЦ, который развивается специфически, но по внешней организации наиболее близок сюжету лирической поэмы.
В рамках предлагаемой статьи мы имели возможность рассмотреть лишь один тип организации сюжета ЛЦ — на примере поэзии А. Ахматовой. Оговорим, что XX век дал и иные типы сюжета; важнейшие из которых — ЛЦ А. Блока и Б. Пастернака. Однако детальный их анализ — иная тема.
Мы же стремились показать, что способы организации ЛЦ, и важнейший из них — сюжет — повышают потенциальные возможности лирики как литературного рода, поднимают жанровый предел лирического произведения. И плодотворнейший результат — возможность воплощения характера в контексте ЛЦ средствами лирики, что недоступно отдельному лирическому стихотворению.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Микешин А. М. «Соловьиный сад» в творческой эволюции А. Блока //Русская литература XX века. Дооктябрьский период.— Калуга. 1970.
2. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.: Сов. писатель. 1974.
3. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение, 1972.
4. Павловский А. А. Ахматова: Очерк творчества. Л. Лениздат, 1966.
5. Эйхенбаум Б. О. поэзии А. Ачматонки. Л.. 1<><>ч. С. 87.
6. Эйхенбаум Б. Роман-лирика //Вестник литературы. 1921. № 6—7. с. 8.
7. Ахматова А. Стихотворения. М.: Сов. Р>нс и и, 1977.
8. Сапогов В. Поэтика лирического цикла Блока. Автореферат ...канд. филол. наук. М., 1967.
4 Зек. 4745
25
