CC BY
304
УДК 82-1/192
Л. В. Калугина
Жанровая природа песен из цикла В. С. Высоцкого «Стрелы Робин Г уда»
В статье рассматривается феномен жанрового творчества Владимира Высоцкого. Дается определение эклектичным по своим формальным и содержательным признакам песням из цикла «Стрелы Робин Гуда». Для идентификации жанровых признаков используется инструментарий интертекстуального анализа.
The main subject of the exploration is the phenomenon of genre creation in the poetry of Vladimir Vysotsky. The author tries to determine the eclectic genre of the songs written for the moovie “The Arrows of Robin Hood” and uses the instruments of the intertextual analysis for the genre identification.
Ключевые слова: Владимир Высоцкий, стрелы Робин Гуда, жанровая специфика, баллада, моралите, роман в стихах, жанровое творчество.
Key words: Vladimir Vysotsky, the arrows of Robin Hood, the specifity of genre, ballad, morality genre, the lyrical novel, author’s personal genre.
Вопрос об эстетической сущности жанра и соотношении в нем индивидуально-авторского и общекультурного начал является одним из самых дискуссионных в современной филологической науке. Начиная с Г. Н. Поспелова, взявшего за отправную точку «Эстетику» Гегеля, а точнее, гегелевские рассуждения о происхождении литературных родов, в генологию прочно входит категория содержания, позже развитая в трудах Л. Я. Чернец и А. Я. Эсалнек [14; 15]. Теория речевых жанров М. М. Бахтина расширяет понятие жанра за счет обращения к сфере языковой прагматики и выводит само явление жанра за пределы литературоведения в область коммуникативной лингвистики и общей теории коммуникации [5; 7; 10].
Раскрытие содержательного и коммуникативного потенциала жанра неизбежно приводит к пониманию его не как чистой формы либо более или менее абстрактной единицы коммуникации, но как полноценного знака, имеющего некий набор композиционных, стилистических и грамматических признаков в качестве означающего и наложение коммуникативных интенций автора на традиционный тип содержания, передаваемый с помощью данного жанра в рамках данного дискурса, на рецепты чужих высказываний, в этом дискурсе существующих, а качестве означаемого. Это автоматически выводит категорию жанра в сферу интертекстуальности. Жанровые признаки становятся полноценными содержательно наполненными элементами художественной структуры произведения: с одной стороны, они нагружены информацией об авторе, адресате и экстралингвистической (социокультурной, политической) ситуации, а ко-
© Калугина Л. В., 2013
торой происходит их общение, с другой, представляют собой своеобразный культурный код, состоящий из отсылок на другие тексты, созданные по аналогичной жанровой модели.
Жанр интертекстуален по своей сути, что открывает перед автором неисчерпаемые возможности комбинирования формальных и содержательных черт разных жанров и игры смыслами, компактно «свернутыми» в них традицией жанрового употребления. Очень мало в истории литературы произведений, которые можно с абсолютной уверенностью отнести к какому-либо жанру - каждое жанровое употребление в той или иной мере несет на себе отпечаток авторской индивидуальности, во-первых, за счет вышеуказанного сознательного смешения жанровых черт, во-вторых, за счет ориентированности на герменевтические возможности предполагаемого адресата. Отнесение произведения к тому или иному жанру всегда предполагает сравнение с некоторым набором конкретных прототекстов, авторитетных для данного дискурса. Особое значение интертекстуальный анализ жанра приобретает в случае создания автором нового жанра, не имеющего прямых аналогов в предшествующей литературной традиции.
В данной статье мы попытаемся дать генологическую характеристику одному из самых эклектичных по своим жанровым признакам явлений в русской поэзии ХХ века - песням В. С. Высоцкого, написанным в 1975 году для фильма «Стрелы Робин Гуда».
Авторское определение жанра - баллада - нельзя ни полностью принять, ни полностью отвергнуть. С одной стороны, сама многозначность и -применительно к некоторым разновидностям - туманность определения этого жанра позволяет причислить к нему весьма разнородные по своим формальным признакам произведения, как лироэпические, так и собственно-лирические [4]. С другой, если рассматривать в отдельности каждую исторически сложившуюся художественную форму, обозначаемую этим термином, мы не обнаружим в данных песнях более-менее достаточного набора признаков, позволившего бы однозначно причислить их к той или иной разновидности баллады. Это явно не романтическая баллада, оформившаяся в творчестве Гете и Шиллера, жанровыми признаками которой являются новеллистичный эпический сюжет и фантастика. Это не жестко нормированные в плане строфики, рифмы и ритмического рисунка французская и итальянская баллады, хотя с ними песни Высоцкого роднит музыкально-исполнительная ориентированность. Рецепты английских народных баллад о Робин Гуде прослеживаются лишь в одной из песен -«Балладе о вольных стрелках». Текст содержит достаточно реминисценций к прототексту.
«Здесь с почетом принимают оторви-сорви-голов», - скорее всего, имеются в виду баллады «Робин Гуд и Маленький Джон» и «Робин Гуд и Уилл Скарлетт», герои которых попали в лесную дружину после победы над самим Робин Гудом в драке, затеянной из-за пустяка [2]. Бесшабашная удаль лесных стрелков также прославляется в целом ряде эпизодов: когда
переодетый Робин Гуд привозит в лес самого шерифа под предлогом продажи скота, когда шериф устраивает ловушку для прославленного стрелка - турнир лучников, а переодетые стрелки не только побеждают, но и присылают ему письмо, наколотое на призовую золотую стрелу.
У кого одни долги
И скрываются до срока
Даже рыцари в лесах.
Кто без страха и упрека,
Тот всегда не при деньгах ...
(отсылка к балладе «Робин Гуд и Ричард Ли»).
Здесь того, кто все теряет,
Защитят и сберегут. («Баллада о вольных стрелках»), - здесь присутствует отсылка к тексту, упомянутому в предыдущем абзаце, и к балладе «Робин Гуд и Аллан Э’Дейл» [1]. Рефрен «славный парень Робин Гуд» -вольный перевод повторяющегося в оригинале “brave Robin”. Но все указанные отсылки представляют собой скорее интертекст, чем жанровые признаки.
Нельзя причислить этот цикл к трагическим балладам (термин, предложенный Н. М. Рудник в качестве характеристики ряда сюжетных песен с выраженным трагическим модусом [12]) сродни «Охоте на волков» прежде всего из-за отсутствия выраженного динамичного сюжета, хотя три песни: «Баллада о времени», «Баллада о любви» и «Баллада о судьбе», - обнаруживают признак трагической баллады - момент катарсического очищения: в первом тексте это предпоследняя строфа, во втором и в третьем - третьи от конца строфы; указанные отрывки представляют собой кульминационный момент в сюжетном построении и подчеркиваются кульминацией в музыке [12].
Возникает целый ряд вопросов: если это не баллада, то что это, если баллада, то какая? какова родовая принадлежность текстов? Если признать родовым различительным признаком наличие сюжета, то цикл разделится на две группы: бессюжетные песни и сюжетные. К первым относятся «Баллада о вольных стрелках» и «Баллада о ненависти», ко вторым - «Баллада о времени», «Баллада о любви» и «Баллада о Судьбе».
Кроме наличия сюжета данные группы текстов различаются еще и коммуникативной рамкой. Два первых текста имеют двойную коммуникативную рамку, то есть в них присутствуют внутренний субъект речи и внутренний адресат, принадлежащие пространству и времени текста. «Торопись: черный гриф над страною кружит», «Погляди: что за рыжие пятна в реке?» - настоящее актуальное время и глагол чувственного восприятия указывают на перцептивный регистр, следовательно, и говорящий, и адресат находятся там же, где черный гриф и рыжие пятна [8]; это герои произведения, из чего следует и определение жанра - ролевая лирика [8; 11]. С «Балладой о вольных стрелках» еще проще: субъект речи открыто призы-
вает адресата присоединиться к лесной дружине, следовательно, они оба принадлежат миру текста и мы снова имеем дело с ролевой лирикой.
Другие три текста представляют собой нечто качественно иное. Во-первых, коммуникативная рамка в них простая: есть повествователь и есть внешний адресат, представленный в тексте обращениями и обобщенноличным «мы». Во-вторых, они имеют подобие эпического сюжета и единообразное композиционное построение, тоже схожее с построением эпических произведений: в них есть экспозиция, в которой либо
рассказывается предыстория, либо даются декорации, в которых будет проходить действие; завязка - некое действие героев, которое является толчком ко всему, что произойдет после: появляется голос из прошлого, люди вдыхают любовь в легкие вместе с воздухом и попадают «в такт такого же неровного дыханья», дети читают старинные книги; развитие действия - ряд дальнейших событий: перед взором адресата проплывают картины из жизни людей минувших веков: то, как они сражались, как любили, как умирали, - влюбленные переживают период сомнений, момент понимания собственного чувства, «странствия и скитания», приносят жертвы, дети взрослеют и вступают в «настоящую борьбу»; кульминация -развязка - самый драматически напряженный момент, как правило, связанный со смертью: кого-то настигает пущенная из-за угла стрела подлеца, влюбленные гибнут, повзрослевший читатель рыцарских романов по-настоящему теряет близкого человека; переход из хронотопа повествования в «здесь и сейчас»; этическая сентенция, похожая на басенную мораль или обобщающее двустишие английского сонета.
Экспозиция, переход и сентенция создают рамочную конструкцию, в которую заключено основное повествование, причем «рамка» содержит достаточно информации о субъекте речи, об адресате и о возможной экст-ралингвистической ситуации.
Замок временем срыт и укутан, укрыт
В нежный плед из зеленых побегов, -
выраженная описательность и настоящее актуальное указывают на модус восприятия, но кто субъект этого восприятия? Он явно не совпадает с рассказчиком, так как, в отличие от расказчика, обладает нулевой степенью осведомления и позиционируется просто как наблюдатель. «Как у вас там с мерзавцами? Бьют? Поделом», - кто мог это сказать? Субъект речи определенно не является современником адресата. Исходя из всего сказанного, можно реконструировать фабульную ситуацию «рамки» следующим образом: адресат - наш современник - прогуливается по развалинам замка и внезапно перед ним появляется дух из прошлого и рассказывает / показывает что-то.
Когда вода Всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов, - наречие «когда» в сочетании с мифоподобным сюжетом о Любви, растворившейся в воздухе, является связкой между настоящим и прошлым, элементом сказочной формулы
«давным-давно, в незапамятные времена, когда.». Но, в отличие от предыдущего текста, настоящее и прошлое не сопоставляются как автономные миры, и достигается это путем подчеркнутого перехода в настоящее время:
И чудаки - еще такие есть! -
Вдыхают полной грудью эту смесь...
В песне нет также исторической конкретики: за точку отсчета может быть принято любое историческое время. Субъект речи и адресат противопоставляются по степени осведомленности, как в предыдущем тексте. В отличие от двух других песен, лаконичных и скупых на средства художественной выразительности, «Баллада о Любви» насыщена символами и тропами, придающими тексту выраженную эстетическую яркость. Этот факт тоже может «работать» на реконструкцию коммуникативного акта: если мы имеем «украшенный» текст с авторским мифом, то перед нами певец-сказитель и восхищенно внимающая ему аудитория.
В «Балладе о судьбе» тоже есть план прошлого и план настоящего, но прошлое это было не так давно - это детство и юность рассказчика. Автобиографичность повествования задается переходом с третьего лица на первое: «жили книжные дети» - «и дрались мы до ссадин». Кроме степени осведомленности субъект речи и адресат противопоставляются еще и по возрасту: сам факт осмысления событий собственной жизни как отражения неких общечеловеческих закономерностей требует определенного опыта, о достаточной степени духовной зрелости говорит самоирония: «Мы на роли героев вводили себя», - а учительствование (в этой песне мораль высказана в более императивной форме, чем в других) по отношению к адресату указывает на возрастную дистанцию. Обращение в единственном числе создает атмосферу разговора по душам - если в «Балладе о времени» количественная характеристика адресата неактуальна, в «Балладе о любви» он скорее множественный (сказителю нужна публика), то здесь рассказчик и слушатель остаются один на один - взрослый человек, поживший и что-то видевший, и подросток, только начинающий жить.
Подобная развитая, едва не имеющая самостоятельную фабулу рамочная конструкция также привносит в песни сильное эпическое начало.
Если поместить в фабулы основных повествований и «рамок» персонифицированных героев, то мы получим романы в стихах. Но в песнях только одно подобие полноценного персонажа - Любовь в «Балладе о любви». Остальное - обобщенно-множественный квазигерой: влюбленные, «книжные дети» и люди прошлого, среди которых выделяются положительный и отрицательный образы. При этом, если использовать набор разграничительных признаков эпического и романного героя, выделенных Бахтиным: статичность/развитие, дистанцированность от современности / связь с современностью, односторонность / многосторонность, целостность / противоречивость и др., - то можно обнаружить, что в «Балладе о времени» и в «Балладе о любви» мы имеем дело с героем эпического типа:
они существуют в целостном замкнутом пространстве прошлого, дистанцированы от современности, целостны в своей положительной или отрицательной функции и даны вне развития (в «Балладе о любви» развивается и крепнет чувство, но не характеры), - а в «Балладе о судьбе» - с героем романного типа, который на протяжении повествования терпит существенную эволюцию от капризного упрямого ребенка, не отличающего воинственный клич от воя, до взрослого зрелого человека, знавшего и настоящую опасность, и настоящее горе [6]. Можно ли на основании этого утверждать, что в первых двух случаях мы имеем дело с подобием эпической поэмы, а в третьем - с подобием романа, и это при явной общности композиционного построения?
При этом не нужно забывать и о другой яркой композиционнориторической черте песен - прямых моралистических сентенциях. В каждой песне их несколько: одна завершающая (последняя одна-две строфы или несколько стихов):
Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки из прошлого тащим,
Потому что добро остается добром
В прошлом, будущем и настоящем («Баллада о времени»);
Я дышу - и значит, я люблю.
Я люблю - и значит, я живу («Баллада о любви»);
Если мяса с ножа ты не ел ни куска,
Если руки сложа выступал свысока И в борьбу не вступил с подлецом, с палачом,
Значит, в жизни ты был не при чем, не при чем!
Если, путь прорубая отцовским мечом,
Ты соленые слезы на ус намотал,
Если в жарком бою испытал, что почем,
Значит, нужные книги ты в детстве читал («Баллада о борьбе»), -и несколько внутренних, которые порой трудно отделить от квазисюжета: Ныне присно, вовеки веков, старина,
И цена есть цена, и вина есть вина,
И всегда хорошо, если честь спасена,
Если другом надежно прикрыта спина .(«Баллада о времени»).
Что это: завуалированное сюжетное повествование (говорится о некой ситуации опасности, где помог друг) или просто этическая сентенция? В «Балладе о любви» подобным образом выстроен практически весь текст, а сюжет обладает максимальной в данном цикле степенью обобщенности. Сентенции и обобщения указывают на то, что перед нами гибрид не только разных родов литературы, но и художественной литературы с публицистикой. Жанров, обладающих высокой степенью публицистичности, не так много. Прежде всего приходит на ум «публицистическая поэзия» Некрасова, но этот источник жанровой традиции вряд ли актуален в случае с ана-
лизируемыми песнями, потому что предметом описания у Некрасова является современная автору действительность, а целью произведения как коммуникативного акта - побуждение читателя к конкретным действиям по устранению конкретного социального зла, Высоцкий же обращается к прошлому в попытке выделить универсалии и призывает читателя только лишь к сохранению человеческого лица. Больше общего обнаруживается между песнями Высоцкого и другим публицистико-литературным явлением - средневековой церковной драматургией, а именно, с жанром моралите. В пользу гипотезы говорит, во-первых, тот факт, что текст моралите включал прямые этические сентенции:
.кто отчаяться спешит
И жизни сам себя лишит,
Навеки будет осужден (моралите «Нынешние братья», XVI в.) [3].
Во-вторых, исследователи выделяют три основных признака моралите:
1) два типа сюжета: сюжет-диспут и сюжет, изображающий жизненный путь героя;
2) наличие аллегорических персонажей, олицетворяющих пороки и добродетели либо душевные переживания;
3) аллегорического главного героя, олицетворяющего собой все человечество, - которые в текстах Высоцкого выражены в достаточной мере [9, с. 13]. Во всех трех песнях во внутреннем, основном повествовании можно проследить сюжет, изображающий жизненный путь. Присутствуют и бесспорно-аллегорические персонажи: Любовь в «Балладе о любви» и зооморфное существо Смерть в «Балладе о времени» и в «Балладе о Борьбе», ложь и зло с грубыми лицами в «Балладе о борьбе». Одушевленным существом в одноименном тексте можно считать Время: оно является и субъектом: «замок временем срыт», «время подвиги эти не стерло», «оно свои тайны отдаст», - и объектом физических действий: «взять его крепче за горло»; обращает на себя внимание также факт наличия у времени самого горла, а следовательно, и тела. Что же касается главного героя, то он всегда представляет собой некий абстрагированный образ человека вообще, правда, в случае «Баллады о любви» мы имеем некоторую конкретизацию - влюбленные вообще. В песнях присутствует антитеза положительного и отрицательного аллегорического героя, тоже нередкая в моралите: главному герою противопоставляется то «подлец», то равнодушный, не вступивший в борьбу с этим самым подлецом, то, в случае с влюбленными, пустословная толпа.
С другой стороны, назвать эти тексты поэтическими моралите не позволяет наличие романной диалектики: вместо соответствующей канону данного жанра однозначной концовки, где добро должно быть вознаграждено и порок наказан, мы имеем ситуации «лжи подлеца» и гибели кого-то от стрелы из-за угла в «Балладе о времени», ситуацию гибели друга в «Балладе о борьбе», причем наказаны ли виновники, неизвестно, и погибших влюбленных в «Балладе о любви», за гибель которых уж точно никто не ответил.
Не стоит забывать и о заметной лирической составляющей данных текстов: певец-сказитель в «Балладе о любви» и аллегорический главный герой в двух других песнях имеют яркие черты лирического «я» автора. Вышеупомянутая самоирония в «Балладе о борьбе», мотивы гнева: «Хуже, если по-подлому - из-за угла!», - презрения: «Им счет ведут молва и пус-тословье», - восхищения: «Я поля влюбленным постелю!», - скорби:
И когда рядом рухнет израненный друг И над первой потерей ты взвоешь, скорбя,
И когда ты без кожи останешься вдруг,
Потому что убили его - не тебя («Баллада о борьбе»);
Но многих, захлебнувшихся любовью,
Не докричишься, сколько ни зови («Баллада о любви»); надежды на память и преемственность ценностей:
Как у вас там с мерзавцами? Бьют? Поделом.
Ведьмы вас не пугают шабашем?
Но, не правда ли, зло называется злом
Даже там, в добром будущем вашем? («Баллада о времени»);
А мы поставим свечи в изголовье
Погибших от невиданной любви («Баллада о любви»), - создают картину целостного внутреннего мира лирического героя.
Подводя итоги всему изложенному, можно сделать вывод о том, что в случае с «Балладой о времени», «Балладой о любви» и «Балладой о борьбе» мы имеем дело с новым эклектичным жанром, совмещающим в себе черты эпоса, лирики, драматургии и публицистики: элементы романного повествования, эпической поэмы, лирического стихотворения и моралите. Суммируя перечисленные признаки, созданный Высоцким жанр возможно обозначить следующим образом: поэма-моралите с элементами романа.
Список литературы
1. Владимир Высоцкий. Собрание сочинений в 4 т. - М., 2009.
2. Баллады о Робин Гуде. - М., 1980.
3. Нынешние братья. Моралите первой половины XVI в. // Хрестоматия по истории западноевропейского театра: в 2 т. - 2-е изд. / под ред. С. С. Мокульского. - М., 1953. - Т. 1. - С. 121 - 129.
4. Баллада // Литературная энциклопедия. - М., 1930. - Т. 1. - Стб. 307-311.
5. Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 т. - М., 1996. - Т. 5. - С. 159 - 206.
6. Бахтин М. М. Эпос и роман. - СПб., 2000.
7. Гегель. Эстетика: в 4 т. - М., 1968.
8. Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. - М., 2004.
9. Мощенко И. А. Жанровые особенности аллегорических пьес русского школьного театра XVII века (сопоставительный анализ пьес русского школьного театра XVII века и средневековых пьес XV века - моралите) // Филология в системе современного университетского образования. - М., 2004. - Вып. 7. - С. 64 - 69.
50
10. Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. - М., 1972.
11. Рощина А. А. Автор и его персонажи. Проблема соотношения ролевого и лирического героев в поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого. - М., 1998. - Вып. 2. -С. 122 - 135.
12. Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого: дис. ... канд. филол. наук. - М., 1994.
13. Тинина З. П. История европейского театра от Античности до Новейшего времени: учеб.-метод. пособие. - Волгоград, 2005.
14. Чернец Л. В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. - М.,
1982.
15. Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути её изучения. - М., 1985.
