CC BY
434
Особо важную роль в жизни общества играет качество профессиональной подготовки выпускников медицинских вузов. Согласно требованиям профессиональной подготовленности, у медработника должны быть сформированы врачебное поведение и основы клинического мышления, а также умения, обеспечивающие решение профессиональных задач и применение им алгоритма врачебной деятельности по оказанию медицинской помощи при неотложных и угрожающих жизни состояниях, по профилактике, диагностике, лечению и реабилитации больных [1].
Дискурсивная компетентность является важным средством повышения профессиональной подготовки медработника, т.к. она помогает реализовывать функции, которые призван выполнять специалист медицинского профиля. При условии успешного применения компетентностного подхода в обучении иностранному языку обучаемые смогут демонстрировать коммуникативные умения в рамках своей профессиональной деятельности вне вуза, т.е. в реальном мире.
Данная работа не претендует на полное освещение данной проблемы, т.к. она является комплексной и требует дальнейшего рассмотрения.
Библиографический список
1. Абрамов Г.С., Юдгинц Ю.А. Психология в медицине: Учеб. пособие. - М.: Кафедра-М, 2005. - 272 с.
2. Зимняя И.А. Ключевые компетентности как результативно-целевая основа компетентностно-го подхода в образовании // Труды методологического семинара «Россия в Болонском процессе: проблемы, задачи, перспективы». - М.: Исследовательский центр проблем качества подготовки специалистов, 2004.
3. Мильруд Р.П. Компетентность и иноязычное образование // Сб. научных статей. - Таганрог: ТГРУ, 2004. - С. 70-80.
4. Хуторской А.В. Ключевые компетенции как компонент личностно-ориентированного образования // Народное образование. - 2003. - №2. -
С. 58-64.
УДК 378
О.В. Мартынова ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАЗНЫХ ВИДОВ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ
В статье рассматриваются специфические особенности разных видов фортепианного ансамбля. На основании анализа исторического пути развития фортепианно-ансамблевых жанров выявляется необходимость их использования в современной музыкально-педагогической практике в условиях преподавания в детских музыкальных школах и детских школах искусств.
Ключевые слова: фортепианный ансамбль, жанровые особенности, история жанра, музыкально-педагогическая практика, детская музыкальная школа, детская школа искусств.
Современный музыкант должен владеть большим спектром профессиональных умений и навыков, большим диапазоном исполнительских средств, обладать музыкальной и художественной культурой, быть эрудированным человеком с широким кругозором в различных областях музыкально-художественного творчества. Процесс познания музыкального искусства и овладения профессиональными навыками (слушательскими, исполнительскими и композиторскими) - длительный и сложный процесс. Для того чтобы сделать этот процесс эмоционально привлекательным, интересным, содержательным с точки зрения развития учащихся, необходима координация разных ви-
дов музыкальной деятельности, их умелое чередование и всестороннее осмысление с позиций теории и практики. В музыкально-исполнительском искусстве необходима координация различных видов музыкально-исполнительской деятельности, оснащение ученика навыками сольного и ансамблевого исполнительства. Кроме того, в музыкальном мире существует большое количество музыкальных жанров, каждый из которых имеет свои особенности и выразительные возможности. Понимание этих особенностей позволяет интерпретировать музыкальные произведения на совершенно ином качественном уровне, в основе которого лежит углубленное осмысление исполняемого.
В музыкальном исполнительстве, наряду с всесторонним развитием сольных исполнительских умений и навыков, необходимо всецело развивать умения и навыки ансамблевого исполнения. Причем здесь важна преемственность, которая выражается через повышенное внимание к ансамблевой деятельности на разных ступенях музыкального образования. Системность в данном случае определяет качественный уровень владения важнейшими исполнительскими навыками -навыками ансамблевой игры. Ансамблевая деятельность оказывает неоценимую помощь в общемузыкальном развитии учащихся, а также развитии их личностных качеств.
Одним из первых ансамблевых жанров для учащихся детских музыкальных школ (ДМШ) и детских школ искусств (ДШИ) является фортепианный ансамбль. Фортепианный ансамбль -это однотембровый ансамбль, объединяющий исполнителей одной специальности. Для обучения учащихся в ДМШ и ДШИ это имеет определенные преимущества, поскольку в некоторой степени облегчает понимание партнерами исполнительских намерений друг друга. Однако существует большое разнообразие видов фортепианного ансамбля, каждый из которых имеет свои специфические особенности, знание и понимание которых необходимо для правильного интерпретирования каждого из этих ансамблей. Привлечение учащихся к игре разных видов фортепианного ансамбля необходимо для их всестороннего ансамблевого развития. Это позволит юным музыкантам понять специфику и особенности различных фортепианных ансамблей, обогатит их представления о фортепианно-ансамблевом искусстве.
Рассмотрение фортепианного ансамбля как целостного культурного феномена обращает нас к истории жанра. Жанр (фр. genre - род, тип, манера) - разновидность музыкальных произведений, часто определяемая по различным признакам (строению, составу исполнителей, характеру, обстоятельствам исполнения и т.п.) [2, с. 111]. Полнее и глубже проанализировать особенности фортепианного ансамбля возможно только при знакомстве с историей зарождения и развития жанра, а именно, в исторической ретроспективе. В настоящее время существуют разные виды фортепианного ансамбля, отражающие каждый свою специфику, имеющие свою историю развития. Несмотря на это, вопрос терминологии, касающийся определения жанра и его модифи-
каций, является не до конца завершенным.
О.В. Гринес обращает внимание, что в исполнительской и педагогической практике между понятиями «фортепианный ансамбль» и «фортепианный дуэт» нередко ставится знак равенства. Однако в истории жанра немало примеров, когда произведение для одного фортепиано предполагает наличие трех пианистов или требуется три, четыре фортепиано с соответствующим числом исполнителей. Дуэтом (итал. duetto, от лат. duo -два), согласно первоначальному значению, называется ансамбль (от франц. ensemble - вместе) из двух исполнителей [1, с. 12-13]. Н.Ю. Катонова по этому поводу пишет следующее: «В отечественной профессиональной терминологии жанровые понятия разделены нечетко: произведения для двух фортепиано зачастую называются и «дуэтом» и «фортепианным ансамблем» - так же, как и состав исполнителей. Определение «форте пи-анный дуэт» используется как название исполнительской категории или номинации на международных конкурсах и фестивалях, где участники, как правило, составляют свои программы из произведений и в четыре руки и для двух фортепиано. Заметим, что жанрово-обобщающий термин «фортепианный ансамбль» применим также к малосоставному инструментальному ансамблю с участием фортепиано - трио, квартету, квинтету; а распространенное понятие «фортепианный дуэт» предполагает четырехручный ансамбль двух пианистов за одним фортепиано...» [3, с. 3-4]. Для характеристики фортепианного ансамбля для двух фортепиано Н.Ю. Като-нова использует определения «ансамбль двух фортепиано», «двухрояльный ансамбль» [3, с. 4]. И.И. Польская дает следующую классификацию типов фортепианного ансамбля: «Основными типами фортепианного дуэта являются: 1) ансамбль двух исполнителей в четыре руки на одном фортепиано; 2) ансамбль двух исполнителей на двух фортепиано. Существует ряд ансамблевых модификаций, родственных обоим типам фортепианного дуэта: а) модификации четырехручного дуэта на одном фортепиано: неполный четырехручный дуэт (в три руки на одном фортепиано); ансамбль трех исполнителей в шесть рук на одном фортепиано; б) модификации дуэта на двух фортепиано: ансамбль трех или более исполнителей на трех и более фортепиано; в) модификации синтезирующего характера: ансамбль четырех исполнителей в восемь рук на двух фор-
тепиано (сочетание двух четырехручных дуэтов на двух фортепиано); ансамбль четырех исполнителей в шесть рук на двух фортепиано (сочетание двух неполных четырехручных дуэтов на двух фортепиано)» [6, с. 4]. По мнению исследователя, в основе данной классификации лежит выявление принципиальных фактурно-пространственных различий воплощения музыки, свойственных каждому из дуэтных типов (и, соответственно, их ансамблевых модификаций).
Обращаясь к истории зарождения жанра фортепианного ансамбля, мы видим принципиальные отличия, характерные для разных видов ансамбля. В первую очередь необходимо отметить различную трактовку наиболее традиционных, доминирующих видов фортепианного ансамбля: это ансамбль для одного фортепиано в четыре руки и ансамбль для двух фортепиано в четыре руки. В настоящее время эти два вида фортепианного ансамбля составляют исторически сформировавшиеся две ветви фортепианного искусства. Проблеме изучения оригинальных сочинений для фортепиано в четыре руки от XVI до последней четверти XX века посвящена фундаментальная монография Е.Г. Сорокиной «Фортепианный дуэт. История жанра» [7]. В этой работе автор подразумевает под «фортепианным дуэтом» ансамбль двух исполнителей за одним фортепиано в четыре руки. С первых же страниц автор четко формулирует принципиальные отличия фортепианного дуэта от ансамбля двух фортепиано и, исходя из этих определений, исследует один из них (два пианиста за одним фортепиано). Е.Г. Сорокина в своей работе отмечает следующее: «Различия между этими ансамблями очень велики и касаются их принципиальных стилевых основ. Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и пр., в то время как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству и сопереживанию. Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, создаваемой для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения же для четырехручного дуэта - к стилю камерного музицирования» [7, с. 4]. Исторически расцвет жанра фортепианного дуэта (ансамбль для одного фортепиано в четыре руки) наблюдается во второй половине ХУШ-Х1Х веках. Объективными предпосылками тому было появление молоточково-
го фортепиано с расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению и уменьшению звучности, с добавочным резонатором педали. Помимо исполнения оригинальных сочинений благодаря четырехручной фактуре появилась возможность исполнять переложения оркестровых сочинений. «Четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие четырех рук давало возможность передать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов звукоизвлечения, штрихов (к примеру: одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, играющих legato, non legato, staccato), и некоторые тембровые свойства отдельных оркестровых групп» [7, с. 5]. История формирования и развития жанра фортепианного ансамбля для двух фортепиано предстает несколько по-иному. «История ансамбля двух клавиров восходит к середине XVI века, к барочным формам музицирования. Клавиры XVI-XVIII веков обладали слишком маленькой клавиатурой для игры в четыре руки, и объем звучания не мог увеличиться от количества играемых нот (т.е. от игры двух исполнителей). Два исполнителя за двумя клавирами уже существенно повышали уровень громкости, обогащали регистровые краски инструментов, особенно с добавлением педального механизма, который активировал звучание обертонов. Все перечисленные сонорные возможности клавиров при их удвоении, очевидно, и привлекали композиторов», - пишет Н.Ю. Ка-тонова [4, с. 13]. С начала XVII и до первой трети XIX века сочинения для двух и более клавиров представляли собой единичные примеры. В это время, как уже отмечалось выше, происходит расцвет фортепианного дуэта (ансамбля для одного фортепиано в 4 руки) (вторая половина XVIII-XIX века). Далее, со второй трети XIX века, начинается повсеместное увлечение многокла-вирными ансамблями, что является, в свою очередь, новым этапом развития жанра фортепианного ансамбля для двух фортепиано. «Заметный рост интереса к ансамблю двух и более фортепиано в середине XIX века способствовал появлению большого количества транскрипционных произведений: вариаций на темы из популярных опер, концертных переложений оркестровых сюит, увертюр и даже симфоний» [4, с. 16]. Согласно исследованию Н.Ю. Катоновой [3], ансамблю для двух фортепиано присущи черты кон-
цертности, связанной с элементами соревнования инструментов в условиях совместного исполнения. Такому ансамблю свойственна композиционная логика развития тематизма в форме диалога двух концертирующих инструментов. Это проявилось уже в доклассический период. Зародившись в середине XVI века, в рамках культуры совместной импровизации (два одновременно импровизирующих клавесиниста), в доклассичес-кий период и в эпоху классицизма ансамбль двух клавиров развивался как концертный жанр. В середине XIX века в связи с характерным для романтизма культом виртуозного исполнительства, с композиционной точки зрения произведения для двух фортепиано, как правило, представляли собой либо блестящие вариации на темы из опер, либо переложения известных сочинений. В музыке XX века ансамбль двух фортепиано утвердился в ряду важнейших, наиболее востребованных концертных жанров. На развитие ансамбля двух фортепиано в XX веке повлияла год от года возрастающая исполнительская активность.
Рассмотрев в исторической ретроспективе два основных вида фортепианного ансамбля (ансамбль для одного и для двух фортепиано в четыре руки), заметим, что ряд ансамблевых модификаций, о которых говорится в классификации И.И. Польской, также имеет свою среду бытования и применения в концертной и педагогической практике, хотя используется значительно реже (одной из причин этого является малое количество ансамблевой литературы - как оригинальных сочинений, так и переложений - для такого рода ансамблей). Для наибольшей доступности изложения (и во избежание терминологической путаницы) мы обозначим виды фортепианных ансамблей следующим образом. Ансамбль для одного фортепиано: 1) для одного фортепиано в четыре руки (основной и наиболее часто встречающийся вид) (два исполнителя); 2) для одного фортепиано в три руки (два исполнителя); 3) для одного фортепиано в шесть рук (три исполнителя). Ансамбль для двух фортепиано: 1) для двух фортепиано в четыре руки (основной и наиболее часто встречающийся вид) (два исполнителя); 2) для двух фортепиано в шесть рук (три исполнителя); 3) для двух фортепиано в восемь рук (четыре исполнителя). Остановимся подробнее на проблеме особенностей различных видов фортепианных ансамблей. Анализируя в первую очередь основные и наиболее часто
встречающиеся виды фортепианных ансамблей (ансамбль для одного фортепиано в четыре руки и ансамбль для двух фортепиано в четыре руки), мы видим, что, как правило, их рассматривают при сопоставлении друг с другом и на основе сравнения выделяют наиболее свойственные черты каждого из них. Мы видели, как по-разному складывались их исторические траектории (пути развития), и теперь подробнее остановимся на некоторых особенностях этих двух жанров. А.М. Ступель характеризует дуэт пианистов следующим образом: «Есть два совершенно различных типа этого ансамбля: игра в 4 руки на одном рояле и на двух. Дуэт пианистов на двух роялях -один из самых парадных жанров музыки... Это -характерный жанр большого концертного зала с присущими ему пышностью и великолепием... Как оригинальные произведения, так и транскрипции неизменно отличаются виртуозностью обеих партий и звуковой мощью, доходящей до оркестровой» [8, с. 20]. «.произведения для одного рояля в 4 руки, в отличие от игры на двух роялях, полностью входят в сферу камерного музицирования. Это очень своеобразный ансамбль, сочетающий непосредственную прелесть дружеского высказывания с широкими масштабами, сложностью ткани и разнообразием красок, присущими большим симфоническим полотнам» [8, с. 21]. Ансамбль в четыре руки для двух фортепиано получил наибольшее распространение именно в профессионально-концертной практике, в то время как ансамбль в четыре руки на одном инструменте чаще применяют с целью совместного музицирования, где не обязательно результатом проведенной работы будет концертный (сценический) показ произведения. Игра в четыре руки на одном инструменте чаще всего применяется в виде совместного музицирования и учебных занятий. В таком ансамбле клавиатура между исполнителями разделена поровну. Обычно исполнитель первой партии играет мелодический материал, а исполнитель второй партии - аккомпанемент. Педалью пользуется исполнитель, которому поручена вторая партия. В профессионально-концертной практике наибольшее распространение получил фортепианный ансамбль для двух фортепиано. Здесь преимущество ансамбля сочетается с полной свободой партнеров, где каждый имеет в распоряжении свой инструмент, свое пространство. Большая самостоятельность и свобода каждого партнера, наличие двух инст-
рументов расширяет художественные средства ансамбля. Каждый пианист в этом случае пользуется педалью самостоятельно.
В педагогической практике актуально использование ансамбля для двух фортепиано в восемь рук. Восьмиручная игра на двух фортепиано представляет собой особый вид фортепианного ансамбля. Такое «квартетное» исполнение приносит несомненную пользу (особенно в ДМШ и ДШИ), так как в большей степени, чем игра в дуэте, способствует развитию чувства коллективной ответственности участников ансамбля. Игра в восемь рук, несмотря на относительно легкие партии, в значительной степени усложняет ансамблевые задачи. Важно заметить, что при большой очевидной пользе игры в восемь рук, этот вид ансамбля недостаточно используется в учебном процессе. Мало написано оригинальных произведений для этого ансамбля, в основном существуют переложения. Также необходимо отметить, что и переложений для восьмиручного ансамбля очень мало. Репертуар для такого вида ансамбля в значительной степени нуждается в пополнении и обогащении. Ансамбли для одного фортепиано в три руки, для одного фортепиано в шесть рук, для двух фортепиано в шесть рук и для двух фортепиано в восемь рук в практике преподавания встречаются гораздо реже четырехручных ансамблей. Как уже отмечалось выше, отчасти это обусловлено причиной малого количества ансамблевой литературы (как оригинальных сочинений, так и переложений) для такого рода ансамбля. Что же касается жанрового определения такого рода фортепианных ансамблей, то ансамбли в шесть рук определяются
Н.В. Лукьяновой как фортепианный терцет. «Определение фортепианный терцет вводится нами как обозначение инструментально-исполнительского состава - ансамбля в шесть рук за одним (двумя) фортепиано, а также музыкального произведения для этого состава» [5, с. 140]. Далее автор обосновывает свое терминологическое определение такого рода фортепианного ансамбля. Как пишет Н.В. Лукьянова, фортепианный терцет обладает специфическими чертами стиля, фактуры, формы, большое значение может иметь педализация. Согласно Н.В. Лукьяновой, мотивацией к созданию первых произведений в данном жанре послужили такие факторы, как стремление композиторов усилить звучание рояля, расширить фоническую палитру, исчерпать потен-
циал полипластовости [5, с. 140]. Ансамбль четырех исполнителей на двух фортепиано трактуется как квартет пианистов. Иногда используют определение фортепианный квартет (по И. Польской), синтезирующий черты двух четырехручных дуэтов на двух фортепиано [5, с. 142].
Мы рассмотрели разные виды фортепианного ансамбля и увидели, что каждый из рассмотренных видов обладает своими специфическими особенностями, истоки которых кроются в истории жанра. Проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что в педагогической практике уже на самой первой ступени музыкального образования в условиях преподавания в ДМШ и ДШИ актуально использование разных видов фортепианного ансамбля. Это обеспечивает множество положительных факторов, связанных с эффективностью обучения фортепианно-ансамблевому исполнительству: обеспечивает педагогическую целесообразность урока; расширяет репертуар по линии освоения различных ансамблевых жанров и жанровых модификаций; обогащает инструментально-исполнительские и художественно-интерпретаторские возможности учащихся; развивает профессиональные качества учащихся на обширнейшем музыкальном материале; воспитывает личностные качества юных музыкантов; способствует развитию музыкальной культуры личности. Приобретенный опыт игры разных фортепианных ансамблей позволит каждому учащемуся понять специфику и индивидуальное своеобразие каждого из них. Кроме того, использование в педагогической практике разных видов фортепианного ансамбля ведет к обогащению интеллектуально-познавательной сферы учащихся, привитию разнообразных ансамблевых умений и навыков, содействует развитию творческого потенциала учащихся.
Библиографический список
1. Гринес О.В. Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве Н.К. Метнера и И.Ф. Стравинского: Дис. . канд. искусствовед. -Нижний Новгород, 2005. - 160 с.
2. Должанский А.Н. Краткий музыкальный словарь. 3-е изд., пересмотр. и доп. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1959. -517 с.
3. Катонова Н.Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра: Дис. ... канд. искусствовед. - М., 2002. - Т. 1. - 209 с.
4. Катонова Н.Ю. Дуэт или ансамбль? // Петербургский фортепианный дуэт. Музыкальноисторические очерки: Сборник статей. - СПб.: Лань, 2007. - С. 11-24.
5. Лукьянова Н.В. Фортепианный ансамбль как феномен музыкальной культуры Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX века: Дис. ... канд. искусствовед. - СПб., 2006. - 324 с.
6. Польская И.И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке: Дис. ... канд. искусствовед. - СПб., 1992. -Т. 1. - 213 с.
7. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт. История жанра: Исслед. - М.: Музыка, 1988. - 319 с.
8. Ступель А.М. В мире камерной музыки. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1970. - 88 с.
УДК 378:004.9(372.016:811)
Е.Б. Михайлова, Г.А. Кручинина
ИНФОРМАЦИОННЫЕ И КОММУНИКАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В ФОРМИРОВАНИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИНОЯЗЫЧНОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ СТУДЕНТОВ ИНЖЕНЕРНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ
В статье рассматриваются результаты констатирующего эксперимента по использованию информационных и коммуникационных технологий (ИКТ) с целью формирования профессионально-иноязычной компетентности студентов инженерных специальностей.
Ключевые слова: информационные и коммуникационные технологии (ИКТ), профессионально-иноязычная компетентность, студенты инженерных специальностей, эксперимент, иностранный язык.
Важнейшим условием формирования профессионально-иноязычной компетентности студентов является специально организованная учебная деятельность с применением информационных и коммуникационных технологий.
Проблемы совершенствования образовательного процесса с использованием информационных и коммуникационных технологий отражены в работах таких авторов, как В.П. Беспалько, М.А. Бовтенко, Б.Г. Гершунский, Е.И. Машбиц, Е.С. Полат, И.В. Роберт, J. Van Skkle, и др. Вопросам совершенствования профессионально-иноязычной подготовки студентов неязыковых вузов посвящены работы таких ученых, как И.Л. Бим, И.А. Зимняя, Л.Б. Кузнецова, Р.П. Мильруд, Н.А. Мыльцева, О.И. Сафроненко, С.А. Сучкова, П.В. Сысоев, T. Dudley-Evans, T. Hutehinson,
D. Nunan, M. Van Naerssen, A. Waters, и др.
Для определения начального уровня профессионально-иноязычной компетентности студентов нами было проведено экспериментальное исследование. В исследовании участвовали 106 студентов общетехнического факультета ГОУ ВПО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет» (ННГАСУ).
Целью начального этапа нашего исследования было определение уровня сформированно-
сти основных компонентов профессиональноиноязычной компетентности студентов.
Профессионально-иноязычная компетентность включает в себя три компонента: мотивационно-ценностный (интерес к профессионально-иноязычной подготовке и осознание ее значимости для будущей карьеры); когнитивно-деятельностный (объединяющий иноязычную коммуникативную компетенцию в сфере профессиональной деятельности и общие компетенции, представляющие собой профессионально важные качества и умения инженера); эмоционально-волевой (связанный с адекватной самооценкой способностей и выработкой чувства ответственности за успехи в учебной и будущей профессиональной деятельности) [2, с. 93-96].
Исследование мотивационно-ценностного и эмоционально-волевого компонентов профессионально-иноязычной компетентности проводилось с помощью анкетирования. При разработке материалов мы опирались на составляющие мотивационно-ценностного и эмоционально-волевого компонентов готовности к профессиональной деятельности, выделенные Г.А. Кручини-ной [1], а также на исследования, проведенные Г.А. Кручининой, Н.В. Патяевой [2].
Для выявления уровня сформированности мотивационно-ценностного компонента профес-
