CC BY
231
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 17 (271).
Филология. Искусствоведение. Вып. 66. С. 20-24.
О. С. Андреева
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В. В. МАЯКОВСКОГО «ХОРОШЕЕ ОТНОШЕНИЕ К ЛОШАДЯМ»
В статье рассматривается стихотворение В. В. Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» как пример жанрового синтеза в поэтическом наследии автора. В работе определяются основные средства создания жанрового синкретизма: множественность первичных речевых жанров, представленных в тексте, особенности сюжета, тождество автора, лирического героя и персонажа, внутренний и внешний диалог, развернутые метафоры, ведущие концепты, повествовательная перспектива, интертекстуальные связи, ситуация речевого общения, семантические оппозиции, хронотоп, образная композиция, особенности звуковой и строфической организации текста.
Ключевые слова: жанр, жанровый синкретизм, диалогическая парадигма, концепт, хронотоп, повествовательная перспектива, интертекстуальные связи.
Коммуникативный подход к анализу художественных текстов является наиболее продуктивным для определения их жанровой специфики, так как предполагает «внешнюю и внутреннюю диалогичность в подходе к человеческой жизни и мысли» [1. С. 329]. Жанровый синкретизм - проявление диалогичности в литературе и искусстве на идейном, композиционном и стилистическом уровне.
Произведение «Хорошее отношение к лошадям», написанное В. В. Маяковским в 1918 году, традиционно рассматривается как лирическое стихотворение, при этом игнорируется его диалогическая природа, то есть коммуникативный аспект художественного произведения.
Название стихотворения определяет его нравственно-этическую доминанту и максималистский подход автора в оценке действительности («хорошее»), а значит, перед нами будет раскрываться картина глазами неисправимого романтика и гуманиста. Лексема «отношение» предполагает деятельный характер нравственности. Таким образом, паратекст сочетает лирическое и эпическое и выстраивает перспективу читательского восприятия. Действительно, содержание стихотворения представляет рассказ о том, что случилось на Кузнецком. Легко обнаруживается при этом завязка - «лошадь на круп грохнулась», кульминация - «лошадь рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла», развязка - «пришла веселая, встала в стойло». Возвращаясь к названию, отмечаем тождество человека и животного. Кроме того, название стихотворения имплицитно представляет спи-
сок действующих лиц в драматическом произведении: лошадь и кто-то, кто демонстрируют это хорошее отношение. Оно также отражает и нравственную проблематику произведения и позицию автора, тем самым утверждая, что отношения между людьми должны выстраиваться на нравственной основе и должны быть «хорошими», гуманными. Форма номинативного предложения выражает непреложность нравственного закона, его всеобщность и непогрешимость. Связь с библейской заповедью «Возлюби ближнего как самого себя» очевидна. Диалог эпох расширяет временные рамки стихотворения, сопрягая настоящее и прошлое, сиюминутное и вечное, обыденное и религиозное, придавая бытовой истории бытийный смысл. Аллитерация шипящих [ш], [х] и сонорных [р], [н], [л], [м], [й] завораживает, утешает, словно молитва. Высказывание приобретает смысл религиозной догмы.
Название, как мы убедились, определяет лирическую, эпическую и драматическую перспективу рассматриваемого текста. Также оно подразумевает столкновение двух позиций: «хорошее» и «плохое» отношение к лошадям. Так в текст вводится оппозиция нравственное -безнравственное, которая реализуется посредством образной структуры произведения.
Первые строки: «Били копыта. / Пели будто: / - Гриб. / Грабь. / Гроб. / Груб.» - погружают слушателя в атмосферу города. Аллитерация взрывных согласных [б], [п], [т], [к], [г] озвучивает тяжелый ход лошади по мостовой. Бой копыт словно песня души. Ряд «Гриб. Грабь. Гроб. Груб» - лирический монолог ло-
шади о том, что мир враждебен к ней и несет смерть, что тяжелая работа крадет силы и здоровье, что будущее безрадостно и жизнь бессмысленна. Но эти же строки могут расцениваться и как ремарка в драматическом произведении, рисующая пейзаж и создающая эмоциональный контекст происходящего.
Следующая часть - синтез драматического и эпического. С одной стороны, это рассказ о событии, что подтверждает обилие глаголов совершенного вида прошедшего времени «грохнулась», «сгрудились», «зазвенел», «зазвякал», «упала» и причастие «пришедшие». Суффикс -ну- («грохнулась»), соединительный союз «и», наречие «сразу» создают ощущение быстротечности происходящего, усиливают напряженность и динамизм ситуации, демонстрируя особенности карнавального мировосприятия (немедленное, бездумное, «дурацкое» действие). Падение лошади вызвало почему-то смех. Мир как будто перевернулся. Гротеск, созданный посредством метафоры, переходящей в метонимию, создает эффект оглушающего и уничтожающего смеха: «...и сразу / за зевакой зевака, / штаны пришедшие Кузнецким клешить, / сгрудились, / смех зазвенел и зазвякал: / - Лошадь упала! / Упала лошадь! - / Смеялся Кузнецкий». Перед нами не люди, а пародия на человеческое общество. Смысл их жизни - осмеять слабого, распять святое. Они требуют «хлеба и зрелищ!» Живое существо практически растоптано «мертвой» толпой, которая испытывает радость от чужого страдания. Противопоставление «хорошее - плохое» отношение, заявленное в названии, определяет концепты «добра» и «зла». «Плохое зло» реализуется через образ дьявольски хохочущей толпы, а «хорошее добро» - посредством молчаливого автора, имеющего человеческий «голос». Выстраиваемая концепция мира основывается на противоборстве этих категорий. Лирический герой выполняет функции рассказчика и является действующим лицом в сцене публичной казни. Подобная идентификация создает основу жанрового синтеза. Она возможна при условии открытого сознания, способствующего созданию диалогических отношений между отдельными индивидами и целыми сообществами, по мнению М. Бахтина. Диалогические отношения способствуют духовному обогащению людей и их единению.
Олицетворение «течет по-своему» расширяет границы реальности, вводя оппозицию «внешнее - внутренне». Это новое трехмер-
ное бытие. Глаза символизируют границу, порог между мирами. Слезы - проводники сокровенного. Так стирается грань между реальным и ирреальным, сознательным и бессознательным. Немая исповедь лошади сменяется надрывной монологом лирического героя: «И какая-то общая / звериная тоска / плеща вылилась из меня / и расплылась в шелесте. / «Лошадь, не надо. / Лошадь, слушайте - / чего вы думаете, что вы их плоше? / Деточка, / все мы немножко лошади, / каждый из нас по-своему лошадь». Именно на духовном уровне происходит единение всего сущего. Реализация метафоры «звериная тоска плеща вылилась.» передает глубину страданий героя. Она утверждает: потребность в любви заложена в нас на инстинктивном уровне. В Библии сказано, что Бог есть любовь. Поэтому только в любви к ближнему проявляется божественное в человеке. Желание помочь другому, жертвенность, соучастие в его судьбе открывают путь и к личному спасению. В этом герой В. Маяковского сродни персонажам произведений Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, М. А. Шолохова, А. И. Солженицына. Эпический размах мысли, воплотившейся в образе лирического героя, глубокий нравственный смысл его поступка позволяют соотнести его с мифологическими персонажами, в том числе с библейским образом Спасителя. Особо нужно отметить, что диалогическая парадигма предусматривает рассмотрение интертекстуальных аспектов литературного произведения. Например, произведение «Хорошее отношение к лошадям» является аллюзией романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Содержание первого сна Родиона Раскольникова идентично стихотворению Маяковского, где толпа смехом практически убивает обессиленное животное.
Монолог созвучен заклинанию, молитве. Обобщающие конструкции «все мы» и «каждый из нас» отражают принцип соборности, провозглашенный Н. Бердяевым основой русского национального самосознания и являющийся условием христианского гуманизма. Человеческое реализуется через сострадание и служение людям. Лирический герой воплощает христианскую идеологию в жизнь.
В то же время этот монолог напоминает утешительные речи. Об этом свидетельствует ласковое обращение «деточка», употребление нейтральной и разговорной лексики, понятной детскому сознанию, убаюкивающая звукопись, синтаксические конструкции, характерные для
бытового диалога (обилие обращений, наличие односоставных предложений, бессоюзие, распространение простых двусоставных за счет одного второстепенного члена). Лаконичность, ясность, афористичность речи героя придают высказыванию характер непреложного нравственного закона и выстраивают гуманистическую доминанту в сознании лошади-ребенка. А это, действительно, чудо.
Концепт «жизнь», организующий пространство текста, поддерживается мотивом движения, выражающимся рядом глаголов совершенного вида. Суффикс -ну- передает стремительность происходящего, душевный подъем. Лошадь приобретает свой истинный голос («ржание»), становится радостной и игривой. Эффект преображения создается однородными простыми глагольными сказуемыми. Мотив игры реализуется через оценочный глагол «помахивала». Цветовой фон тоже раскрывает концепт «жизнь». До этого мир представлялся бесцветным, как в черно-белом кино. Теперь же он становится ярким и выразительным за счет эпитета «рыжий». Построчная разбивка глаголов передает масштаб внутренних усилий, решительность и позитивный настрой. Бессоюзие отражает напряженность и внутренний динамизм ситуации. Отсутствие ярких изобразительно-выразительных средств, синтаксическая лаконичность (нераспространенные простые предложения, односоставные предложения, прямой порядок слов, обилие разговорной и нейтральной лексики, неологизм «ржанула», который осмысливается как самоутверждение и подбадривание, внешний прозаизм) делают описание обстоятельным и будничным, придают высказыванию интонацию задушевной беседы. Последние строки: «И все ей казалось - / она жеребенок, / и стоило жить, /и работать стоило», - анафора в сочетании с лексическим повтором и синтаксическим хиазмом придает высказыванию публицистический пафос.
Драматический рассказ о жизни лошади тесно связан с переживаниями героя. Лирический сюжет выстроен следующим образом: противопоставление толпе - сочувствие лошади - эмпатия («вчувствование») - исповедь - убеждение - ожидание ответа. Обращаясь к лошади, он обращается прежде всего к самому себе и видит в ее одиночестве свое. Диалог с внешним миром открывает потаенное в нем самом. Истина постигается в диалоге. Его исповедь в свою очередь пробуждает и в лошади духовный подъем. Лирический герой будто до-
мысливает молчание лошади, вступая с ней в немой разговор: «Может быть, / - старая- / и не нуждалась в няньке, / может быть, и мысль ей моя казалась пошла.».
Но это произведение можно рассматривать и в драматургической парадигме. Рассказ о произошедшем воспринимается как репортаж с места событий, создающий эффект присутствия «здесь и сейчас». Экспозиция идентична авторским ремаркам, прошедшее воспринимается как настоящее, лирический герой непосредственно участвует в событиях, выкрики толпы и монолог автора - своего рода реплики в драме, кульминация приходится на исповедь героя, в основе конфликта - социально-нравственная проблематика. С одной стороны - взаимоотношения личности и толпы, с другой стороны - борьба добра и зла, определение смысла жизни. Текст отличается постоянным изменением повествовательной перспективы, что создает кинематографический эффект смены кадров. Чередование разных планов определяет внутреннюю драматургию. Они контрастны по масштабу изображения и составляют содержательную антитезу: душа -бездушие, жизнь - смерть, добро - зло. Такая смена кадров обусловлена замыслом автора: непреходящее значение «хорошего» - человеческого - отношения друг к другу.
В финале черно-белое кино превращается в цветное посредством метафоры «рыжий ребенок», знаменуя победу добра над злом, жизни над смертью. Эффект раскрашивания одного кадра потом воплотил С. Эйзенштейн в фильме «Броненосец Потемкин» (красный реющий флаг на сером фоне). Показ внутренних состояний персонажей сопряжен с крупными планами, создающими иллюзию погружения во внутренний мир. Нужно сказать, что регулярная смена, смещение и взаимоналожение повествовательной перспективы вообще характерно для литературы 20 века. Мы наблюдаем, как действия персонажей трансформируются в драматически напряженную рефлексию героя, что является отличительной чертой лирических драм М. Метерлинка и А. Блока.
Мы убедились, что данное произведение тринитарно по своей жанровой специфике, так как объединяет черты эпоса, лирики и драмы. Для определения точной жанровой номинации в этом случае требуется выявить соотношение родовых признаков.
Если рассматривать произведение В. Маяковского в эпической парадигме, то, с точки
зрения тематики и проблематики, перед нами рассказ о бытовом происшествии на улице Москвы - «упала лошадь». Развитие действия раскрывает проблему взаимоотношения личности и общества. Композиция обнаруживает все элементы, характерные для повествования. В ее основе лежит противопоставление рассказчика и толпы. Именно эта антитеза определяет нравственную направленность произведения. Отношение толпы показывается как негативное и разрушающее. Она олицетворяет зло. Система действующих лиц включает толпу зевак - собирательный образ равнодушия, зла; лошадь, которая олицетворяет человека в минуты душевной слабости; рассказчика, способного на сострадание и великодушие, выражающего идею утверждения христианских ценностей; образ автора, который осуждает бездушие толпы. Рассказчик выступает в роли заступника и духовного учителя.
Пространство представлено многомерно: уличный пейзаж, стихия ветра, глаза лошади, стойло, крик героя, разлившийся «в шелесте». Так реальное переплетается с ирреальным, видимое с ощущаемым. Образ открытого пространства сужается до лошадиного стойла, символизируя обретение внутреннего «Дома». Процессуальное «подошел» демонстрирует сближение на духовном уровне. Время тоже безгранично: сиюминутное падение осознается в контексте первородного «звериного рыка». Настоящее, бытовое убивает идею жизни, выводя содержание на философский уровень осмысления действительности. Пространственно-временные отношения отражают противопоставление реального и условного, вечного и вещного, небесного и земного. В конце авантюрное сменятся идиллическим. Хронотоп раскрывает авторскую позицию: смысл жизни в обретении мира в душе и достижении гармонии с окружающим и с самим собой. Произведение сочетает разные типы текстов: описание городского пейзажа, определяющего развитие сюжета, собирательный портрет толпы, описание внутреннего состояния рассказчика и животного, монолог-рассуждение о ценности каждого человека в этом мире, размышление о смысле жизни, путевые заметки, что определяет жанровый синкретизм текста в целом.
На стилистическом уровне эпическое выражается через обилие оценочных глаголов разных видовременных форм, употребление синтаксических конструкций с однородными сказуемыми, наличие простых односоставных
определенно-личных и неопределенно-личных предложений, сложных бессоюзных с простым глагольным сказуемым. Четкое разделение персонажей на отрицательных и положительных, описание «хорошего» поступка, оптимистическая развязка, четко выведенная мораль придают повествованию дидактичность и назидательность. Рассмотрение произведения с точки зрения эпической принадлежности обнаруживает в нем черты притчи, нравоучительного рассказа.
В тексте также ярко выражено лирическое начало. Стихотворение продиктовано стремлением лирического героя любить и быть любимым. Идеал, мечта лирического героя выражаются посредством концепта «детство», который реализуется через образ лошади и представлен лексическим рядом «деточка - ребенок - жеребенок». Так, концепт «детство» становится синонимом «жизни». Утверждение лирического героя «и стоило жить, и работать стоило» совпадает с внутренней речью лошади, что выражается несобственно-прямой речью, которая является средством создания диалогической доминанты. Монолог рассказчика в лирическом контексте можно трактовать как диалог со своей собственной душой. Звуковое оформление напоминает молитву (аллитерация [с], [ш], [л] и ассонанс [о]), которая пробуждает душу.
Экспрессивность содержания лирического высказывания проявляется на стилистическом уровне прежде всего в стихотворной организации текста, богатстве изобразительно-выразительных средств и смыслообразующей звукописи. Паузы, определяемые строфическим членением, передают эмоциональное состояние лирического героя. Неточные рифмы открывают новые смыслы. Так, например, «клешить -лошадь» символизирует оголтелость толпы, ее желание расправиться со слабым. Вся картина напоминает распятие. Неологизм «клешить» созвучен «уничтожить» и раскрывает концепт «смерть». Повторяющееся сочетание звуков [лош] в начале монолога рассказчика создает эффект эха: «Лошадь, не надо. / Лошадь, слушайте - / чего вы думаете, что вы их плоше?» Само звучание опровергает уверенность лошади в своей несостоятельности: она думает, что «плоше», чем другие, но это ложь - [лош]. Эпитет «звериная тоска» подчеркивает бессознательное стремление героя к прекрасному, к гармонии. В этом сквозит полная уверенность в том, что мир изначально устроен правильно
и когда-то была эта эпоха всеобщего счастья -детство человечества, а иначе не по чему было тосковать. «Хорошее отношение» - это норма, а не исключение как в настоящей действительности, в которой герой один противопоставлен толпе. Глубокий психологизм, надрывная интонация, экспрессивность, глубина и сила лирического переживания, внутренний драматизм, которыми проникнуто стихотворение, позволяет отнести его к жанру лирической исповеди.
Это произведение может расцениваться и как драматическое представление. Описание городского пейзажа в начале произведения сродни авторской ремарке, раскрывающей общее настроение уныния, ощущение надвигающейся катастрофы. К тому же роль ремарок в драматургии двадцатого столетия усложняется. Образуя паратекст, они создают лироэпический план произведения, как в драмах М. Горького, Л. Андреева, А. Блока и др.
Выделяются действующие лица: толпа зевак, герой, лошадь. Одним из средств характеристики является речь персонажей (реплики толпы и монолог героя). Также мы наблюдаем быструю смену повествовательных планов, что создает кинематографический эффект текста в целом. Лишь автор способен на рефлексию. Постановочная сцена разговора с лошадью вызывает изумление и напоминает библейское чудо воскрешения Лазаря. Рассмотрение произведения в драматургическом ключе по-
зволяет отнести его к жанру миракля, одному из основных жанров средневекового западноевропейского театра. Миракль представлял собой стихотворную драму, в основу сюжета которой обычно был положен рассказ о чуде, совершенном святым или девой Марией.
Объединяя все жанровые номинации -притчу (нравоучительный рассказ), лирическую исповедь, миракль (стихотворная драма религиозно-дидактической направленности), получаем: лирическая драма-притча или лирический миракль.
Средствами создания жанрового синкретизма выступают у В. Маяковского множественность первичных речевых жанров, представленных в тексте, особенности сюжета, тождество автора, лирического героя и персонажа, внутренний и внешний диалог, развернутые метафоры, ведущие концепты, повествовательная перспектива, интертекстуальные связи, ситуация речевого общения, семантические оппозиции, хронотоп, образная композиция, особенности звуковой и строфической организации текста.
Список литературы
1. Бахтин, М. М. Проблемы творчества Достоевского. Киев : NEXT, 1994. 329 с.
2. Маяковский, В. В. Хорошее отношение к лошадям // Маяковский, В. В. Собр. соч. : в 8 т. Т. 1. М. : Правда, 1968. 238 с.
