CC BY
24«Мастере Баллантрэ» Стивенсона. Братья Дьюри благодаря этому могут обрести бессмертие в разных перспективах развития романа с автором и антиромана с антиавтором, что и позволяет воспринимать их жизнь и смерть как чудо. В прихотливом, но глубоко оправданном взаимодействии символического и антисимволического угадывается ситуация второго пришествия Христа не только после Антихриста, но и вместе с ним, ибо вполне раскрыться они могут только посредством друг друга. Намекает на эту ситуацию изображение художественного целого, снимающего его противоположность себе через изображение аналогичной способности противостоящего ему целого, и наоборот.
Список литературы
Stevenson R.L. The Master of Ballantrae // New York, 1965 (ссылки на текст далее даются по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках).
Stevenson R.L. Child’s play // The Works of Robert Louis Stevenson in one Volume. New York, 1926.
Преображенская Л.И. Ситуация кризиса границы и перестройка композиционной структуры в романе-антиромане P.JI.Стивенсона «Мастер Баллантрэ». // Мировая литература в контексте культуры. Сборник материалов международной научно-практической конференции. Пермь, 2006.
М.Е.Протасова (Тамбов) ЖАНРОВАЯ ТИПОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ СКАЗОК ДЖ.МАКДОНАЛДА
Джордж Макдоналд (1824-1905) считается одним из основоположников английской литературной сказки. Еще современник писателя Мишель Патрик Херн утверждал: «Бесспорно, мастером Викторианской сказки был Джордж Макдоналд. Его истории ... были более моральны и символичны, чем дидактические и аллегорические «усилия» его современников» [Hearn]. Многие его детские произведения сначала печатались в журнале «Задушевные слова для юношества» (Good Words for the Young) и потом уже издавались отдельными книгами. С 1868 г. Макдоналд он тесно сотрудничал с этим журналом, а с 1869 по 1872 гг. был его редактором. Жанр волшебной сказки оказался близким писателю, он позволил донести его религиозные воззрения до читателя и дал бывшему священнику возможность проповедовать [http://www.bibliogid.ru/authors/pisateli/ macdonald].
Произведение того или иного жанра ориентировано на определенные условия восприятия. «... Для каждого литературного жанра <...> характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа», - пишет М.М.Бахтин [Бахтин 1979: 279]. Жанр сказки ориентирован в первую очередь на читателя-ребенка, на детскую душу, которая наиболее восприимчива к тайнам мира. Для нее преображение, чудо - безоговорочная реальность. Джордж Макдоналд расширяет понятие «детского читателя», утверждая, что его
© М.Е.Протасова, 2009
произведения предназначены для тех, «в ком живет детство - будь им пять, пятьдесят или семьдесят пять лет», - пишет он в предисловии к своим сказкам [Macdonald]. Его интересует «искренний» читатель с развитой силой воображения, что является для него самым значимым в определении читателя своих произведений [King].
Литературные сказки Макдоналда «Золотой ключ» (1867), «Страна Северного Ветра» (1871), «Принцесса и гоблин» (1872), «Принцесса и Курди» (1883), «Невесомая принцесса» (1893), «Потерянная принцесса» (1875), Карасойн (1866) подчиняются традиционным законам жанра. Уже само слово «сказка» указывает, во-первых, на повествователь-ность и, во-вторых, на активность вымысла и присутствие фантастики [Хализев2], те жанрообразующие элементы, которые характерны для произведений писателя.
Наиболее точным и полным, на наш взгляд, является определение жанра, данное Л.Ю.Брауде: «литературная сказка - авторское, художественное прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных принципах, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных и традиционных сказочных героев и, в некоторых случаях, ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной точкой характеристики персонажа» [Брауде 1997: 234]. Произведения Макдоналда обладают таким комплексом устойчивых характеристик и гармонично вливаются в рамки данных определений, что дает основание отнести его волшебные истории к жанру литературной сказки.
Не менее важным для жанрового определения литературных сказок Макдоналда является термин «волшебная сказка». По словам В.Я.Проппа, под волшебными сказками понимается «тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда или с желания иметь что-либо и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дает ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится» [Пропп 1986: 142]. В той или иной степени эти жанрообразующие элементы проявляют себя в творчестве писателя: закон счастливого финала, закон «всесильного желания», наличие «беды» или «задавание трудных задач», наличие волшебного персонажа - помощника-дарителя, чудесные перемещения, особенность сюжетного движения, воспитательный момент [См. об этом: Протасова 2008: 178-180].
Произведения Макдоналда причастны к традициям жанра сказки, как фольклорной, так и литературной, и в то же время они остаются самобытными и неповторимыми. Такая художественная форма оказалась близкой писателю и позволила найти наиболее удовлетворительный способ выражения его стиля, для которого характерны сказочность, фантастичность, экстравагантность и религиозная мораль. В этой связи в произведениях Макдоналда происходит определенная жанровая интеграция: волшебные
сказки приобретают черты философской сказки, притчи, утопии, предвосхищают появление жанра фэнтези, что позволяет отметить специфику каждого из его произведений.
Дело в том, что категория жанра одна из наиболее подвижных в истории литературы, потому характеристики жанра в принципе трудно определить, особенно в постромантические эпохи. Жанры стали более гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы. В Х1Х-ХХ вв. «жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются» [Уэллек, Уоррен 1978: 249]. Этот процесс не может не сказываться на принципах взаимодействия, взаимовлияния жанров, а отсюда - на самой жанровой структуре. Это, как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, а группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные предпочтения и акценты. «Голоса» давно существующих жанров и голос писателя как творческой индивидуальности каждый раз как-то по-новому сливаются воедино в произведениях [Хали-зев,].
По словам С.С.Аверинцева, «фон, на котором можно рассматривать силуэт писателя, всегда двусоставен: любой писатель - современник своих современников, товарищей по эпохе, но также продолжатель своих предшественников, товарищей по жанру» [Аверинцев 1973: 6]. Необходимо отметить влияние романтической традиции на творчество Джорджа Макдоналда. Интерес романтиков к жанру сказки обуславливает становление сказочности одной из излюбленных форм отражения жизни. Писатель обращается к жанру волшебной сказки не случайно. Форма сказки позволяет ему внести чудесное в жизнь, наполнить ее таинственным и неожиданным содержанием. Немецкий романтик Новалис писал в своих «Фрагментах» (1802): «Состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой» [Зарубежная литература XIX века 1990: 72]. Именно эти слова своего духовного наставника Макдоналд положил в основу литературного творчества. Серьезное увлечение романтической традицией придало его волшебным сказкам философичность. Джордж Макдоналд с позиций Новалиса трактует философско-эстетический вопрос жизни и смерти. Он развивает в своих произведениях мысли Новалиса о том, что «смерть - это романтизированный принцип нашей жизни. Смерть - это жизнь после смерти. Жизнь усиливается посредством смерти» [Там же]. В сказке «Золотой ключ» главный герой, Мосси, «вкушает смерть», при этом он чувствует себя бодрым молодым человеком и утверждает, что «она (смерть. -М.П.) хороша, она лучше, чем жизнь». А Старый Человек Моря подчеркивает: «Нет, она лишь в еще большей степени жизнь. Твои ноги теперь не будут проваливаться в воду» [Макдоналд 2006: 131]. Вопросы бытия, жизни и смерти, истинной любви и счастья романтически отмечены в волшебных сказ-
ках Макдоналда, что придает им черты философской сказки.
Жанры литературы связаны с внехудожествен-ной реальностью. Жанровая сущность произведений порождается всемирно значимыми явлениями культурно-исторической жизни. Сказочная фантастика Джорджа Макдоналда самым тесным образом связана с породившим её реальным миром, его потребностями и задачами, его социальными противоречиями и социальной борьбой, с Англией XIX в. Макдоналд пишет сказки, в которых, по словам Новалиса, «больше правды, чем в ученых летописях. Хотя их герои и судьбы их выдуманы, но все же смысл выдумок правдивый и жизненный». Он все события смешивает во времени и увязывает фантазией в «живой, таинственный и запутанный клубок» [Габитова 1978: 249]. Он ушёл в сказочный мир, показывая иную жизнь, в которой на первом месте стоят духовно-нравственные ценности, изображая общество, существующее по христианским законам. В иносказательно-фантастической форме раскрывается важность нравственной оценки людей, а не классово-сословной. Как и романтики, Джордж Макдоналд проповедует истории «о прекрасных добрых и милосердных людях, чуждых корысти и зла, о гармонии человека и мира, о единстве и братстве всего человечества, о жизни как свободе и счастье» [Ванслов 1966: 56]. Герои Макдоналда уходят в мир покоя, познав истину бытия: Тангел и Мосси в Страну, откуда падают тени («Золотой ключ»), Алмаз в Страну Северного Ветра («Страна Северного Ветра»).
Черты притчи также четко прослеживаются в литературных сказках писателя. Сказка «Потерянная принцесса» уже в самом названии содержит указание на жанр: a parable, в переводе с английского -притча. Напомним, что «...форма притчи возникает в некотором контексте, в связи с чем она допускает отсутствие сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего символическую наполненность, с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного и моралистического порядка» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 305]. Данное определение позволяет говорить только об элементах этого жанра, так как волшебная сказка Макдоналда имеет ярко выраженную сюжетность и живые характеры. Черты притчи проявляются именно в «премудрости», которая представлена в своего рода отступлениях, словах повествователя, представляющих позицию автора. Они несут в себе поучения нравственного и религиозного характера. Но их нельзя назвать назидательными, они не навязчивы, хотя приводят к перерождению героев и заставляют задуматься читателя: «Как ни странно, люди гордятся, если хоть один раз выполнили свой долг. Те, кто всегда его выполняет, видят в том не больше заслуги, чем в ежедневном обеде. Если ты собой гордишься, это значит, что ты очень мало делаешь и совсем не видишь, как это плохо» [Макдоналд 2004: 148].
Не менее актуальным для творчества Макдоналда является жанр утопии. По определению, данному
в Литературном энциклопедическом словаре, утопия характеризуется «выработкой наиболее оптимального варианта людского общежития, социального и духовного совершенствования человечества» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 459-460]. Энциклопедия Вебстера в одном из определений утопии дает более абстрактную характеристику: “an ideal place or state” [Webster’s Encyclopedic 1996: 2099]. Макдоналд создает такие утопические (идеальные) миры, которые прежде всего отличаются своей духовностью и нравственностью высшего порядка. У него гармония жизни связана с его религиозными представлениями, поэтому утопическая страна в его сказках - это неземное благоустройство. Страна Северного Ветра из одноименной сказки - «чудесное место», куда попадает маленький герой и где обретает покой и счастье. Герои сказки «Золотой ключ» находят замочную скважину и отворяют дверь в страну, откуда падают тени, и становятся счастливыми, «как только могут быть счастливы мужчина и женщина - ведь они стали моложе, лучше, сильнее и мудрее, чем когда-либо раньше» [Макдоналд 2006: 134]. Описание таких идеализированных миров в волшебных сказках писателя находят свое отражение в утопии, но не определяет их в рамки этого жанра.
Литературные сказки Макдоналда теснейшим образом связаны с фантастикой, тем самым с жанром фэнтези. Но фантастика писателя близка к фантастике романтиков - для него важен поиск недостижимого и непостижимого идеально-духовного мира, обличенный в рамки сказки. В англоязычной культуре фантазия как литературный жанр определяется как “an imaginative or fanciful work, ... dealing with supernatural or unnatural events or character”, т.е. произведение, которое связанно с воображением или фантастичностью (нереальностью) и имеет дело со сверхъестественными и необычными событиями или характерами [Webster’s Encyclopedic 1996: 698]. Фантазии писателя - это сказочное изображение образов и событий с переходами между мирами и с метафизическими и моральными беседами, которые синтезируют в себе философское и притчевое начала, утопические черты и оформляются в жанр литературной волшебной сказки. Сам Макдоналд определяет свои волшебные истории как фантазии, которые призваны приближать читателя к мистическому опыту, т.к. лежат в области непостижимого и призваны «вызывать» воображение, что является основой его творчества [См. об этом: Manlove].
По словам М.М.Бахтина, «жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра» [Бахтин 1972: 205]. Произведения Макдоналда подтверждают рождение новой литературной сказки, аналогом которой применительно к его творчеству можно считать фантазию. Такая художественная форма позволила писателю изображать идеальных героев, идеальные миры, чтобы укрепить процесс развития и воспитания, воссоздать определенный колорит, который, в конечном счете, воплощается в образе мироздания.
Жанровая интеграция в творчестве Джорджа Макдоналда демонстрирует его моральные и религиозные взгляды, помогает утвердить мысль о присутствии Бога и чуда в мире и сделать святость жизненно важной, естественной и желательной, показать духовный прогресс человечества.
Список литературы
Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. М., 1973.
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
Брауде, Л.Ю. К истории понятия «литературная сказка» // Известия АН СССР. 1997. Сер. Лит. и яз. Т. 36. № 3.
Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.
Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978.
Зарубежная литература XIX века: Романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М., 1990.
Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке: Поэтическая система жанра в историческом развитии. Томск, 1982.
Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М., 1987.
Макдоналд Д. Золотой ключ // «Рождественская философия» Чарльза Диккенса в контексте мировой культуры: Альманах Русского Дома Диккенса. Вып. 1 / науч. ред. Н.Л.Потанина; отв. ред. Н.В.Ткачева. Тамбов, 2006.
Макдоналд Дж. Невесомая принцесса: Сказки / пер. с англ. Н.Трауберг и др. М., 2004.
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
Протасова М.Е. Жанровые характеристики сказок Джорджа Макдоналда // Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования: сб. тр. VI-й Междунар. науч.-практ. конф. (заочной): Т. I: Общественные науки / отв. ред. Н.Н.Болдырев. Тамбов, 2008.
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978.
Хализев] В.Е. Жанровые структуры и каноны // Хализев В.Е. Теория литературы.
http://www.blagoservis.ru/index.php.
Хализев2 В.Е. О понятии «жанр» // Хализев В.Е. Теория литературы.
http://www.blagoservis.ru/index.php.
Hearn М.Р. http://www.george-macdonald.com.
King W. The Childlike in George MacDonald and C.S.Lewis.
http://cslewis.drzeus.net/papers/childlike.html.
Macdonald G. http://www.george-macdonald.com/ fantastic_imagination.htm.
Manlove C. MacDonald and Kingsley: A Victorian Contrast // The Gold thread: Essays on George Macdonald. 1990. P. 140-162.
Webster’s Encyclopedic Unabridged dictionary on the English language // The dictionary entries are based
on the second edition of The Random House Dictionary of the English language. N.Y., 1996.
А.В.Пустовалов (Пермь) «.ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ»
Д.Г.ЛОУРЕНСА: МИФ И СКАЗКА В СТРУКТУРЕ РОМАНА
Роман «Любовник леди Чаттерли» - несомненно, одна из вершин творчества Лоуренса, его своеобразная «визитная карточка». На долю этого произведения выпала наибольшая популярность как среди современников писателя, так и среди его потомков: история женщины, которая предпочла обеспеченной и разумной жизни с мужем-аристократом менее «интеллектуальные», основанные на взаимной нежности и физическом влечении отношения с его егерем Меллорсом, «человеком от земли», известна теперь читателям многих стран; по мнению А.Найвена, эта история стала одним из «архетипов» мировой литературы.
А.Найвен считает, что, отбросив заботу о полноте, «округленности» (в форстеровском смысле) характера, Лоуренс достиг большей чёткости построения. «Смысл аллегорий, который не так-то просто ухватить в романах Лоуренса, здесь достаточно очевиден, - ... смерть противостоит жизни, механическое - в оппозиции фаллическому» [Niven 1978: 179]. Идейный аспект в романе повлиял на психологический рисунок персонажей порой не в пользу его правдоподобности. «Человеческие отношения не выдерживают подобной идеологической нагрузки», - так оценивает К.Хьюитт попытку писателя проиллюстрировать в романе идею о «возрождении Англии через секс». Персонажи романа, «не живут в нормальном мире, не могут его спасти и к тому же преподносят ему неважный пример» [Хьюитт 1994: 242]. И неслучаен, конечно, отзыв К.Хьюитт о «Любовнике леди Чаттерли» как о «сердитом дидактическом романе, в котором автор поучает, что в человеческой жизни неверно и как следует жить» [Там же: 243], также как и замечание Г.Хоу, что Лоуренс «часто пользуется своими произведениями как проводником собственной доктрины» [Hough 1956: 154].
Однако характерно, что Хьюитт, Хоу, Найвен, как и многие другие исследователи творчества Лоуренса, не сомневаются в ценности и цельности анализируемого произведения. Наша задача - попытаться увидеть художественный мир произведения в его своеобразии. По нашему мнению, таковое заключается в особом «распределении» авторской позиции между персонажами романа, в специфике романного двоемирия, что непосредственно связано с концепцией человека писателя.
Конфликт в «Любовнике леди Чаттерли» имеет очевидный сказочно-романтический подтекст. Художественный мир романа строится на использовании элементов нескольких источников: сказок
«Спящая красавица», «Красавица и чудовище», христианского мифа о потерянном рае и низвержении
© А.В.Пустовалов, 2009
Люцифера в ад и некоторых других. Несомненна притчевость связанных между собой событийного и символического рядов.
Конни - «Спящая красавица». Уже со второй главы писатель начинает проводить сопоставление Конни с образом околдованной злыми чарами (в 4 гл. Томми Дьюкс скажет о «жизни разума», что она коренится в «бездонной чудовищной злобе») красавицы, которая спит, отдалённая от мира, в холодной пустоте хрустального гроба и видит безрадостные сны.
«Она смутно понимала - жизнь, люди - точно за стеклянной стеной» [Лоуренс 1994: 23] - эта фраза из 3 главы поясняется во второй. Такая «стеклянная стена» отделяет Конни от мужа: близость их - исключительно умственная, «телесно они просто не существовали друг для друга», Клиффорд для неё «вне досягаемости» (out of touch) [Лоуренс 1994: 19].
Кроме «пустоты», как кажется Конни, вокруг ничего нет: «Усадьба, слуги ... на самом деле они не существуют». Ничто не может пробудить её: «Вся её жизнь была сном; она только прикидывалась реальностью». Предметы, люди, гости, приезжавшие в их усадьбу Рагби, кажутся ей «отражениями в зеркале», она сама - «кто-то, о ком она когда-то читала ... тень, воспоминание, слово». Для неё «все вокруг бесплотно ... ни к чему нельзя прикоснуться» [Lawrence 1961: 20].
Клиффорд - дьявол. С образом Клиффорда, модного писателя, хозяина Рагби и нескольких шахт, связано несколько сказочно-мифологических аллюзий. Писатель - лишь одна из его личин, он предстаёт перед нами то в виде ужасного чудовища, стерегущего красавицу, то в виде самого Сатаны, то в виде сумасшедшего злого волшебника, опутавшего прекрасную девушку крепкими узами и не отпускающего её от себя.
Во второй главе Рагби производит впечатление резиденции дьявола. Атрибуты Повелителя Зла налицо: неугасимый адский огонь (в устье шахты Ти-вершолл уже давно не гаснет пожар), характерный запах - усадьба часто наполняется «удушливой серной вонью испражнений Земли» и даже «в безветренный день тянет чем-то подземным». Всё вокруг покрыто копотью, которая падает сверху, «как чёрная манна с небес в судный день». Шахтёры, которых видит Конни, кажется, потеряли человеческий облик и сущность, они - настоящие обитатели ада: «черные, скрюченные, скособоченные ... существа иного мира, люди и нелюди» [Лоуренс 1994: 159]. Вначале всё это внушает Конни ужас: «она чувствовала. что живёт в преисподней» [Лоуренс 1994: 14], но затем сон берёт своё, и она теряет чувствительность к внешнему миру.
В данном контексте особый смысл приобретает фраза о зле как излюбленной стихии людей, живущих «жизнью разума». Применяемый здесь образ «падшего яблока» особенно подходит к хозяину Рагби. С одной стороны, - это символ неполноценности его «интеллектуального» существования со свойственной последнему разорванностью связей с «живой жизнью» («выбрав жизнь разума, ... вы от-
