CC BY
83
УДК 821.161 Е.К. Созина
ЖАНРОВЫЕ ВАРИАЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ М. ПАЛЕЙ И МЕТАМОРФОЗЫ «ПЕТЕРБУРГСКОГО РОМАНА»
Рассматривается ряд жанровых номинаций в творчестве современной писательницы Марины Палей на материале ее публикаций в журнале «Урал» в 2007 - 2010гг. Анализируется одно из последних произведений автора
- «петербургский роман» «Дань Саламандре» (2010), его связь с «петербургским текстом» русской литературы.
Ключевые слова: мифотворчество, городской (петербургский) текст, жанровая модель, современная литература.
В современной литературе Марина Палей - одна из самых строптивых, даже злоязычных авторов. Ее не слишком часто и не слишком много публикуют на родине, хотя ни один толстый журнал, наверное, не отказался бы взять новую вещь Палей - и как раз в журналах ее имя мелькает порой достаточно регулярно. Еще в середине 1990-х гг. ее назвали «принцессой стиля»; даром слова она пользуется весьма успешно и разнообразно, причем не только в художественном творчестве, но и в полемике со своими актуальными и потенциальными противниками, относимыми ею к числу ненавистного «свинства»: «мыслящего», «эзотерического» и самого простого, житейского1. Как свойственно большинству современных писателей, Марина Палей прекрасно отдает себе отчет в том, что, зачем и как она пишет. Поэтому проза ее подчеркнуто авторефлексивна и представляет своего автора не хуже обозревателя какого-либо интернет-сайта-блога, а также - что не менее в духе нашего века - иронична и литературна (интертекстуальна).
Вот выборка со страниц журнала «Урал» за 2007 - 2010 гг. - регионального журнала, в котором Палей за эти годы публиковалась с завидной регулярностью: конкурентом «Урала» здесь выступает, пожалуй, лишь журнал «Волга». Итак, «Урал» 2007, № 2 - «Жора Жирняго. Памфлет-апокриф Тома Сплинтера, транссексуала и путешественника»; 2007, № 9 - «Занимательная голография. Грац: взгляд извне»; 2009, № 2 - «Каталог знаменитых симулякров from OLEG. Комментарии в имейлах к друзьям по переписке»; 2010, № 1 - «Ангажементы для Соланж. Куртуазно-плутовской гламур»;
2010, № 7-8 - «Дань Саламандре. Петербургский роман». Каждый раз обозначение жанра не только не случайно - оно чрезвычайно точно и становится частью литературной игры писательницы, непосредственно участвуя в создании мира ее произведения, обозначая некое правило, закон, по которому этот мир создается. Так, рассказ о Жоре Жирняго - настоящий памфлет в лучших щедринских традициях и в то же время действительно апокриф, если принять закон литературного вымысла и сам вымысел за достоверность: некий Том Сплинтер, ускользающий от определений в силу своей неуловимой («транссексуальной») природы, создает сокровенную повесть о некоем «герое времени», бессмертном и неуязвимом, как чума в средневековой Европе или как взятка в России всех времен. «Ангажементы для Соланж» наследуют традицию плутовского романа и куртуазной литературы, сводя эти линии воедино и подвергая тотальной иронии в определяющем и определяемом «гламур», но в то же время не исчерпываясь этим, многократно осмеянным, ставшим сегодня притчей во языцех, почти «прокатным» жанром-стилем современной культуры, а подымая и его до уровня воссозданного в романе характера героини, наделенной в избытке и жизнелюбием, и жизнестойкостью, и способностью видеть себя со стороны, - впрочем, таковы все центральные героини Палей. «Комментарии в имейлах к друзьям по переписке» замещают и вытесняют критическую статью, рассредоточенную ныне между комментариями в блогах и репликами в письмах своим ближним и дальним собеседникам, идущих все по той же вездесущей интернет-паутине. «Занимательная голография» представляет собой попытку дать образ места и образ-место души и памяти рассказчицы. Следуя значению слова-термина2, рассказчица сама формулирует задачу своего произведения, давая «наводку» для читателя: «Как от-
1 Таковы определения самой писательницы из ее переписки с неким «московским адресатом» Натальей Рубановой [1. С. 430-461].
2 Голография, как гласит любой словарь, - способ получения объемных изображений предметов на фотопластинке (голограмме) при помощи когерентного излучения лазера. Г олограмма фиксирует не само изображение предмета, а структуру отраженной от него световой волны, то есть ее амплитуду и фазу.
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
делить город (снаружи) - от себя самого (внутри)?» [2. С. 197]. «Её» Грац и есть своеобразная голограмма, продукт интерференции двух «пучков» - идущего от самого объекта и собственно от «лазера», то есть от воспринимающего сознания рассказчицы. И чтобы получить объемное изображение этого места, нужно «осветить» его светом той же силы, контрастности, частоты, войти в состояние своеобразной синтонии с рассказчицей, что непросто, но, по ее мнению, возможно, ибо зачем же иначе она бы расставляла по ходу текста столько «вешек», указаний и меток на то, что содержится в ее круге памяти. Эссе писательницы может считаться репрезентацией и «обнажением приема» современных опытов описаний путешествий, разнообразных травелогов, где «свое» не отделить от «чужого», нейтрализующих оппозицию «нутрь/наружа», как и положено по законам дерридианской и по-стдерридианской философии.
Но я остановлюсь на «петербургском романе», уже получившем в интернет-критике определенные отклики (см.: [3]). Все основные черты этого романа, определяющие его структуру, настойчиво педалируются автором, это опять характерное для Палей «обнажение приема», авторефлексия и спланированная «рефлексология» самого письма. Очевидно, не случайно писательница делает жанровые характеристики подзаголовками своих произведений, помещая их рядом с именем текста. Жанровая номинация в случае Палей - своего рода «ключ» к тексту, и хотя пространство, открываемое им, оказывается чаще всего совсем не тем, какого ожидал читатель по подзаголовку, но в чем-то (как коротко показали мы выше) оно и оправдывает себя, рационализуя и направляя в исходное русло мощный речевой поток автора. От Пушкина и Гоголя, как известно, идет жанр «петербургской повести», плавно переходя к Достоевскому, да и первый его роман («Бедные люди»), в сущности, - тоже «петербургский», хотя и не получивший этого названия от автора. «Петербургская повесть» возникнет потом у Ахматовой - в ее поистине петербургской «Поэме без героя» (часть первая: «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть»). Но «Петербургский роман» - это и имя поэмы И. Бродского, причем отсылок к данному поэту в «романе» Палей, пожалуй, более чем к кому-либо другому. Зачем ей столь яркие и заметные «следы» традиции? Устами своего героя Достоевский называл Петербург самым «умышленным» и «искусственным» городом на земле. Умышленность, а равно вы-мышленность происходящего окончательно подтверждается в финале романа Палей, но только ли Петербург-провокатор тому виной...
Согласно традиции Петербург предстает у Палей как город социальных контрастов, город фантасмагории, вырастающей из самой грубой натуры. На историческое прошлое города, отраженное и навеки запечатленное литературой, накладывается его советское и постсоветское настоящее, точнее, советское прошедшее, застрявшее в постсоветском и упорно не отпускающее его - как ночной кошмар, как умысел-вымысел, в котором живет героиня. Петербургские трущобы и меблированные комнаты, где когда-то проживали шарманщики, дворники, Акакии Акакиевичи и Макары Девушкины, породили питерскую коммуналку - совершенно особый тип жилья, с особыми отношениями между соседями и своими историями, долгими, запутанными, как родственные связи в большой и отнюдь не дружной семье. Историй о советских коммуналках масса, от А. Н. Толстого до Л. Петрушевской. Питерские коммуналки отличны от московских некоей бедной интеллигентностью, именно бедной - и стремящейся быть таковой; они несут в себе цвет и вкус этого города-оборотня, они сродни образу знаменитых питерских колодцев-дворов, с парадной стороны которых может располагаться придвор-цовая набережная, горбатый мостик через Мойку - Фонтанку, а внутри - страшные в нищенском узоре самопальных граффити стены домов. Палей удается показать, как пошлость жизни «маленького человека», обитателя петербургских углов, выродилась в еще более страшную и беспросветную пошлость жизни советского, а потом просто российского, но притом еще и питерского человека. Вот картинки с натуры - с «выставки» жизни, обеспеченной этим городом и то ли порожденные фантазией рассказчицы, то ли нашептанные ей кем-то (как утверждает она сама).
«Женские портреты в интерьере». «Портрет первый» - «Только-Б-Не-Было-Войны»: история обычной женщины, обычной семьи, рассказ о которой можно ограничить реестром «под» Сашу Соколова: «Дом, семья, загородный участок, дом, семья, загородный участок, дом, семья, загородный участок. Жены братьев, братья жен, дети тех и других, мужья и жены тех и других детей, дети тех и других» [5. С. 34]. Эта неувядающая, бессмертная клановость и однообразная живучесть клана, рода, особей - этот планктон, ежесекундно поглощаемый жизнью и смертью, у иных его история была бы обозначена как «сага». У Палей, страстно, физиологически ненавидящей «общие места» и «общие слова» жизни, он получает определение «мертворожденных»: «Братья, мужья, зятья, братья мужей,
зятья братьев - плывут широкой, чуть кособокой армадой сквозь зеленоватые, словно дно сказочного пруда, плантации дачного крыжовника. Они плывут, слепо шаря в пространстве вытянутыми перед собой руками, - из года в год, из года в год, из года в год. Они не меняются: ну разве что прибавляются очки, плеши, хвори и животы. А в целом - нет, не меняются. Мертворожденные живут вечно» [5. С. 35]. История праправнуков и двойников питерских Голядкиных сменяется историей очередной Кабирии, но не с Обводного канала, а, «допустим», из Калининграда. Это «портрет второй» - «Пустите Светку в Хамсехуен», где портрет героини создается двумя-тремя деталями лица и фигуры, беспощадно и стремительно обобщаемыми автором («.такая длинная и нескладная, как Юрий Никулин. Сутулится. Руки - длиннее обычного. Но стоит ей насандалиться шведским мэйкапом, сразу выскакивают и наглые, размером с кулак, ярко-синие очи, и кобылья удаль, и сучья похоть.» [5. С. 35]). Главное же - это язык Светки, из фантазии рассказчицы воплощаемой в жизнь через поток обсессивной лексики, виртуозно переданной речи этого неистребимого сословия, когда-то получившего в литературе название мещанского, а теперь - теперь, по-видимому, означенного «восстанием масс». Коммунальный общепит, в котором живет рассказчица и из которого ее вырывают сны, которого не терпит и бежит ее огневая, «палейная» натура, ужасает своей одинаковой, пошлой фантастичностью на грани с комизмом, с гротеском «ужастиков» (так, вызванивая предполагаемого любовника своей Девочки, рассказчица попадает «в морг Ленинского района»), своей лютой безальтернативно-стью (ибо финал всех житейских историй один - смерть духа). Высокое и низкое, как и положено в петербургском романе, тексте, мифе, проницают друг друга, в беспросветной реальности открывается самая обыденнейшая мистика - как Черт в кошмаре Ивана Карамазова, как Яков Петрович Г олядкин-младший, как те гениальные мертвецы, что являлись Анне Андреевне Ахматовой. Поэтому и «Женские портреты в интерьере» записываются рассказчицей на некоей Тайной лестнице, вход на которую, подобно герою сказки о Золотом ключике, она находит в своей собственной комнате.
Запущенная и грязная, давным-давно никем не используемая черная лестница благодаря стараниям рассказчицы превращается в волшебное пространство, полномочной хозяйкой которого она себя ощущает и где к ней нисходит вдохновение - где она, наконец, становится самой собой. На своей Тайной лестнице она открывает еще одну, Параллельную, лестницу (находящуюся в другом доме, на смежной стене). «И от этого наблюдения за параллельным миром, который зрим для тебя - и для которого сам ты незрим - замирает сердце. И странное содержание у такого сердца - тоска и счастье одновременно» [5. С. 27]. Эти две лестницы можно считать квинтэссенцией Петербурга Марины Палей: это иллюзия в квадрате, но сохраняющая и мощно провоцирующая в сознании читателя интертекстуальную память о всех и многих лестницах, тайных дверях, занавешенных ковром, и ключах к ним, о каморках, откуда открывается вход в иные миры.
В своей последней книге о жанре Н.Л. Лейдерман говорил о паралогии как активном способе «создания образа релятивизированного мира» в современной (хотя идущей примерно с конца 1970-х гг.) прозе [6. С. 847]. Но паралогия как по типу той, что указывал ученый: «повседневное - вечное (быт - бытие)», так и, добавим, объединяющая в «нераздельную и неслиянную» пару самую достовернейшую реальность и самый фантастический вымысел (на то и «фантастический реализм», рожденный именно в этом городе), - это буквальный закон и первое основание «петербургской повести» и ответвившегося от нее «петербургского романа».
И автор, и рассказчица осознают двойную природу города, в котором той и другой привелось жить. Более того, автор прекрасно понимает, в какую традицию он встраивается, и в этом смысле «петербургский роман» Палей - это метароман (сознающий и осмысляющий свои истоки, свою первомо-дель). В тексте произведения присутствуют подстрочные примечания, где даются отсылки к питерским домам и улицам, и, судя по всему, автор постоянно выбирает для рассказа тот район города, который всего лучше известен ей самой. Из одного из них мы узнаем, что это Коломна, «самая “литературная” ... часть» Петербурга, и что рассказчица «петербурского романа» проживает «между Фонтанкой и Обводным каналом» [5. С. 44]. Именно эта часть города и была заполнена прежде - когда ей суждено было стать литературой - той самой мелкой, «мещанской» («мелкобуржуазной», как сказал бы классик ХХ в.), обыденно-повседневной (чиновно-ремесленной) «толпой» Петербурга, той самой, что в советское время поделила коммуналки. Эта толпа для рассказчицы - лишь «грязевое затопление» странного места, каким является город, поскольку она сама - некто / никто, маргиналка, зарабатывающая свои гроши в учреждении и живущая совсем иной жизнью, нежели «все». «... Совершенные декорации этого странного места не предполагают человека как такового (курсив автора. - Е.С.), то есть того, кто да-
лек от совершенства по определению» [5. С. 95], и Петербург в снах-видениях рассказчицы призван разделить судьбу града Китежа, благо воды в нем - «хоть залейся».
Итак, стихия воды, «первозданная вода небесной целестии» [5. С. 96], которая когда-нибудь смоет с петербургского лица «оборотистых варваров-деловаров» и оставит нетронутой красоту его Дворца, - вот та, что неизменна для города, опять же согласно традиции. Пушкинско-бунинское, бу-нинско-бродское - «несрочная весна» вечно длящегося прошлого, которого не было, но которое стало вечно мечтаемым будущим, открывается рассказчицей Палей в садах своей памяти - «в моем унаследованном, родовом имении» [5. С. 97], куда она попадает через боль, через смерть (реальную или символическую - не так важно) - как можно будет попасть в тот, будуще-прошедший Петербург, затопленный первозданными водами3, только после конца4.
«Сады и парки Петербурга». Ненавистница затверженных ходячих истин, Палей дает свою интерпретацию этой экскурсионной тематики. Сад в нашем «архетипическом» восприятии - это всегда кусочек рая, того самого Эдема, о котором говорит нам прапамять мифа. В катастрофическом, инверсионном сознании автора-рассказчицы романа рай не просто наступает после смерти - это было бы слишком просто, рай становится местом смерти, искушения и потери самой рассказчицей своей детской (райской) целокупности. Главные сады в ее мире - Измайловский и Юсуповский, оба не так далеко от «домика в Коломне». Измайловский сад становится ее приютом после конца жизни - той, что оказалась придуманной, где были любовь и забота. Юсуповский сад - сад детства: там она получает свой первый опыт знания о нерайской жизни - опыт встречи с «эксгибиционизмом», как поясняет ей старшая подруга, или «экспрессионизмом», как запоминает она сама. Инцестуозный и убийственный смысл символической дефлорации подчеркивается двумя последующими эпизодами: героиня едет в трамвае (троллейбусе) «из ателье индивидуального пошива», бережно держа «на деревянной вешалке белое выпускное платье» (вариант: «белое свадебное платье»), и вдруг «рядом с этой геральдической белизной выныривает мужской кулачище - волосатый, грязный, в наколках. Оттуда - чертом из табакерки, кнопочным бандитским ножом - зловеще-ошалело выскакивает ошалелый ОН и начинает, в механической своей беспощадности, рваться, рваться, рваться с цепи... » [5. С. 49]. Отныне «большой и красненький» становится для нее «орудием убийства» [5. С. 49], и, как и положено по Фрейду (имя которого упоминает в этой связи сама рассказчица), этот опыт определяет все последующие отношения героини с противоположным полом. Ей так и не удается преодолеть последствия травмы, она теряет рай своего детства, а с ним и веру во взрослых, в доброго «Боженьку», в планету Земля, в самое жизнь. Каждый раз, когда ей случается быть с мужчиной, ее «выворачивает наизнанку»5.
Эпизод насильственной инициации героини, что называется, прозрачен: так она сама мотивирует свою все укрепляющуюся с годами ненависть не столько собственно к мужчинам, сколько к сексуальной стороне жизни. Инициация произошла - но не была пройдена. Позволим себе ассоциативную параллель. В автобиографической книге К. Г. Юнг рассказывает свое сновидение о фаллосе, с трехлетнего возраста преследовавшее и мучившее его. «Я был парализован ужасом», - говорит он о своем состоянии что во сне, то и наяву; ужас усиливается благодаря словам матери: «Ты только посмотри на него. Это же людоед!» [7. С. 24], тем более что образ сна наложился на фигуру черного монаха,
3 Мотив затопления Петербурга водой, кроме того, что имел под собой всем известную фактическую основу, породил множество мифов с эсхатологической окраской, описанных в литературе и в статьях Ю.М. Лотмана и В.Н. Топорова. Это, так сказать, универсальная петербургская мифологема.
4 Концов-финалов истории рассказчицы в романе несколько. Для точности обозначим их в нашем тексте звездочками. Первый - это конец* ее истории с Девочкой, он развивается в мире романа и характеризует ее как героиню, а уж потом как рассказчицу. Второй - конец** ее петербургского бытия (эвфемистически обозначенный отъезд из города), он отличает ее как автора-рассказчицу и свидетельствует о выходе за пределы условного мира произведения (пресловутая «смерть автора»). Наконец, еще один конец*** - это конец собственно Петербурга, воображаемый ею в фантазиях и снах и внутренне связанный с тем, что она покидает город навсегда.
5 Отвращение героини «петербургского романа» к сексуальным отношениям - черта, которой автор наделяет персонажей и других своих произведений, словно компенсируя особенную удачливость в любовных делах того женского типа, что условно поименован ею Кабирией. В романе «Клеменс», где история любви рассказчицы «петербургского романа» к Девочке зеркально дублируется в истории любви рассказчика к юноше-немцу (столь же онтологически недоступному и чужому), говорится: «Есть инстинкт совокупления и убийства, что одно и то же» [1. С. 130]. Архетипический смысл этого тождества очевиден, но ведь и актуализируется он далеко не у всех и не всегда.
ранее напугавшего мальчика, «так что мрачный “her Iesus”, иезуит и образ моего сна были идентичны» [7. С. 25]. Позднее, говорит Юнг, он понял, что это был сон о ритуальном фаллосе (с чем и связана идея людоедства, сиречь каннибализма), который явился к нему «из области соединения высокого и низкого», чтобы посвятить его «в тайны земли», «в царство тьмы». Поэтому, делает он признание, «моя интеллектуальная жизнь бессознательно началась в этот момент» [7. С. 27].
По-видимому, то же можно сказать и о героине Палей, ибо изгнание из рая и сопутствующие ему ужас и отвращение чрезвычайно активизируют мыслительные способности человека, направляя его в сторону самостоятельного устройства своей жизни и своей судьбы. Однако позитивные смыслы открывшейся тьмы ей не даются. Полученный героиней стойкий инстинкт отвращения к тому, с чем связан «большой и красненький», отзовется в рассказе ее долгим непониманием, точнее, нежеланием понять природу своей «сожительницы». Ее сексуально-эротический образ для рассказчицы словно раздваивается: с одной стороны, она признает и поневоле принимает «сексапильность» Девочки и ее страсть к мужчинам, помогая ей в возникающих здесь затруднениях, а с другой - до самого конца она не может признать и принять эти качества, так сказать, в реальном исполнении: абстрактное понимание и любование прекрасной женской натурой, так схожей с образом «девахи» на картине Пластова «Весна», не совпадает с жесткой и грубой конкретикой факта, согласно которой ее Девочка тянет на банальную проститутку. Вопреки очевидности, рассказчица до последнего верит скороспешным объяснениям своей подруги, даже застав ее с любовником на своей постели. Высокое и низкое в проекции на самое «свое» и любимое не сходятся, не желают совмещаться и навеки остаются разведенными, а прямая попытка их объединения (не символического, а, так сказать, реального), которая, по Юнгу / Фрейду, означала бы взросление и путь к истине, приводит к краху и изгнанию Девочки из того «сестринского» рая, где они жили вдвоем. Хотя постфактум - из своего настоящего, то есть из времени нарратива, рассказчица множество раз предостерегает и предупреждает как читателя, так и саму себя в однозначной фатальности и непоправимости конца*. Такого рода предупредительные меты, забегающие вперед «пролепсисы» (термин Ж. Женнета) рассеяны по тексту и составляют в целом особенность писательской манеры Палей, мы не будем останавливаться на них подробно. Вот лишь один пример, связанный с затронутой темой и подчеркивающий неисчезающую важность ее для рассказчицы.
В поездке в «кружевной Петергоф» раннего лета, где среди прочего великолепия «безостановочно-мощно, густой белой струей, эякулировали толстые золотые фонтаны» [5. C. 51], рассказчица угощает свою спутницу «контрабандным бананом», который Бог весть какими способами удалось ей достать в те далекие и нищие года. Банан был «большой, приятно-тяжелый и толстый», пошедший «бурыми пятнышками» от долго лежания на подоконнике и ставший похожим «на маленького детеныша леопарда». «В Петергофе она рассеянно взяла его из моих рук, в два движения раздела, в два глотка проглотила (на нее засмотрелся какой-то француз) - и, не меняя своей рассеянности, так и пошла вдоль канала, одна, словно меня не существовало в природе. Я видела только ее спину - и безвольно свисавшую из пальцев кожурку банана, которая теперь напоминала убитую птицу [5. C. 52]. Девочке дано то, чего лишена ее наделенная многим разумом старшая подруга, и «леопард» легко и безболезненно обращается в «убитую птицу» - вестницу души, несущую в себе (по концепции того же Юнга) еще и мужское начало. Эпизод и сам образ девочки, поедающей банан на фоне «эякули-руюших» фонтанов, символичен, но не эротичен: препятствует уже упомянутое отвращение рассказчицы ко всему «земному» и «низкому», сексуально обозначенному. Столь же предупреждающий и несущий сугубо негативный смысл имеет фрагмент истории о Камержицком, от которого Девочка якобы и приносит блох, а также иных кровососущих насекомых, удалять которые вместе с «русыми волосами» приходится рассказчице. Рассказчица нагнетает краски в изображении телеснофизических потерь, понесенных ими обеими от разнообразных увлечений своей подруги, но до самого конца ни разу не задается вопросом о причинах и смыслах (впрочем, они очевидны), не выражает чего-то похожего на возмущение или протест.
Очевидно, в этом есть свой сверхсмысл, относимый уже к целостной конструкции произведения: как и герои других романов писательницы, героиня и персональная рассказчица этого романа является не меньшим объектом обнажающей рефлексии и иронии автора, как и все остальное, что окружает ее во «внутреннем мире» текста. Другое дело, что в уста своей рассказчицы автор вкладывает немалую толику собственных суждений, чувств, оценок, не забывая, однако, в конце представить ее действующей по стандарту интеллигентского поведения, которое незадолго до того разбрани-
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
вает она сама. Презирая свою приятельницу Петрову, рассказчица Палей выгоняет Девочку прочь из своего дома, следуя канонам их общей с Петровой морали, согласно которой нельзя спать с избранниками подруг; при этом она не верит собственным глазам, но сразу верит проговорившемуся «избраннику» с отчетливой фамилией Юбкарь. Пожалуй, это единственный «сбив» в безукоризненном письме М. Палей, и он же означивает тотальную иронию автора: презирающая «противоположный гендер» героиня «подрывается» именно на нем - на самом отвратительном и бессмысленном для нее занятии, которое она не может простить своей любимой.
Но вернемся к садам. Сад из детства, означающий засаду и смерть, преследует рассказчицу-героиню в снах. В «авторском кино», увиденном ею во время службы, видение райского сада возникает из образа адской бани и оказывается внутренним двором тюрьмы, из которой спящей так и не удается выбраться. Кафкинская реальность накладывается здесь на оттиск родовой памяти о гестаповском холокосте (мотив, общий с романом «Клеменс») и вбирает в себя весь опыт ХХ века, по-мазохистски, вновь и вновь возвращающегося к арийскому раю в аду. Она вырывает себя из сна-кошмара, но - «Но понимаю также, что не хочу просыпаться. Потому что мне интересно! Я хочу досмотреть свою жизнь до конца» [5. С. 61]. Наконец, самые, казалось бы, безмятежные и легкие грезы о саде возникают у героини, когда она приходит на прием к дантисту и видит лепной потолок в его кабинете - «лепной петербургский потолок», которого не найти «где-то (в богатой стране)» (той, где она теперь). Здесь героиня смыкается с автором - она «выходит» из «своей» реальности и оказывается в той, где живет теперь сама Марина Палей; эти челночные хождения туда-сюда - из мира петербургского сна, морока, «той» жизни в эту и как бы настоящую - в романе не очень часты, хотя вполне замечаемы, они важны и о них чуть позже. Визитов к дантисту, вписанных в сновидения, два, и во втором героиню, вынужденную смотреть в потолок, накрывает уже не питерская лепнина, а видеозапись «Из мира животных», где «кто-то кого-то ест». Поэтому и сад, в который она выходит из кабинета дантиста, оказывается продолжением «его (дантиста) ада» [5. С. 93] и ведет ее прямиком к Гаврилу Романовичу Державину, к его «то вечности жерлом пожрется...», а значит, и к давнему раю, обращенному в ад и располагающемуся на месте Юсуповского сада. Но героиня вытесняет его из своего теперешнего сознания тем садом, что она обрела после конца* и перед своим исходом = окончательным концом**, - Измайловским садом, куда она ходила «дышать» после очередной творческой ночи, «выжатая до последней капли, блаженная, бестелесная», ибо в пять утра сад был пуст и дарил ей ощущение безграничной свободы и «личной бесценной» вечности [5. С. 95]. А потом, надо полагать, она - ставшая автором - покидает этот ставший пустым город, предварительно затопив его водой (конец***) и оставив там свой рай, двери в который отворяет, конечно же, «Петр-апостол»... Но покидает ради Амстердама (прозрачная аллюзия на место, где живет нынче писательница М. Палей), Петербург же, как писал Ю. М. Лотман, «был задуман как морской порт России, русский Амстердам» [8. С. 20]. От копии к оригиналу? Нет, вряд ли: слишком подлинный и родственный сердцу облик имеет Петербург в прозе Палей.
Саду противостоит лес, как возделанной, искусственно и искусно ухоженной природе - естество, то есть собственно природа в пусть относительной, но первозданности своих инстинктов. Это леса Ингерманландии - страны, определяющей индивидуально созданный писательницей миф, точнее, практически целиком позитивный полюс этого мифа. Палей использует древнее название земли, на территории которой расположился Сенкт-Петербург, причем не только в данном произведении, но и в других своих вещах. И если сад и сады (за исключением последних встреч с Измайловским садом) связаны для нее преимущественно с мужским и тупо-деспотическим началом, то леса и горы Ингер-манландии воплощают начало женское, родное и родовое, да вдобавок еще и детское, бесполое и не успевшее стать похотью.
Стремясь порадовать свою дочернюю подругу самым дорогим и милым ее сердцу, рассказчица вывозит ее на горки с ремизовскими названиями - Куоккала, Келломяки, в хвойные леса Ладоги. В устройстве лесного пира, состоявшегося в одну из таких поездок, она превосходит саму себя: пир из искусно приготовленных и непонятно как доставленных в лес сокровищ домашней кулинарии питерской жительницы, которая умеет все, что должна уметь женщина в этом мире, - из «подсобных средств» приготовить невиданные кушанья, а также и украшения, равных которым нет в журнале «Burda», кататься с горок, где только хребет ломать, устраивать подруге подпольные аборты и потом отрабатывать их до самой смерти, делать ремонт на черной лестнице и владеть ею как тайным зАмком («Тайная лестница»). Количество любви и забот рассказчицы растет как снежный ком - и столь
же навязчивым и чрезмерным становится подчас ее письмо-рассказ, силящееся доказать себе и той, другой, силу ее любви и памяти. Памяти, так легко оказывающейся лжепамятью...
Снега Ингерманландии имеют свое продолжение. В одном из кадров «лжепамяти», смешивающей бывшее с небывшим, рассказчица видит себя за городом на автобусной остановке. Рядом хвойный лес и пруд, а возле него - ивы, в описании которых подчеркнуто именно женское, предельно женское, девичье и материнское: «Ивовые пряди - изящные, сквозистые, серо-зеленые - самой природой разобраны в ровные, отдельные друг от друга колонны. <...> Эти колонны похожи и на лошадиные шеи. Лошади нежно пьют пруд. / Вторая ива, более яркая, красуется на другом берегу. Она выглядит словно кузина - той, что стоит на моем. Ее пряди курчавее. Пряди-ручьи и прядки-ручейки волнисто стекаются в мощные русла - и вот уже трепещут ниспадающими пологами фонтанов» [5. С. 65]. Вновь вода - стихия Петербурга - становится центром «крошечного ингерманландского царства», обретенного сознанием героини. Вторжение в стихию женского и женскости идет по нарастающей: «Мысленно раздвигая щедрые меха леса, видя лес единой и мощной медведихой, я трусь щекой об ее брюхо - косматое, кудлатое, нежное; пустоголовым зародышем я невозбранно блаженствую в ее сумрачной, доброй утробе, но ни на мгновение не забываю, что мир снаружи бесприютен и пуст» [5. С. 66]. Пожалуй, комментарий излишен. «.А вот, без перехода, - говорит сама рассказчица, - середина того предпоследнего дня. Я тру красной резиновой губкой ее крепкое тело, я драю вовсю ее розовый, даже пунцовый копчик. <...> копчик почти симметричен аккуратно выбритому лобку: треугольник сзади, треугольник спереди
- да уж, Бермуды» [5. С. 67]. А вот - добавим мы - продолжение темы, когда конец* уже состоялся. «Глава 3. Месть осенней травы»: рассказчица спустя сколько-то лет вновь приезжает на одну из тех ин-германландских горок, где они катались когда-то зимой на финских санках, и здесь ее накрывает очередное узнавание-прозрение, запечатленное изящно, как стихотворение.
«Моя рука гладит пядь травы.
Эта маленькая, бугорком, пядь удобно и ласково умещается в мою пясть.
Глажу привычно.
Замечаю не сразу.
Чуть-чуть выпуклый треугольник. Поросший густыми русыми волосами.
Рука безоговорочно узнает его.
Моя ладонь, единым лишь осязанием, узнает его запах и цвет.
Когда до меня доходит смысл происходящего, уже поздно: моя рука нежно-нежно раздвигает травяной мех.
И плоть моих пальцев ужасается могильному хладу мертвой земли.
Мои пальцы, только что ласкавшие русый бугорок, раздирает судорога.
Катаюсь, рыча, по горе с перебитым хребтом.
Под ногтями - кровь вперемешку с землей» [5. С. 98].
Пожалуй, это единственное место в романе, на основании которого читатель мог бы подумать, что - наконец-то! - дан намек на истину тех отношений, что связывают двух героинь Палей. Но треугольник, «поросший густыми русыми волосами», напоминает нам о другом - когда-то этот русый треугольник был убран самой рассказчицей с помощью тупой механической бритвы по причине тех самых кровососущих насекомых, что ознаменовали блуд ее Девочки и были посланы им обеим явно в предупреждение, не услышанное рассказчицей тогда, но воспринимаемое теперь как воспоминание о потерянном счастье. В нарративе описание могильного хлада земли, скрывающей в себе как боль рождения, так и боль смерти, тут же прерывается прежним и уже излюбленным причитанием рассказчицы на тему ужаса сношений с «гендерным антиподом», а заодно - ее признанием в давно случившемся «разводе» с собственным телом, которое именуется здесь «телом-зомби». Древние гностические корни и модели философии, исповедуемой Палей как автором-рассказчицей, очевидны: это ужас и презрение к плоти, и низведение творца до роли примитивного «Боженьки», не просто попустившего свершаться всем омерзительным делам на этой планете, но лично к ним причастного, и прозрачные отголоски мифа о «падшей Софии» в истории Девочки, и сами инверсии «верха» и «низа», трансгрессию которых не преодолеть с помощью самых изощренных фрейдово-юнговых методик, ибо их хорошо знает сама автор-рассказчица. Женское письмо Палей табуирует и выводит наружу, выворачивает самое сокровенное, что есть в ней самой и в ее жизни.
Итак, Марина Палей творит свой миф об этом городе, миф, оформленный по законам романного жанра - жанра «становящегося», как писал о романе М. Бахтин. В нем объединяются черты собственно
2011. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
романа с чертами мифа и мифа собственно петербургского, ибо сам город притягивает к себе все то, в чем живет героиня-рассказчица: город-оксюморон, где сталкиваются противоположности и объединяются, а также разводятся - как питерские мосты - контрасты человеческого и природного существования. В нем и о нем - этом городе - грешно не творить и не грезить, поэтому роман насквозь мифологичен, ибо все происходящее в нем подчиняется «логике мифа». То, что это еще один роман-миф, задается с первых страниц - с поэтического комментария к заглавию: «На одной из страниц своей “Жизни” Бенвенуто Челлини рассказывает, что пятилетним мальчиком видел, как в огне резвилось существо, похожее на ящерицу. <...> Правда, Парацельс в своей “Оккультной философии” указывал, что саламандры бывают видимы в форме огненных шаров - мелькающих над полями или проникающих в дома...» [4. С. 8]. Мифологические отсылы сопровождают историю героинь до самого финала и воплощаются, так сказать, в жизнь: законы, которым подчиняется сущность саламандр, раскрытые жившими когда-то мистиками и предсказателями, определяют природу встреченной рассказчицей «прекрасной незнакомки» и то, что произойдет с ними обеими впоследствии: ведь, как гласит эпиграф ко второй части, «Парацельс считал, что саламандра по самой своей природе не может общаться с человеком - в отличие, например, от водяных существ, которые весьма расположены к людям, поскольку в последних преобладает соприродная им вода» [4. С. 44]. Но, казалось бы, убедив читателя в причастности мифического существа к личности героини-Девочки, автор вдруг меняет адресацию, и отсылка к саламандре оказывается обращена «лицом» к ней - к автору: «В философских книгах эпохи Ренессанса саламандру называют также “вулканической”: это означает, что от нее происходит смешанное существо, именуемое поджигатель, воспламенитель, палей» [5. С. 16]. Из следующего эпиграфа-разъяснения мы узнаем, что «саламандра - не животное, а субстанция» [5. С. 51], наконец, из последнего, к части пятой, - что «саламандра не обитает в самом огне, но, проникая в самое сердце пламени, убивает его. Иными словами, саламандра настолько холодна, что от соприкосновения с ней огонь неукоснительно гаснет», а «все, с чем соприкасается саламандра, неукоснительно обращается в пепел» [5. С. 88].
Из эпиграфов-комментариев складывается свой метасюжет, оцельняющий и делающий прозрачно-понятным мифозамысел автора. Он движется параллельно развитию фабульного сюжета, объединение их происходит в финале, когда после всех страшных открытий и разоблачений рассказчица встречается со своей Девочкой в последний раз, и потом на складе, где она отрабатывает «призрачные троглодитские услуги», случается странный пожар, взрыв, рождающий «фонтан огня», который, «на глазах перерастая в гигантский огненный столп, перекроет собой барельеф городского ландшафта» [5. С. 126]. Он и подарит рассказчице незабываемое зрелище - «столп чистого пламени», в котором сгорает, не сгорая, саламандра. Писательница создает еще одну версию петербургского мифа, точнее, она его продолжает, вводя в мифологию Петербурга недостающую стихию огня. Хотя, как писал Ю. М. Лотман о смысловой парадигме «последнего дня Помпеи», проходящей через все творчество Пушкина (куда, естественно, входят и «Медный всадник», и «Домик в Коломне», и мн. др.), «существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в разные понятийные сферы. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) - обработанный металл или камень - человек. Второй член, например, может получать истолкования: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый компонент будет трансформироваться в понятия “природа”, “бессознательная стихия”» [8. С. 450]. А следовательно, «петербургский роман» Палей и здесь вписывается в традицию, хотя изрядно трансформирует ее наследием советского и постсоветского ХХ века: природное, бессознательное начало, эксплицированное в «тексте» саламандры и воплощающее стихию огня, -это встреченная рассказчицей Девочка; мифологически она же выступает проекцией водной первома-терии, сокрушающей Петербург в эсхатологических видениях как предшественников Палей, так и ее самой. Ведь в тексте романа, как мы указывали выше, конец* истории героини, влекущий за собой конец** придуманной жизни рассказчицы и ее переход в статус автора, опосредуется воображаемым концом*** города, заполняемого первозданными водами. Второй член треугольника - это, конечно, сам город во всех его ипостасях и антиномиях: и как носитель неизбывной красоты, и как жилище толпы плебеев, «варваров-деловаров», и как каменный, имперский Петербург, чья власть поддерживается нынешними потомками царственных «отцов-основателей», и к числу этих потомков принадлежит - в ее эмпирической оболочке - сама Девочка. Поэтому, можем мы заключить, сам город через посредство Девочки, а не только некая «бессознательная стихия», играющая с людьми, обманывает героиню-рассказчицу и вводит ее в своего рода морок.
Но через посредство города над превращением любимой Девочки героини-рассказчицы «смеется» автор: страницы, где описана финальная беседа рассказчицы с «мамашей Петровой», хранительницей тайны и последнего приюта ее любимой, можно расценивать как травестию и деконструкцию самого «петербургского мифа», трансформированного советской партийно-административной системой. А параллельно это еще одно смешение высокого и низкого, трагического и смешного, характерное для исходного образца жанра, не случайно говор «Зинаиды Васильны» Петровой стилизуется под фольклорный материнский причет, напоминая то финальные причитания героя «Записок сумасшедшего» Г о-голя, то псевдофольклорный сказ «Аленького цветочка». Не случайно и действие происходит в психиатрической больнице, которой заведует профессор Крестовоздвиженский и на месте которой когда-то была тюрьма, а при ней - лечебница для душевнобольных: саламандра-менада, она же дочка административного бонзы, попадает туда, откуда просто так не выбраться (хотя она-то попадает туда не первый раз), и траектория пути ее (как, впрочем, и ее старшей подруги, самой рассказчицы) проходит между топосами с охранительными названиями: здесь и лечебница св. Николая Чудотворца, и Никольский морской собор, и Измайловский Свято-Троицкий, и Благовещенский мост, по которому рассказчица спешит на склад Троглодиты, и, очевидно, Крестовоздвиженский мужской монастырь (он тоже находится неподалеку), если попытаться буквализовать фамилию профессора психиатрии.
Но именно саламандра - «Дионисова менада» - порождает «смешанное существо», именуемое поджигателем или палеем. Автор еще раз переступает границы созданного мира, идея «выходит из образа» - зачем? «Да, кстати, - говорит рассказчице сказительница правды-матушки «Зинаида Ва-сильна», - ты занималась полностью выдуманными делами. Слышишь? Ты прожила несуществовавшую жизнь» [5. С. 122]. - «А мне хочется крикнуть: ну и что? Ну и что? Какая разница? <...> какая, в сущности, разница?» [5. С. 125]. В мифосюжете Палей Девочка-саламандра порождает или исторгает из своей обманутой подруги и опекунши дар творчества, - и какая, в сущности, разница, было или не было это жизнетворчество на самом деле, если остались его текстуальные эквиваленты - стихи и проза, перемешанные в романе и в жизни героинь, если само творчество (как и любовь) имеет огневую и огнеопасную природу, если, наконец, венец искусства - это вымысел, переставший искать оправдание в жизни и жизнью.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Палей М. Klemens: Роман. М.: Время, 2006.
2. Палей М. Занимательная голография. Грац: взгляд извне // Урал. 2007. № 9.
3. URL: http://www.chaskor.ru/artide/dvenadtsat_knig_desyatiletiya_21578
4. Палей М. Дань Саламандре. Петербургский роман // Урал. 2010. № 7.
5. Палей М. Дань Саламандре. Петербургский роман (продолжение) // Урал. 2010. № 8.
6. Лейдерман Н.Л. Теория жанра: Исследования и разборы / Ин-т филол. исследований и образовательных стратегий «Словесник» УрО РАО; Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2010.
7. Юнг К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев: AirLand, 1994.
8. Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 2.
Поступила в редакцию 12.09.11
Ye.K. Sozina
Genre variations in M. Paley’s works and metamorphoses of “Petersburg’s novel”
The article considers a number of genre nominations in the works by the contemporary writer M. Paley by the example of her publications in the magazine “Ural” in 2000s. We analyze one of her last works, which is “St. Petersburg novel” “Tribute to Salamandra” (2010), its connection with “St. Petersburg text” of the Russian literature.
Keywords: creation of myths, city (St. Petersburg) text, genre model, contemporary literature.
Созина Елена Константиновна,
доктор филологических наук, профессор
Институт истории и археологии УрО РАН
620026, Россия, г. Екатеринбург, ул. Р. Люксембург, 56
E-mail: [email protected]
Sozina Ye.K., doctor of philology, professor The Institute of History and Archeology of the Ural Branch of the Russian Academy of Sciences 620026, Russia, Yekaterinburg, R. Luxemburg st., 56 E-mail: [email protected]
