Многомерность художественного текста как проявление родовой синкретизации тринитарной формы (на примере анализа первой части поэмы В. В. Маяковского «Про это») Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Я • 7universum.com

¿Ы^ UNIVERSUM:

АЛ ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

МНОГОМЕРНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК ПРОЯВЛЕНИЕ РОДОВОЙ СИНКРЕТИЗАЦИИ ТРИНИТАРНОЙ ФОРМЫ (НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА ПЕРВОЙ ЧАСТИ ПОЭМЫ В.В. МАЯКОВСКОГО «ПРО ЭТО»)

Андреева Ольга Сергеевна

канд. филол. наук, методист отдела научно-методической работы Государственного бюджетного образовательного учреждения дополнительного профессионального образования Ростовской области «Ростовский институт повышения квалификации и профессиональной переподготовки работников образования», Россия, г. Ростов-на-Дону

E-mail: osa13-72@mail.ru

THE MULTIDIMENSIONALITY OF A LITERARY TEXT AS THE MANIFESTATION OF GENERIC SYNCRETISM OF A TRINITARIAN FORM (BASED ON THE ANALYSIS OF THE FIRST PART OF THE POEM "ABOUT THIS" BY VLADIMIR MAYAKOVSKY)

Andreeva Olga

candidate of Philological Sciences, methodologist of the instructional research department of State funded educational institution of continuing professional education "Rostov Institute of Training

and Retraining of Educators ", Russia, Rostov-on-Don

АННОТАЦИЯ

Данная статья представляет собой филологический анализ художественного текста, направленный на выявление жанровой специфики произведения В.В. Маяковского «Про это». Первая часть поэмы сочетает в себе черты эпоса, лирики и драмы, что позволяет рассматривать ее как межродовое синкретичное образование (драматическая поэма, поэма-монолог, лирический

Андреева О.С. Многомерность художественного текста как проявление родовой синкретизации тринитарной формы (на примере анализа первой части поэмы В.В. Маяковского «Про это») // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2014. № 3 (5) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/1117

дневник). Выявление родовой доминанты в ходе исследования помогает наиболее точно определить своеобразие художественного мира поэта.

ABSTRACT

This article presents a philological analysis focused on the signification of genre specificity of the literary text "About this" by Vladimir Mayakovsky. The first part of the poem combines features of epos, lyrics and drama; this part provides an opportunity to view it as an intergeneric syncretical form (a dramatic poem, a monologue poem, a lyrical journal). Revelation of the generic dominant resulting from the study aids to define accurately the identity of a poet's imaginative world.

Ключевые слова: жанр, синкретизм, родовая доминанта, эпос, лирика, драма.

Keywords: genre, syncretism, generic dominant, epos, lyrics, drama.

Поэма «Про это», написанная В.В. Маяковским в 1923 году, является своего рода продолжением поэмы «Человек». Эпиграфом к первой части «Про это» взята цитата из поэмы «Человек», название поэмы упоминается в тексте. В качестве основы сюжета выбран эпизод на Неве, когда герой задумывает самоубийство. Это прямая цитата из раннего произведения. Одна из глав называется «Человек из-за 7-ми лет», и этот же человек является одним из главных персонажей в поэме «Про это». Произведение 1923 года — попытка В. Маяковского осмыслить произошедшее за эти семь лет, понять, что изменилось и изменилось ли вообще. Революция, гражданская война, первые годы Советской власти, послереволюционная реакция, разлад в отношениях с любимой Л. Брик, время НЭПа — как это повлияло на состояние героя, его мировоззрение, убеждения?

Чтобы выяснить жанровое своеобразие поэмы «Про это», необходимо осуществить системный анализ поэтического текста и обратить внимание прежде всего на драматургические элементы в этом лиро-эпическом произведении.

Название активизирует сознание адресата, возникает немой вопрос: «Про что — про это?» Таким образом, начинается диалог автора и читателя. И, как бы угадывая мысли аудитории, В. Маяковский присуждает вступлению одноименное название «Про что — про это?» Причем держит в напряжении публику до конца, давая лишь намеки на выбранную тему: «В этой теме, // и личной // и мелкой, // препетой не раз // и не пять...», эта тема звучит «молитвой у Будды // и у негра вострит на хозяев нож» (Здесь и далее текст цитируется по изд. Маяковский В.В. Собрание сочинений в восьми томах. Т.3. — М.: Правда, 1968. — С. 89—138). Даже «сердцелюдый» марсианин «скрипит про то ж», и «калеку под локти» заставляет писать. Она сшибает с ног «гигантов», а приходит «позвонится с кухни» невзначай. Вступление — детская загадка-шарада, реализующая игровые отношения между загадывающим и отгадывающим, т. е. выстраивающая драматургические отношения между субъектами коммуникации. Финал вступления: «Эта тема день истемнила,

в темень // колотись — велела — строчками лбов. // Имя // этой // теме : ......!» —

подразумевает слово «любовь», но оно является ответной репликой слушающих, их открытием. Читатели становятся соавторами произведения. С первых же строк мы подчиняемся драматургическому замыслу В. Маяковского, вступая в интерактивную игру.

Эта тема воинствующая, всепоглощающая, всевластная. Олицетворения — «эта тема придет, прикажет», «придет, велит», «замутит, оттянет от хлеба и сна», «нырнет под события, в тайниках инстинктов готовясь к прыжку», «приказала», «пришла, остальные оттерла», «грозой раскидала людей и дела» — показывают всемогущество любви, ее силу, непредсказуемость. Развернутая метафора, рисующая ее торжество во всем мире, над всеми людьми, дополняется репликами самой любви, оформленными как диалог: «Прикажет: // — Истина! . велит: // — Красота!», или «только скажет: // — Отныне гляди на меня!» Да и к самому автору является полновластной барыней: «Приказала // — Подать// дней удила!» Также ее слова выражены в форме несобственно-прямой речи: «.и как будто ярясь // — посмели забыть ее! — // затрясет». Таким

образом, любовь — персонаж загадки поэта, а ее реплики являются речевой характеристикой, как в драматическом произведении. Любовь представляется живой сущностью, и ей подчиняется все на Земле, она загадочна и непостижима, приходит как бессознательное влечение, лишает покоя, мстит, нарушает привычный порядок жизни («оттянет от хлеба и сна»). Сему «любовь» раскрывает лексический ряд «истина — красота — душа — огонь (и идешь знаменосцем // красношелкий огонь над землей знаменя») — вечность («вовек не износится») — власть (все перечисленные глагольные формы, сравнение «грозой раскидала», «безраздельно стала близка») — творчество («... подтолкнет к бумаге, // прикажет: // — Скреби!»). Она преодолевает пространство и время. Любовь есть Бог. Это лейтмотив всего творчества В. Маяковского.

Эпический план вступления составляет рассказ о том, как любовь приходит в жизнь человека, что с ним происходит. Лирический — метафорическая картина власти любви над миром и над автором («В той теме. я кружил поэтической белкой // и хочу кружиться опять»), выраженная богатством изобразительно-выразительных средств, авторских неологизмов и грамматических форм («сердцелюдый», «кисти раскистены», «красношелкий», «позвони*тся», «погребя», «знаменя» и др.). Сравнение с белкой и реализация фразеологического оборота «кружится как белка в колесе» передает благоговение автора перед любовью, упоение, восторг. Этот поэтический марафон питает вдохновение в любви.

Драматический план — острое столкновение любви и обыденности, драматизм изображаемого, диалог автора с аудиторией, выраженный в форме поэтической загадки, риторический вопрос в качестве названия вступления и зашифрованный за многоточием ответ, реплики любви, реализуемые посредством диалога и несобственно-прямой речи. Лирический герой является участником диалога с публикой и одним из действующих лиц вступления (к нему приходит любовь, как и к калеке, гиганту, марсианину и т. д.). Полифункциональность авторской презентации (он выступает и как автор, и как

режиссер, и как актер) также определяет межродовой синкретизм. Восклицательная интонация вступления передает жизнеутверждающий пафос, вносит ноты уверенности и оптимизма. Разговорная лексика, окказионализмы, синтаксис разговорного языка подчеркивают непринужденность автора, его искренность, открытость. Он близок людям. Во вступлении слышны исповедальные интонации за счет того, что общее и индивидуальное переплетаются в произведении.

Первая часть — «Баллада Редингской тюрьмы» — открывается эпиграфом из поэмы «Человек»: «Стоял — вспоминаю, // был этот блеск. // И это // тогда // называлось Невою». Эта часть — воспоминание, возвращение к былому, чтобы понять степень изменений. Ретроспекция как прием необходима, чтобы выявить причинно-следственные связи, понять, чем обусловлено настоящее. Части поэмы разбиваются на главы, каждая из которых является в смысловом отношении законченным высказыванием, что требует определения их жанровых особенностей.

«О балладе и балладах» открывается скороговоркой: «Не молод очень лад баллад, // но если слова болят // и слова говорят про то, что болят, // молодеет и лад баллад». За внешней легкостью, напевностью и ироничностью, оправдывающих обращение к этому жанру, открывается песенно-музыкальная основа поэтического творчества, опирающегося на драматические события в жизни автора. Метафора «слова болят» передает невозможность молчать о страданиях и показывает внутреннюю трагедию героя. Баллада — порождение романтизма, а значит, уже в первых строках определяется романтический пафос произведения. Следующие пространственные номинации, выраженные номинативными предложениями, напоминают авторские ремарки в драматическом произведении: «Лубянский проезд. //Водопьяный. // Вид // вот. // Вот // фон. // В постели она. // Она лежит. // Он. // На столе телефон». В конце используется тот же прием: «Стол. // На столе соломинка». Сужение пространства связано и с обозначением темы («он» и «она» баллада моя»), и с концентрацией на объекте трагедии («он» — это я,

и то, что «она» — моя»), и с темой тюрьмы («говорю — тюрьма»). Лирический герой находится в плену этих отношений, хотя «без решеток окошки домика». Он несвободен в тюрьме своей любви, и это причиняет боль. Его раздражение, боль, обида, чрезвычайное напряжение передается в репликах, обращенных к аудитории: «Причем тюрьма? // Рождество. // Кутерьма.//. Это вас не касается. Говорю — тюрьма». Лирико-драматический характер этой части очевиден.

«По кабелю пущен номер» изначально заявляет об эпической доминанте. Репортаж о том, как он звонит любимой, наблюдая за работой аппарата. Глагольность определяет динамику происходящего и нетерпение героя услышать ее голос. Внутренняя накаленность, взвинченность, истерия передаются бессоюзным предложением: «Тронул еле — волдырь на теле». Такая реакция организма нереальна, но выдает нервное истощение героя, его уязвимость, незащищенность. Здесь рисуется состояние на грани помешательства. Мотив физических страданий передается рядом «волдырь — ожоги — визжит — добела раскален — дымясь — жжение — миллион вольт напряжения — пекло». Это настоящий ад.

«Телефон бросается на всех» — лиро-эпическая часть. Она представляет собой реализованную метафору, рисующую, как телефонный звонок пробивается в дом любимой. Особый динамизм и экспрессивность достигается за счет многочисленных глагольных форм: «Протиснувшись чудом сквозь тоненький шнур, // раструба трубки разинув оправу, // погромом звонков громя тишину, // разверг телефон дребезжащую лаву». Телефонный звонок становится отдельным существом, живет своей жизнью. Эта фантастическая картина сюрреалистична по своему содержанию, так как нарушает привычные формы реального мира. Звонок выступает здесь, скорее, как трубный глас, предвещающий хаос и обладающий небывалой разрушительной силой.

Антитезой выступает начало следующей главы «Секундантша»: «От сна // чуть видно — // точка глаз // иголит щеки жаркие. // Ленясь, кухарка поднялась, // идет, кряхтя и харкая». Неторопливо и мирно все в доме возлюбленной.

Далее глава выстраивается по типу драматического произведения: реплики кухарки («— Кого? // Владим Владимыч?! // А!») и авторские ремарки («Пошла туфлею шлепая. Идет. // Отмеряет шаги секундантом. // Шаги отдаляются... // Слышатся еле.»). Герой насторожен, ловит каждое движение в телефонной трубке, нетерпелив, раздражен медлительностью кухарки. Повествовательный компонент реализуется посредством глагольных форм настоящего времени, изображающих ленивую поступь прислуги («ленясь.идет, кряхтя и харкая»), назывным предложением («моченым яблоком она») и описанием ее недоумения («морщинят мысли лоб ее»).

«Просветление мира» своего рода лирическое отступление в сюжетной линии, затишье перед поединком. Узкое пространство квартиры расширяется до масштабов полей, морей, Москвы, Вселенной и уходит вплоть до «бечевки горизонта», что отражает масштаб переживаний лирического героя и его любовной трагедии. Весь мир замер в ожидании словесной дуэли. «Застыли докладчики всех заседаний, // не могут закончить начатый жест. // Как были, // рот разинув, // сюда они // смотрят на рождество из рождеств». Для них подобная любовь — чудо невиданное, не вписывающееся в официальные циркуляры. Обращение к одному из главных христианских праздников обосновано тем, что появление такого чувства сопоставимо с рождением Бога — та же чистота, сила, исключительность, новизна. Появление Христа связано с построением новой веры, основанной на всеобщей любви и братстве. Лирический герой являет пример самоотреченности и преданности в любви. Окружающие ничтожны, так как «им видима жизнь // от дрязг и до дрязг. // Дом их — единая будняя тина». Они простые обыватели, погрязшие в быту, растерявшие истинный смысл жизни. Как и в ранних поэмах, выход из нелюбви — смерть, избавляющая от страданий. Образ вселенной «В огромном бинокле (с другой стороны)», подчеркивает, что для лирического героя смысл жизни заключен в разговоре с любимой. Все ничтожно и мало по сравнению с его болью. Хронотоп порога реализуется посредством метафоры «Горизонт распрямился // ровно-ровно. // Тесьма. // Натянут бечевкой тугой. // Край один — // я в моей

комнате, // ты в своей комнате — край другой». Лирический герой находится на грани жизни и смерти, совсем немного отделяет его от небытия. В этой главе только одно восклицание. Доминирующая повествовательная интонация передает размышления лирического героя. Его монолог напоминает прощальное письмо пред смертью.

«Дуэль». Нетерпение, напряжение лирического героя достигли апофеоза. Воображаемая мольба, обращенная к кухарке, опять возвращает нас к теме смерти: « — Чего задаетесь? // Стоите Дантесом. // Скорей, скорей просверлите сквозь кабель // пулей // любого яда и веса». Он себя заклинает: «Надежду брось», — пытается успокоить: «Нет никакой троглодичьей рожи». Его сомнения выражены в форме внутреннего диалога с самим собой: «А может быть.// Наверное, может!» В этом состоит драматургический эффект произведения.

Драматизм усиливается неожиданным замечанием «Сам в телефоне». Получается, что эта дуэль с самим собой. История страданий, жалоба, уговоры, мольба, телефонная хроника, воззвание — все эти речевые жанры — обращены к самому себе.

В следующей главе «Что может сделаться с человеком!» тоже встречаются драматургические элементы. Во-первых, обращение героя к публике: «Товарищи! // Взвесьте!» Во-вторых, авторское замечание по типу ремарки: «Красивый вид». В-третьих, реплики толпы, выраженные несобственно-прямой речью: «Тоже туда ж!? // В телефоны бабахать!? // К своим пошел! // В моря ледовитые!» Риторическая форма данных высказываний обличает торжество обывателей над героем. Конфликт между романтическим героем и обывателями разрастается. «Размедвеженье» открывается звуковой синестезией, выраженной аллитерацией [р], передающей внутренний надрыв лирического героя. Автор сосредотачивается на зримой картине страданий. Эта боль инстинктивная, не выдуманная, идущая из глубины веков. Сосредоточенность на внутренних переживаниях определяет лирическую доминанту главы.

«Протекающая комната» открывается описанием пространства по типу авторских ремарок в драматическом произведении: «Кровать. // Железки. // Барахло одеяло. // Лежит в железках. // Тихо. // Вяло». Картина напоминает комнату в сумасшедшем доме, да и сам герой находится в состоянии измененного сознания: потоп, разворачивающийся в его голове, — проекция разлада с действительностью, итог душевного перенапряжения, сублимация его страхов, отчаяния, нервного истощения. Ирреальный, бессознательный мир как будто блокирует реалистическое осознание действительности, защищая таким образом героя от физической смерти. Диалог с самим собой: «Откуда вода? // Почему много? // Сам наплакал. // Плакса. //Слякоть.// Неправда — // столько нельзя наплакать. // Чертова ванна!» — запечатлевает заторможенность мышления. Сам себе задает вопросы, спорит собой, обвиняет, защищает. Он не властен над судьбой, потому безропотно подчиняется течению реки, которая символизирует течение жизни и в то же время мифологически является границей между жизнью и смертью. Многократный повтор лексемы «река» открывает хронотоп Порога. Действительно, герой находится в пограничном состоянии между сознательным и бессознательным, между душевной (психической) смертью и физической. Глава представляет поэтическое описание психического расстройства. Драматический диалог с самим собой, как у сумасшедших, заканчивается прозрением и жизнеутверждающей интонацией: «Он будет! // Он вот!!!» Удивительный по своей правдивости, тонкий в передаче эмоционального состояния, верный с психологической точки зрения, этот разговор с самим собой сравним с шекспировскими монологами-откровениями.

Безусловно, в этой части преобладает лиро-драматическое начало. Действие разворачивается в сознании героя. Мы наблюдаем историю душевного выздоровления. Спор с собой, словесная фиксация объектов бессознательного, преобладание форм настоящего времени (глаголы в настоящем времени, назывные предложения, безличные), описание обстановки в форме ремарок, воспоминания, выраженные вслух,

проговаривание внутренних состояний — все эти элементы драматургии присутствуют в данной главе.

«Человек из-за 7-ми лет» показывает встречу автора с самим собой спустя годы. Удивление сменяется растерянностью и чувством вины. Человек стоит «прикрученный мною» же. Повтор «стоит» указывает на то, что он пригвожден к этому мосту и не в силах изменить судьбу. Встреча на Неве обескураживает героя. Он повторяет: «Я слышу // мой, // мой собственный голос. ... Мой собственный голос — // он молит, // он просится.» Обращение человека к герою звучит укором: «Зачем ты тогда не позволил мне броситься?» Далее мольба сменяется угрозой («Найду. // Загоню. // Доконаю. // Замучу!»), так как эта боль постоянно преследует его. Угроза перерастает в приказ («Скажи, чтоб явились они. // Постановление неси исполкомово.// Муку мою конфискуй, // отмени»), Поразительно меняется речь Маяковского: теперь она наполнена официально-деловой лексикой, он говорит наподобие партийных функционеров и требует безоговорочного подчинения толпы обывателей, ведет себя как «человек советский». При этом ассонанс [и, у] выдает состояние смертельной тоски, внутренний плач. Новое время требует новых песен. Монолог Маяковского-человека заканчивается проклятьем, в котором он сам задыхается от гнева. Звуковая синестезия, выраженная аллитерацией [п, т], как раз и передает удушающую его злость и ненависть: «Пока// по той // по Невской // по глуби// спаситель-любовь// не придет ко мне, // скитайся ж и ты, // и тебя не полюбят». Ассонансы [а, у, ы] придают мелодичность высказыванию. Замедляют ритм, создавая иллюзию заговора. Итак, только любовь спасительна, в ней — жизнь.

Драматическое начало реализуется через обращение героя к Неве, указывающие реплики («Вон! // Вон.»), проговаривание мыслей вслух, наличие двух говорящих героев, вступающих в диалог, монолог Маяковского, авторские ремарки («рука наклоняется вниз его»), наличие риторических фигур в монологах героев. Кроме того, речь Маяковского является характеристикой образа.

«Спасите!» — мольба о спасении. Лирический герой попадает в течение реки, которая приведет к состоянию самоубийства. Динамизм, стремительность событий передается безличным с противительными отношениями повтором «несло», лексемой «сужается». Ему некуда деться. Страх усиливается: «Я, может быть, за день.// За день от тени моей с моста». Этот наказ соединяет не только две поэмы, но и показывает идентичность лирических переживаний героя, неизменность его мировоззрения, его отношения к жизни, верность любви. «Человек» — поэма-предупреждение: выход в смерть неэффективен и трагичен, поэтому надо искать выход в жизнь. Герой «Про это» должен во что бы то ни стало спасти «человека», так как, изменив его судьбу, он сам избежит гибели. Диалог прошлого и настоящего решен фантастически. Маяковский как бы дает себе самому шанс исправить судьбу, переписать жизнь заново, с того момента, когда началась трагедия, чтобы будущее-настоящее перенаправило вектор судьбы. Четырехкратное «Спасите!» передает бессилие героя перед натиском бури, его беспомощность. Он обращается к людям, ища поддержки и участия, так как духовно слаб. Наказ человека, крик о помощи, обращенный ко всем (форма неопределенно-личного предложения), изъявительное настоящее — проявление драматического начала в этой главе.

Таким образом, первая часть поэмы сочетает в себе черты эпоса, лирики, драмы. Системный анализ позволяет определить эту часть как межродовое синкретичное образование — драматическая поэма, поэма-монолог, лирический дневник. Элементы фантастики, абсурда, богатая метафорика, доминирующий мотив «смерти», сочетание реалистического и сюрреалистического, автобиографического и типичного, экспрессивность, интертекстуальность (диалог с поэмой «Человек», аллюзии на библейские сюжеты), пространственно-временная организация текста, архитектоника, романтический пафос, символизм свидетельствуют о мифопоэтическом мировоззрении В. Маяковского. Герой не проходит обряд инициации: не выдерживает испытания любовью, поэтому, размедвеживаясь, покидает социум, погружаясь сначала в тайники бессознательного, которое являет ему архетипы реки, воды, льда, моста. Но ему

предстоит второе испытание: он должен вернуться в прошлое и спасти себя, т. е. найти средство преодолеть смерть (подобие сказочной живой воды, молодильных яблок, волшебного кольца и др.). В жанровом отношении данные признаки сопоставимы с лирической мистерией.

Список литературы:

1. Маяковский В.В. Собрание сочинений в восьми томах / Под ред. Л.В. Маяковской, В.В. Воронцова, А.И. Колоскова. — М.: Правда, 1968.