CC BY
25Когнитивная лингвистика как разновидность интерпретирующего подхода // ВЯ. 1994. № 4; Кравченко А.В. Язык и восприятие. Когнитивные аспекты языковой категоризации. Иркутск, 1996;
2. Телия В.Н. Русская фразеология. Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. М., 1996.
3. Этнос и политика: Хрестоматия / Автор-сост. А.А. Празаускас. М., 2000.
ЖАНРОВЫЕ ПОИСКИ В ПРОЗЕ 20-х - НАЧАЛА 30-х ГОДОВ XX ВЕКА (ПО МАТЕРИАЛАМ ЛИТЕРАТУРНЫХ АЛЬМАНАХОВ) Балашова Ю.Б.
Альманах как “круг чтения” на определенный отрезок времени отражает наиболее характерные особенности конкретной историко-литературной ситуации и позволяет судить об общих тенденциях и уровне развития, главным образом, поэзии и прозы соответствующих эпох. Именно литературный альманах предоставляет возможность исследования массовой литературы, практически не изученной на этапе 20-х - начала 30-х гг. XX века (единого историко-литературного периода).
Магистральное направление трансформации общелитературной системы пореволюционной эпохи заключается в жанровом перераспределении, а именно - выдвижении прозы. Применительно к альманаху данная тенденция находит выражение в отсутствии доминирования стихотворного материала, относительной сбалансированности стихов и прозы внутри альманаха. Переживающий очередной подъем альманах ранней советской эпохи “консервирует” наиболее типичные для себя жанры - новеллу, путевой/этнографический очерк и даже альбомное стихотворение. Экзотическая альманашная проза оказывается необычайно полно представлена в многонациональных альманахах 30-х гг. В 20-е характерный альманаш-ный прозаический репертуар репрезентировали, к примеру, сюжетные рассказы конструктивистов [2], путевые очерки А. Белого и Б. Зайцева [8]. Этнографические очерки и путевые наброски на протяжении 20-х наиболее последовательно включались в сборники “Перевал” [9].
© Балашова Ю.Б., 2008
Следствием перестройки жанровой системы явилась размытость границ между разными жанрами. В альманахе 1920-х -начала 30-х гг. неизменно представлены малые жанровые образования, дублирующие друг друга; основные из них - рассказ, сближающийся, с одной стороны, с нравоописательным очерком, с другой - с классической сценкой, а также бытовая повесть. Частичное вытеснение из более периферийных разделов на рубеже 20 - 30-х документального очерка фельетоном объясняется широкой экспансией первого в собственно беллетристическую часть альманаха. Достаточно устойчивые подзаголовки “набросок”, “зарисовка”, “этюд”, “эскиз”, заимствованные из смежных областей, призваны обозначить прозаическую миниатюру. При этом не только аналогичные тексты получают различные жанровые определения, но, напротив, общая характеристика может распространяться на тексты разной структуры. Так, авторский цикл (И. Евдокимова)“Новеллы” в альманахе “Сегодня” [11, с. 18 - 23] состоит из нравоучительной сказки, традиционной новеллы и классической лейкинской сценки. В обозначенном контексте импульсом жанровой трансформации следует признать восходящие еще к 70 - 80-м гг. XIX века метаморфозы в группе малых жанров.
“Тотальная” документальность альманаха 1930-х гг. - ведущим жанром становится публицистический: “производственный” (“фабричный”), “колхозный” (“деревенский”) и даже стихотворный очерк - во многом обусловлена альманашной тради-
цией. Сами жанровые обозначения - “рассказ”, “очерк”, “повесть” - выступают как вполне взаимозаменяемые. Показательны в этом отношении зачины рассказа А. Мицкевича “Заминка” и очерка И. Болотного “Ростки” из типичного для 30-х гг. сборника “Колхозы побеждают”: “Земля хмурилась в объятиях седого тумана, но небо было осыпано звездами, как спелой пшеницей”; ”Шипел снег, таял лед, вздрагивала умирая зима” [4, с. 14, 30]. В специальной статье “Ударники полей - в литературу”, посвященной сборнику, критик П. Яцынов указал на причину такой близости, вызванную единством документальной основы, отвечающей предъявляемому предельно общему требованию “художественности”: “Очерк А. Мицкевича “Красный тыл”, равно как и рассказ “Заминка” свидетельствуют о наличии у автора и навыка, и значительной уже выучки. Уменье дать художественную деталь и установка не на фиксацию факта, а показывание его, делают оба рассказа художественными произведениями, несмотря на то, что они передают конкретные события текущей действительности. (В рассказах сохраняются, видимо, действительные, а не вымышленные имена людей и название местности). Художественность ... достигается обобщением” [4, с. 9, 10]. К рассказу всё чаще присоединяются чисто документальные подзаголовки, как, например: “из дневника”, “из записок”, “из записной книжки”. Повесть, которую традиционно отличает признак объема, в альманахе рассматриваемой эпохи также маркирует относительная удаленность и, как следствие, некоторая условность описываемых событий.
Для литературных текстов, в особенности относящихся к 1920-м гг., характерно монтажное строение, что позволило современникам говорить даже об особом “жанре монтажей” [10]. Пример чисто монтажного, почти кинематографического строения демонстрируют три бесфабульные сценки Л. Добычина, помещенные в четвертом выпуске ежеквартального альманаха с типичным для данного типа издания астрологическим заглавием “Ковш”, -“Ерыгин”, “Лидия”, “Сорокин”, фиксирующие частную жизнь героев как бы по частям [5, с. 236 - 243]. Авантюрная повесть под названием “Рассказ о простой вещи” Б. Лавренёва во второй книжке альманаха
“Ковш” [5] имеет подзаголовок “кинематограф”. “Простой вещью” оказываются идеологические установки и сама жизнь видного чекиста Орлова, отступления отчасти психологического характера накладываются на шпионский сюжет и отчетливо редуцируют его.
На всем протяжении первой половины 20-х гг. в альманахе активно формируется романная форма, связанная с попыткой выхода к сюжетике. В начале 20-х провозглашается необходимость создания героя наподобие “Красного Пинкертона” и ориентация на Р. Стивенсона. Несколько позже Б.М. Эйхенбаум отмечал, что “если мы идем к авантюрному роману, то не к сюжетному, построенному на фабуле и на герое, не к узловому, а к линейному, к плоскостному - к “хронике”, лишенной психологической и фабульной перспективы. Сюжетному роману сейчас не на чем развертываться - материал для него должен быть заново подготовлен особыми жанрами вроде старых “физиологических” очерков” [14, с. 423]. Основываясь на альманашном материале и несколько скорректировав приведенное положение Эйхенбаума, необходимо признать, что романная сюже-тика активно опиралась как на нетрадиционные “монтажи”, так и разработанную новеллистику.
Согласно одному из ключевых концептуальных положений, высказанных М.М. Бахтиным, сам многостильный жанр романа сложился на пародийной основе, формирующей дистанцию между словом и объектом изображения [1]. В этом смысле симптоматично, что появлявшиеся в разных альманахах малые жанры прозы М. Зощенко, В. Каверина, Г. Гора отличала отчетливо выраженная тенденция к игре с художественной условностью.
На пути создания большой эпической формы (социальный заказ на “красного Льва Толстого”) своего рода катализатором выступал один из ближайших прообразов - плутовская новелла. Аналогичным образом еще в античности новелла также преобразовалась в роман. Герой-плут и в то же время бес действует в “жизнеописании” Дм. Четверикова“Записи о дворянине Аничкове”, корреспондирующем с помещенной в этом же альманахе “Содружество” [13] авантюрной повестью Б. Лавренёва “Таласса”. Ее главный герой,
в свою очередь, непосредственно ориентирован на гоголевского Акакия Акакиевича, однако в этом своем качестве он остается за рамками сюжета, который организован реализованным стремлением к приключениям.
В группе плутовских новелл в целом особое значение приобретает интертекстуальная связь с Гоголем, главным образом, с “Мертвыми душами”, “Петербургскими повестями” - “Нос” и “Шинель”, а также “Ревизором”. Отсылки к последнему претексту проявляются в “Записях” через характерологические свойства героя: “...я столько вру, что и сам не знаю, которое правда” [13, с. 186], а также на основе внезапного появления в финале,вписанного в общий контекст неожиданных открытий, “жандарма” Стрельникова и “ревизора”-чекиста Дятлова, которые разоблачили Аничкова, “последнего дворянина в России”. Таким образом, завершающее явление комедии функционирует на правах устойчивого клише; сама же контактная связь верифицируется за счет сюжетных перекличек с “Мертвыми душами”, сформированных мошенническими похождениями “нового Чичикова”.
В качестве дублетной по отношению к плутовской новелле выступает своего рода светская повесть - “семейные хроники”, где действует герой, наделенный собственной родословной и биографией. Сам же герой как особого рода “смысловое целое”, по выражению Бахтина, предстает в рассматриваемый период достаточно проблематичным, отсюда - произвольные обрывы в сюжете. В этом смысле показателен и тот факт, что биографические повести в ряде случаев ограничиваются описанием лишь детства героя.
Именно с жанровыми поисками во многом был связан РАППовский лозунг “учебы у классиков”. Применительно к альманашному материалу на уровне жанрового строения интертекстуальное взаимодействие наиболее отчетливо прослеживается как с текстами Гоголя, так и Салтыкова-Щедрина. Для помещенных в альманахе прозаических текстов актуальны, разумеется, и современные претексты, главным образом, Горького, еще при жизни признанного классиком советской литературы (интертекстуальной переработке подлежат, прежде всего, горьковские
произведения ранний поры, в частности, роман “Мать”, считавшийся одним из первых образцов соцреализма).
Романный жанр, в принципе, никак не умещается в компактный альманах, стремящийся не разрывать текст между разными номерами. Одно из отступлений от этой закономерности - роман Вересаева “В тупике”; три его части были опубликованы в первых трех выпусках сборников “Недра” (М., 1923 - 1924). В общей, хотя и аморфной, однако мировоззренчески целостной литературной системе 30-х гг., объемный роман приобретает главенствующее положение, однако по-прежнему преимущественно остается за рамками альманаха. В предшествующее десятилетие, напротив, романная форма довольно устойчиво входит в альманах. Во многом экспериментальный сюжетный роман 20-х представлен в альманахе не только снискавшими известность детективными романами В. Каверина (“Конец хазы”, “Девять десятых судьбы” и близкой к ним “фантастической повестью” “Большая игра”) или “чекистским” романом И. Эрен-бурга “Жизнь и гибель Николая Курбова”.
В гораздо менее известной, близкой к роману повести А. Бибика “Катрусина вышка”, квалифицированной самим автором именно как роман, легко узнаваемая ситуация недавнего прошлого - временное безвластие в Крыму - трансформирована в полном соответствии с логикой авантюрно-приключенческого романа. Основная сюжетная линия, осложненная отрывочными побочными, сводится к следующему: бандиты в масках (отставшие белые) нападают на мирную дачу профессора, куда случайно попадает красный командир. Катруся решает пожертвовать собой: обманом уводит разбойников, уверяя, что на соседней даче спрятано золото. Ее младший брат тайно следует за ними; подражая вою шакала, он обозначает ориентиры. Вовремя подоспевший отряд красноармейцев обезвреживает шайку и спасает Катрусю. Сам сюжет разворачивается как реализация игры в клишированный приключенческий роман, которую ведут юные герои, активно штудирующие соответствующую литературу. При этом обобщенно-символический финал дополнительно отсылает к горьковским: “Туман рассеялся. Могучее, синее море сверкало
избыточной радостью. Без меры, без края ушли горизонты. И, как мысль, в голубом океане реял орел” [6, с. 292]. Такая эклектичная манера Бибика реализуется и стилистически через подспудное подключение условно модернистских описаний, как, например, в самом начале романа: “На склоне Дахуна, обращенном к морю и солнцу, среди буйно-зеленого руна вековых дубов ... раскинулись ... приюты уединенной любви...” [6, с. 173].
Показательным примером преимущественно фабульного типа построения выступает роман Вл. Бахметьева “Преступление Мартына” [3], где основное сюжетообразующее событие, которое сводится к недоразумению (истинно героический главный герой первоначально спасается бегством от своих же красных, принятых за казаков), дано с задержкой лишь в фабульном плане и оказывается не соразмерным центральному конфликту, принявшему чисто идеологический характер. Неизбежным следствием такой “внесюжет-ной” организации оказывается отсутствие развязки - ее заменяет развернутый эпилог. В дальнейшем данная тенденция отчетливо обостряется: “Остранение допускается в сталинской литературе лишь в ослабленной форме. Поскольку странная передача событий не разрешается, постольку из языка литературы изгоняются ...тропы, являющие собой разновидность загадки. Поощряется, напротив, использование языковых (общепонятных) тропов и тавтологий ... Остранение здесь - всего лишь нехватка информации о событии; для соцреализма остранение не может быть ничем иным, кроме недостаточного знания” [12, с. 283].
По контрасту с романом Бахметьева, чисто сюжетный занимательный роман Арк. Голикова (псевдоним - Гайдар) “В дни поражений и побед” основан на вполне явленных и развернутых случайностях. “Центр тяжести” здесь сосредоточен на интриге - военных похождениях “трех товарищей” - молодых красных командиров, счастливо преодолевающих опасности. Две части романа “со значительными сокращениями” были опубликованы в двух первых книжках альманаха “Ковш” и назывались повестью [5]. Отношение к данному вполне “взрослому” тексту, причем именно романного плана, как “повести для детей”
[7, с. 576], вероятно, вызвано ретроспективным взглядом, учитывающим дальнейшее творчество писателя, а также отчетливо идеализированным изображением чрезмерно положительных главных героев, продуцирующих развитую сюжетику.
Наиболее расшатанным, почти бесфабульным вариантом романов с ослабленной фабулой, можно считать “кусковые” романы Б. Пильняка. Завершенность таких текстов достигается, в частности, путем условного сведения разрозненных сюжетных линий в финале, связанным с введением автора как действующего лица, как это происходит в романе Вл. Железняка под знаковым заглавием “Пассажиры разных поездов”, опубликованном в 1931 г. в последней (двадцатой) книжке серийного сборника “Недра”.
В достаточной степени массовый материал альманахов 1920-х - начала 30-х гг. подтверждает такие общие свойства литературного процесса эпохи, как жанровую перестройку, попытку выхода к сюжетному повествованию, монтажность, определенную клишированность, а также утверждение на рубеже 20 - 30-х гг. художественной публицистики. Стремление к сопряжению принципиально разных жанрово-стилевых тенденций отчетливо прослеживается в рамках основного “художественного” отдела раннего советского альманаха. Последовательное проведение обозначенного контрастного принципа в альманахе, стимулируемое специфическими особенностями последнего, непосредственно развивает альманашную традицию предшествующего “века стилизации”. В то же время его воплощение на уровне поэтики самих произведений демонстрирует отход от мощного влияния культуры модерна. Такого рода “векторная” разнонап-равленность дополнительно заостряет вопрос об особой организации альманаха, отличной от механического соединения отдельных текстов.
Литература
1. Бахтин М.М. Эпос и роман (о методологии исследования романа); Из предыстории романного слова // Литературно-критические статьи. М., 1986.
2. Бизнес: Сборник литературного центра конструктивистов / Под ред. К. Зелинского и И. Сельвинского. М., 1929.
3. Земля и Фабрика: Литературно-художественный альманах. М., 1927. Кн. 1.
4. Колхозы побеждают: Ударный литературно-художественный сборник (изд. газеты “Крестьянская правда”). Луга, 1931.
5. Литературно-художественный альманах “Ковш”. М., Л., 1925. Кн. 1 - 4.
6. Литературно-художественные сборники “Недра” / Отв. ред. Н.С. Ангарский. М., 1929. Кн. 17.
7. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
8. Московский альманах. М., 1922.
9. Перевал: Сб. М., Л., 1923 - 1927. № 1 - 5.
10. Рейсер С.А. Монтаж и литература // Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. СПб., 2000.
11. Сегодня: Альманах художественной литературы, критики и искусства. М., 1927. Вып. 2.
12. Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
13. Содружество: Литературный альманах. Л., 1927.
14. Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза // О литературе: Работы разных лет. М., 1987.
СМЕХ В ПОЭЗИИ ОЛЖАСА СУЛЕЙМЕНОВА
Бактыбаева A.T.
Начиная с античных времен, феномен смеха и смеховой культуры является предметом изучения естественных и гуманитарных наук. Эти научные исследования создают картину комического в человеческой культуре.
Сущность смеха становилась предметом исследования в эстетике [1], в этнографических и историко-культурных работах [2], в социологии [3], в психологии [4], в литературоведении [5]. Результаты этих работ позволяют сформировать представление о феномене смеха, об основных особенностях комического текстопостро-ения, о структуре комического текста, о вербальных средствах создания комического эффекта. Цель данной статьи - описать образ смеха на примере творчества казахстанского писателя Олжаса Сулей-менова.
Значимость творчества Олжаса Сулей-менова1 для истории казахской литературы ХХ в. бесспорна. По нашим представлениям, его произведения - еще не до конца прочитанная страница истории казахстанской литературы второй половины XX в.
“Возвысить степь, не унижая горы!” - это кредо поэта, которое давно уже стало афоризмом.
Уже в первой книге “Аргамаки” слышен карнавальный смех, который со временем станет одной из отличительных черт авторского стиля (Солнечные ночи”, “Ночь-парижанка”, “Сказки, сказки”, “Песни ку-мана”, “Айтыс”, “Чем порадовать сердце?”, “Гранат в песках”, “Ай, злая, белокурая зима”, “Травы”, “Жара”).
Словотворческая планета Сулеймено-ва в достаточной мере “оборудована” всеми оттенками смеха. Особая роль смехо-вого начала в его поэтике неоднократно обозначалась в науке, поэтому понимание этого творческого феномена уже невозможно без более пристального внимания к смеховой культуре художественного мира, анализа природы (социальной и психологической).
В начале творчества лирический герой О. Сулейменова открыто эмоционален, порой чересчур восторжен. Среди смеховых элементов поэзии 60-х - начала 70-х гг. доминирует юмор. Поэт доброжелательно
1 Бпервые стихи О. Сулейменова были опубликованы в “Литературной газете” в 19б9 г. с напутственным словом Л. Мартынова. Через два года вышла поэма, посвященная полету первого в мире космонавта Ю. Гагарина. На памятной стеле, установленной на месте его гибели выбиты слова “Земля, поклонись Человеку”, которые и являются названием поэмы. Книги стихов Сулейменова: “Аргамаки”, “Солнечные ночи”, “Доброе время восхода”, “Круглая звезда”, “Глиняная книга”, “Трансформация огня”, “Преодоление”, “От января до апреля”, “Аз и Я”, “CREDO” и другие.
© Бактыбаева A.T., 2008
