CC BY
37
УДК 782.9
Е. 3. Ишанкулова, Е. В. Панкина
ЖАНРОВАЯ АТРИБУЦИЯ НОМЕРОВ В МАДРИГАЛЬНЫХ КОМЕДИЯХ АДРИАНО БАНКЬЕРИ
последние десятилетия в отечественном музыкознании активно развивается проблематика истории раннего западноевропейского музыкального театра. Особое место в ней занимает мадригальная комедия, которая, несмотря на недолгое существование (1580-1610-е годы), дала искусству немало ярких разноплановых произведений. В результате успешного осуществления ее создателями попытки соединения поэзии и музыки в единое целое, мадригальная комедия вобрала богатый опыт ренессан-сных музыкальных и литературно-театральных жанров. Специфика ее жанровой природы представляется адекватно интерпретируемой при обращении к ключевой эстетической концепции эпохи Возрождения - идее единства в разнообразии - уапей. «Изобретателем» этого понятия стал Леон Баттиста Альберти, давший его обоснование в связи с утверждением необходимости живописцу подражать природе - разнообразному материалу, оформление которого исходит из божественного или человеческого духа [1]. Многогранность целостного мироздания демонстрировалась в художественном творчестве; его гармоничность являла собой ориентир для творцов культуры. Преломление концепции уале& в области мадригальной комедии наблюдается во всех планах: в либретто - через «полифонию» литературного языка и диалектов, в музыкальном решении -в разноголосице «высоких» и «низких» жанров и стилей.
В контексте итальянских музыкально-театральных жанров конца XVI - начала XVII веков мадригальная комедия выделяется композиционной сюитнос-тью, фантазийностью расположения ма-
© Е. 3. Ишанкулова, Е. В. Панкина, 2015
териала, поскольку для ее создателей исходным посылом была демонстрация целостности калейдоскопичного мира как воплощение идеи единства в разнообразии: «Чтобы привлечь слух гостей, пусть отведают соус из канцонетт, виллот, джустиниан и прочих составных частей, и у них появится пропавший аппетит, <...> хотя мы даем один пир, мы установили много накрытых столов, уставленных 3, 4, 5, 6, 7 и 8 блюдами...» [9, с. 60]. Пестрота внутреннего жанрового1 наполнения мадригальных комедий имела эстетическую самоценность.
Может показаться, что, при наличии авторских жанровых обозначений номеров, стилистические характеристики их музыки самоочевидны и не требует специального обоснования. Однако мы, обратившись к пьесам Адриано Банкьери (1568-1634), - выдающегося итальянского композитора, органиста и теоретика, - придерживаемся иной точки зрения: жанровая атрибуция номеров, нанизываемых на основную сюжетно-фабульную линию, представляется весьма проблематичной. В рассматриваемых нами пьесах «Старческое сумасбродство» (La Pazzia Senile, 1598; далее - PS) [13] и «Представление в масленичный четверг» (II Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena, 1608; далее - FS) [12], несмотря на их разность, обнаружились аналогичные специфические решения, обусловленные не особой позицией композитора и не своеобразием пьес как таковых, а состоянием вокальных жанров в период создания мадригальных комедий и их характерной трактовкой в условиях театральной постановки.
Прежде всего, обращает на себя внимание то обстоятельство, что далеко не
В
все номера имеют оригинальные жанровые обозначения. В РЭ, состоящем из 19-ти номеров, жанрово атрибутирован лишь заключительный - Баллетто крестьянок. В Ев жанровых номинаций значительно больше - ровно половина от общего количества номеров (20): № 2 Джу-стиниана къоджинских старичков, № 3 Маскерата Крестьяночек, № 4 Маске-рата Крестьяночек, № 5 Мадригал нежного Соловья, № 7 Влюбленные, танцующие мореску, № 8 Влюбленные, поющие мадригал, № 9 Влюбленные, поющие канцонетту, №11 Капричъя-та на три голоса, №13 Ветреники поют мадригал, № 15 Прядильщицы поют мадригал.
Все остальные обозначения номеров обеих пьес явно дифференцируются на несколько групп: 1) функциональные — в названии раскрывается функция номера в пьесе2; 2) новеллистические - обозначения номеров аналогичны заглавиям итальянских литературных новелл (частичное раскрытие содержания)3; 3) ситуативные - наименования с указанием на конкретного персонажа4. В некоторых случаях уже на уровне обозначений номеров ясно просматривается тенденция к их циклизации5.
В обеих пьесах есть функционально обозначенные номера. Названия новеллистического типа характерны для ЕЭ -комедии, композиционно соответствующей литературной жанровой модели цикла новелл. Сюжетно-фабульная основа Рв сопряжена с преобладанием ситуативных обозначений, в условиях актерского театра имеющих значение указаний на персонажей сцены. Также очевидно, что жанрово атрибутированные номера присущи в большей степени сюитно-но-веллистической пьесе Ев, в которой Бан-кьери демонстративно акцентирует внешнюю несвязность композиции — сюиты современных малых жанров.
Другая, более серьезная проблема жанровой атрибуции связана со спецификой итальянской вокальной культуры рубежа XVI—XVII веков, отмеченной особым характером координации между жанровым обозначением и стилистичес-
ким решением, - координации непрямой, вариабельной, предполагающей некоторую зонность. Конкретное произведение, внешне отмеченное стилевой целостностью, «представляет собой сплав весьма разнородных интонационных образований», маркирующих разные жанровые сферы, основой чего является «взаимодействие интонационных элементов трех ветвей культуры XVI века - церковной, народной и гуманистической, которые <...> диффузно сливаются, образуя труд-норасчленимое единство» [5, с. 26].
В итальянской светской музыке до середины XVI века не наблюдаются ярко выраженные границы между композициями «высокой» и «низкой» направленности, как и ясное стремление к музыкаль-но-стилистической дифференциации «фольклорно» и «гуманистически» ориентированных произведений и жанров. Во фроттольных и раннемадригальных пьесах содержание выражалось в пределах одних и тех же форм, в опоре на одни и те же стилистические средства: «Типологически более поздние формы, как правило, сосуществуют в одновременности с более ранними, <.„> к примеру, мадригал объединял в себе множество ответвлений, <...> не успевших отделиться друг от друга» [6, с. 88]. Параллельно развитию мадригала в поэзии и в музыке происходит постепенное отделение гуманистической культуры от «народной»6, переход от реального диалога культур в диалог мнимый, игровой, что способствует жанровому расслоению текстов на «высокие» (петраркизм) и «низкие» (песенные тексты, макароническая поэзия). При этом в музыкально-стилис-тическом отношении окончательного размежевания так и не произошло, песня и мадригал продолжали взаимодействовать, многочисленные примеры чему находятся в исследованиях фроттольной, мадригальной и вилланельной стилистики [2, 3, 4, 9, 11, 15]. Так, в мадригалах Палестрины (1581) встречаются «всевозможнейшие виды фроттольной повторно-сти» [4, с. 67]. Е. Бедуш отмечает, что в 1580-е годы мадригал заимствует форму, стиль и дух канцонетты [2, с. 84].
И, напротив, художественная концепция мадригала имела огромное влияние на собственно песенную культуру. Под его воздействием меняется вилланелла, поэтический язык которой становится более возвышенным, а музыкальное решение склоняется в сторону насыщения мадригализмами и усиления полифони-зации7. Подобные случаи свидетельствуют об актуальности в конце XVI века «песенно-мадригального» стиля, характерного для поздней фроттолы8.
Более того, внутри самой песенной культуры, отмеченной большим разнообразием форм и тематики, не было жестких жанровых размежеваний, так как все разновидности «принадлежат легкой ветви песенного искусства» [3, с. 29]; эти жанровые образования характеризуются тем, что «тематика и жанровое обозначение зависят от предназначения произведения» [8, с. 62], а предназначение большого объема достаточно разноплановых пьес может быть идентичным.
Сложившаяся к концу XVI века ситуация обилия межжанровых решений, приобретающих еще бблыпую актуальность в условиях нарождающейся ранне-барочной концепции творчества in mixto genere, приводит к фактической невозможности однозначных жанровых дефиниций в отношении значительного объема материала. В большинстве случаев композитор, давая жанровое обозначение пьесе, акцентирует внимание на основных чертах, что не исключает наличия иных видовых признаков.
Жанровые признаки малых вокальных светских композиций дифференцируются нами на первичные и вторичные, исходя из стилистических характеристик. К первичным относится, прежде всего, явная функциональность, например, карнавальная или театральная природа; при ее отсутствии в качестве первичного жанрового признака выступает содержание текста, сопряженное с определенной степенью выраженности сюжета, лексическими особенностями, характеристиками типа поэтической формы [8, с. 66]. К вторичным признакам мы причисляем особенности музыкального
языка - гармония, ритм, фактура, мелодическое движение, - о чем позволяет говорить их дополнительный характер в жанровых идентификациях. Иногда вторичные признаки могут значительно корректировать жанр произведения: так, элементы музыкальной риторики, свободного диссонанса, тяготение к сквозному развитию являются отличительными качествами мадригала, а приемы звукоподражания - вилланеллы.
Номера, составившие пьесы Банкье-ри, определяются нами с точки зрения жанровых решений в соответствии с тремя основными группами: 1) мадригалы; 2) песенно-танцевальные жанры; 3) пьесы с признаками жанровых кон-таминаций.
Обращение к мадригалам комедий Банкьери сопряжено с постановкой вопроса о том, какая именно модель этого жанра была актуальной для композитора, поскольку мадригал на рубеже XVI-XVII веков, в силу большого накопленного эволюционного опыта, трактовался предельно широко. В это время сохраняет свое значение классический мадригал, трактуемый как демонстрация композиторского мастерства, - четырех-пятиго-лосный, преимущественно утонченного лирического содержания, насыщенный метафорами, восклицаниями и вздохами, в музыкальном плане представляющий собой свободную композицию, в которой синтезируются черты мотета (имитационное изложение строк текста) и фроттолы (аккордовый склад с элементарным голосоведением, нераспетой, декламационной мелодикой). Востребованы поисковые мадригальные композиции с применением свободных диссонансов, хроматизмов, музыкальных символов [4, с. 96], значительным увеличением (до 12 голосов) или, напротив, уменьшением (монодичес-кий мадригал) составов, контрастом как основным конструктивным фактором на уровнях ритма, фактуры, гармонии.
В комедиях Банкьери явно обнаруживается тяготение к классическому типу мадригала. В РЭ наиболее ярким его примером служит № 2 из Третьей части Обращение Фульвио к его возлюбленной Дораличе:
Dice Fulvio dolente a Doralice, Cara la vita mia, caro il mio amore, A che lasciarmi (Aime), per quell Dottore? Ditemi, in cortesía Doralice, anima mia,
A che dar tante pene a questo (co)core Col prender per marito, quel Dottore?
Говорит страдающий Фульвио Дораличе: Дорогая моя жизнь, дорогая моя любовь, Почто оставляешь меня (ах!) ради того Доктора? Скажи мне, пожалуйста, Дораличе, душа моя,
За что причиняешь столько мук этому сердцу, Выходя замуж за того Доктора?
К характерным признакам мадригальной поэзии здесь отнесем типичную лексику, носящую художественно выразительный характер, нестабильность длины строк, вставные восклицания и обращения («душа моя»). Отметим независимость от поэтической композиции сквозной музыкальной формы с введением дополнительных ритурнельных построений и имитационное изложение строк текста.
В Ев Банкьери точно обозначает все мадригалы, каковых здесь три - мадригалы нежного Соловья, Ветреников и Прядильщиц. Все они насыщены изысканной образностью и соответствующей
Его можно рассматривать как своего рода музыкальный реверанс в сторону «второй практики». Изысканные хрома-тизмы передают психологическое состояние и подчеркивают смысл слов, «черные ноты» в различных ритмических комбинациях наполняют партитуру. Обнаруживается и уместное применение риторических фигур sospiro (прерывание слов паузами) и volo (волнообразный мелодический рисунок с оживленным ритмом). При этом заметим, что подобных участков, написанных al nuovo modo, в мадригале Банкьери немного, - композитору, несомненно, были известны опыты его современников, более того, он
лексикой («сладостные жалобы», «великие мечтания», «вздыхая о Клори» (мадригал Соловья), «оплели златые, прекрасные кудри сердце», «я стрела золотая», «пронзить сердце нежностью», «наслаждаюсь той раной до изнеможения» (мадригал Ветреников), «о вас вздыхают», «о прекрасная подруга звезда!» (мадригал Прядильщиц)). Строки представляют собой типичные для «высокого» жанра 7-11-сложник, а сквозная музыкальная композиция опирается на доминирование имитационного письма. Чистейший образец жанра являет собой Мадригал нежного Соловья:
блистательно владел авангардными приемами, однако все же явно отдавал предпочтение классическому мадригалу.
Область песни, столь разнообразной как в отношении наименований, так и в плане музыкально-стилистической атрибуции, представлена в комедиях Банкьери следующими жанрами: фрот-тола, вилланелла и ее разновидности (джустиниана, мореска, вилотта), канцонетта, баллетто. Т. Дубравская обозначает данную сферу как «народное многоголосие», относящееся к «карнавальной ветви позднеренессансной музыки, рожденное карнавальными празднествами» [5, с. 54], которая явилась областью рож-
Dolcisimo usignolo Сладчайший соловей,
Tu sovra i verdi rami Ты наверху в зеленых ветвях
Tutta la notte la tua arnica chiami Целую ночь свою зовешь подругу
B con soavi accenti И с нежными словами
Fai dolci i tuoi lamenti Поешь свои сладостные жалобы.
Io tra piu folti orrori Я средь величайших страхов
Di miei pensier sospiro la mia Clori Моих мечтаний, вздыхаю о моей Клори
Da cui lungi mi vivo От которой я так далеко,
D'ogni piacer, d'ogni dolcezza privo. Лишенный всякого счастья, всякой нежности.
дения и кристаллизации важнейших элементов песенного музыкального языка: театральная характеристичность звукового материала, отражающая «калей-доскопичность» персонажей-масок как основа определенного типа музыкальной драматургии, открытая эмоциональность, интонационная выразительность, особая организация многоголосия (см. об этом также: [10]). Песни, при всем их разнообразии и специфических особенностях, обладали вполне определенными общими чертами: эквиритмическое многоголосие, музыкально-текстовая силла-бика, устойчивое количество голосов (3-5), характерное унисонно-октавное окончание музыкальных фраз, квинтовые и трезвучные параллелизмы и др.
Учитывая вышесказанное, и в вокальной литературе рассмотренного периода вообще, и в мадригальных комедиях Банкьери, зачастую затруднительно осуществить точную жанровую атрибуцию, причем порой даже за авторскими видовыми обозначениями скрываются признаки иных жанров. Нередко в рамках одного номера наблюдается соединение признаков различных стилистических ветвей, что отвечает ситуации жанровой контаминации, характерной для позднеренессансного - раннебарочного театра в целом, вариабельности жанровых признаков и границ.
Очень скромно в комедиях Банкьери с соблюдением всех характерных признаков представлен популярнейший жанр вилланеллы и его разновидностей - джус-тинианы, морески, баллетто. В чистом виде вилланелла появляется только в виде Вступления из РЭ. Автором соблюдены все признаки жанра, без отклонений, о чем позволяет говорить уже развлекательный характер пьесы с воссозданием атмосферы непринужденной игры. В последовательно выдержанной парной рифмовке, цеп-ляемости строк также прослеживаются типичные черты вилланеллы, отражающиеся и в музыкальном решении: силлабическое эквиритмическое трехголосие, унисонно-октавные окончания музыкальных фраз, терцовые, квинтовые и трезвучные параллелизмы, ритмическая актив-
ность, комбинаторика, синкопы, дробление затактовой доли, использование наиболее распространенных ритмоформул, в том числе «карнавальной» [5, с. 65]. Итальянское слово «villanelle» появляется в названиях нескольких номеров пьес Банкьери (PS: Ballette di villanelle - Баллетто крестьянок; FS: Mascherata di Villanelle - Маскерата крестьянок (№ 3, 4)), но не в качестве жанрового обозначения, а в своем основном смысле.
К вилланелле примыкают жанры, в которых имеется «прямая ссылка на родину песни, обусловленная языком словесного текста» [3, с. 39], жанры, отражающие значение диалекта в условиях особой языковой ситуации в Италии XVI века9. Среди них наиболее показательна джустиниана или же венециана10. Для джустинианы характерно трехголосие, обусловленное стандартным содержанием — три старичка увлечены любовными приключениями, но пользуются «спросом» только у куртизанок, - обрисованным с помощью звукоизобразитель-ных приемов (старческое заикание: повтор слогов, слов, музыкальных оборотов; неуклюжесть, переданная через синкопирование). Джустинианы имеются в обеих анализируемых нами пьесах Банкьери. Однако, если в FS композитор сам дал номеру жанровое обозначение, соответствующее содержанию (Джустиниана кьоджинских старичков), то в PS жанровая атрибуция осуществлена нами (Первая часть, № 1 Панталоне один).
В FS имеется один образец морески, возникшей как своеобразная пародия на экзотический «танец мавров», - Маскерата Крестьяночек (№ 3). Банкьери дает номеру жанровое обозначение «маскерата», восходящее к карнавальной традиции XV века11. Отметим, что пьесы, исполнявшиеся от лица маскированной группы, могли писаться совершенно по-разному. Жанровая специфика FS во многом обусловлена реализацией принципа «театра в театре»; вся пьеса - цепочка розыгрышей, театрализация жизни, где музыка, танцы, постоянные переодевания призваны создать иллюзорную действительность.
Прямой «наследник» вилланеллы -баллетто12 - вобрал в себя наиболее типичные признаки «жанра-прародителя»: незатейливые тексты и мелодии, музыкально-текстовая силлабика, преобладание аккордики, куплетная форма, точное соответствие музыкальной строки текстовой. Кроме того, структурно баллетто почти тождественен канцонетте, хотя внутреннее строение строфы — 7 строк с группировкой 3+2+2 - несколько разнится с канцонеттным. Отличительными чертами баллетто являются ярко выраженная театральность, подчеркнутая танцевальность, несколько облегченная фактура и наличие рефрена на слоги «на-на», «лирум-лирум», «фа-ля» (в связи с чем жанр получил свое второе название Fa las). Следует заметить, что зачастую песням-баллетто давались заголовки в соответствии с именами участников «сюжета» (см. об этом: [3, с. 45]). В мадригальных комедиях Банкьери только заключительный номер PS имеет жанровое обозначение «балетто» - Баллетто Крестьянок. В нем полностью соблюдаются традиции жанра, как и в двух других номерах, имеющих иные наименования, но атрибутированных нами как бал-летти: Маскерата Влюбленных (№ 6 из FS) и Речь Бертолины (PS).
В рассматриваемых комедиях количественно преобладают номера, определенные нами как канцонетты. При отсутствии авторского жанрового обозначения (Интермедия серников; Грацьян, играющий и поющий; Маскерата Крестьяночек; Игра графа), наши выводы в отношении этих фрагментов основаны на явной совокупности композиционных признаков канцонетты: характерная без-рефренная строфичность, организованная катренами с опоясывающей рифмой 7-сложных строк, музыкальное строение с совместным повторением первой и второй частей (А и В с тем же текстом).
В комедиях Банкьери обнаруживается и исторически едва ли не наиболее ранний песенный жанр итальянского Высокого Ренессанса - фроттола, «потомками» которой стали вилланелла и мадригал. К характерным признакам
фроттолы относится, прежде всего, широта композиционных решений, определяющихся лежащими в основе поэтическими формами (барцелетта, капито-ло, ода, сонет, страмботто, канцона и др.), которые, при достаточно большом разнообразии, имели яркие отличительные структурные признаки (подробнее об этом: [8, 9]). В плане стилистики фроттолу отличают силлабическая декламационность, узкодиапазонная мелодика, преобладание 4-голосия при сравнительно редком 3-5-голосии, общий аккордовый облик с крайне редкой, как правило, инициальной имита-ционностью, одновременное цезурирова-ние голосов. Несмотря на то, что в 1530-е годы фроттола исчезает, как и само это жанровое обозначение, ее му-зыкально-стилистическая модель продолжает существовать в новых жанрах, под иными названиями. Наиболее убедительным свидетельством этому служит Интермедия трубочистов из Рв несомненная фроттола со всеми характерными особенностями.
Атрибутированные пьесы демонстрируют образцы как «чистых», так и модифицированных жанров. В некоторых случаях в рамках одного номера наблюдаются признаки стилистических решений, трактуемых нами как жанровые контаминации: равноправное соединение в одной композиционной единице признаков различных жанров. Номера мадригальных комедий Банкьери с признаками жанровых контаминаций классифицированы нами в соответствии с тремя группами на основе совмещения определенных видовых признаков: 1) канцоны и мадригала (РЭ: Прочитанный Пролог странного характера; Вторая часть, № 2 Дораличе одна; Прощание странного характера); 2) канцонетты и мадригала: (РЭ: Третья часть, № 3 Ответ Дораличе ее возлюбленному Фульвио; Ев: Влюбленные, поющие канцонетту (№ 9); Капри-чьята на три голоса (№ 11)); 3) канцонетты и вилланеллы: (Ев: Введение в удовольствие на современный лад (№ 1); Влюбленные танцующие мореску (№ 7); Празднующие (№ 17); Удовольствие на
современный лад при прощании с новым приглашением (№ 20)).
Наконец, особого внимания заслуживают единичные образцы, не поддающиеся определенной жанровой атрибуции, поскольку в них ярко проявляется крайняя степень модификационно-контамина-ционных жанровых процессов. Показательно, что эти образцы сосредоточены в ЕБ, что, на наш взгляд, обусловлено сю-итно-новеллистическим типом пьесы, ее фантазийным характером. Среди них выделяется яркий рассказ Тетки Бернарди-ны (№ 10), являющий собой пример вокальной пьесы, способной существовать только в условиях театра. Это настоящий сценический диалог, в котором омузыка-ленную речь Бернардины, изъясняющейся на ломбардском диалекте с изобилием непристойных выражений, периодически прерывают реплики гостей, явно заинтересованных в рассказе. При этом в этой «театральной сцене» есть характерные черты песенных жанров: от канцонетты парная рифмовка, 7- и 11-сложники, противопоставление имитационного и аккор-
дового изложения; от фроттолы - специфичный «шаговый» ритм. Музыкальное же строение приближается к мадригальному, что обусловлено приемами развития сквозной сцены.
Подведем некоторые итоги. В комедиях Банкьери мадригалов в целом немного, хотя потенциал их введения более обширен, особенно в РЭ как пьесе сюитного типа13. Принимая во внимание также то, что мадригальная природа музыки нередко тщательно завуалирована автором, логично сделать следующий вывод: Банкьери трактует жанр мадригальной комедии преимущественно как развлекательный. В музыке мадригальных комедий мы видим количественное преобладание пьес с признаками жанровых модификаций и контаминаций, в чем проявляются характерные тенденции ренессансной трактовки малых жанров - прозрачность жанровых границ, в некоторых случаях несоответствие авторской жанровой атрибуции реальным видовым характеристикам, вариабельность реализации моделей.
Примечания
1 Под жанрами в дальнейшем изложении понимаются разновидности малых многоголосных вокальных композиций.
2 Например, функции вступления (РЭ: Вступле-
ние, Прочитанный Пролог Странного характера-, Ев: № 1 Введение в удовольствие на современный лад), отступления-интермедии (РЭ: Интермедия Серников; Вторая Интермедия - Речь Бертолины; Третья интермедия трубочистов; ЕБ: № 14 Интермедия продавцов веретен), заключения (Рв: Прощание Странного характера; РБ: № 20 Удовольствие на современный лад при прощании с новым приглашением).
3 Например, ГБ: №10 Тетка Бернардина рассказывает новость, №18 Винопитие с тостами и рассуждениями. Отметим, что эти пьесы функционально интермедийны.
4 Например, РБ: Первая часть, № 1 Панталоне
один, № 2 Панталоне и Буратин, № 3 Фуль-вио один, № 4 Грацьян и Панталоне; Вторая часть, № 1 Панталоне и Буратин, № 2 До-раличе одна, № 3 - Грацьян, играющий и поющий, № 4 Панталоне и Лауретта у окна; Третья часть, № 1 Грацьян один; № 4 Панталоне один.
Так, микроцикл в PS образуют: Третья часть, № 2 Обращение Фульвио к его возлюбленной Дораличе, № 3 Ответ Дораличе ее возлюбленному Фульвио. Прологовый характер, формулируемый на уровне вербального текста, в FS носят 11 Еапричьята на три голоса и № 17 Празднующие.
Имеется в виду, разумеется, не фольклор как таковой, а его профессиональная интерпретация в демократических способах музыкального высказывания (например, флорентийские карнавальные песни эпохи Лоренцо Медичи, «фольклоризованные» канцонетты и вилла-неллы середины XVI в.).
Эти черты Е. Бедуш отмечает в песне Массимо Тройяно «Любовь дает мне крылья» [2, с. 40]. Так, Е. Панкина анализирует страмботто Алессандро Демофона «Vidi hör cogliendo rose hör gigli hör fiori» [8, с. 101], где при изначально явном следовании песенной структуре, происходит жанровая модуляция в мадригал: текучее, непрерывное музыкальное развитие, разновременное вступление голосов, отсутствие общих цезур и признаков повторности, направленность на передачу состояния.
9 «За разными диалектами скрывались и разные типажи, свойственные тем или иным местностям - венецианские купцы, болонские ученые, плутоватые бергамаские слуги и др. В этом же ряду стоят песни с "иноземными" названиями: 1ж1евка, тогевка, ^ге^Ьевка и др. В них <.„> с изрядной долей юмора, представлены ближайшие соседи - "туповатые" немцы, "дикие" мавры, "говорливые" греки» [3, с. 39].
10 Согласно распространенной точке зрения, джустиниана - самостоятельный жанр, влившийся в XVI веке в вилланеллу (например: [9, с. 274]). Однако, при всей близости их тексто-музыкального строения, исторически вилла-нелла сложилась несколько раньше. История джустинианы восходит к поэтическим опытам венецианца Леонардо Джустиниани (1383-1446), но собственно музыкальная джустиниана как самостоятельный жанр отмечена в VI книге фроттол Оттавиано Петруччи (1506). Ее создателем считается Адриан Вил-ларт, написавший в 1540-е годы несколько песен на венецианском диалекте. Первое специальное собрание джустиниан Клаудио Меруло и Андреа Габриели («Первая книга джустиниан на три голоса, написанных различными превосходнейшими музыкантами»), издано в 1570 году, а уже в 1571 - последнее («Грегес-ки и джустинианы на три голоса» Габриели).
Далее «пьесы этого жанра встречаются лишь в ряду прочих "виланелл" <...> также в мадригальных комедиях рубежа XVI-XVII веков (Triaca musicale Дж. Кроче, L'Amfiparnasso и Veglie di Siena О. Векки, Pazzia senile, Studio dilettevole и Barca di Venezia per Padova А. Банкьери и т. д.)» [3, с. 40].
11 «песня, в которой городской дух проявляется во всем его многообразии: лекари, писцы, маслоделы, трубочисты, шорники, старьевщики, мельники, пирожники, парфюмеры, а также заморские гости - цыгане, мавры, эфиопские купцы, немцы <...> активно "обживают" новое песенное пространство. Все они обрисованы условно и даже гротескно, как карнавальные маски. Мотивы маскарада даже закрепились в специальном жанровом подзаголовке -"маскерата" (mascherata). Это наименование часто прилагалось к основным жанрам <.„> "маскерата а ля фроттола" <...> "маскерата а ля виланелла"» [3, с. 30].
12 Этимология слова указывает на связь с танцем, и вплоть до 1591 года, когда Джо-ванни Гастольди открыл «вокальную историю» баллетто, данное наименование прилагалось именно к танцам.
13 В PS к введению мадригалов располагают лирические партии Влюбленных - Дораличе и Фульвио.
Литература
1. Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве / Пер. и коммент. В. П. Зубова и А. Г. Габричевского. - М„ 1935. Т. 1-2. - 792 с.
2. Бедуш Е. А. Песенные жанры итальянского Возрождения: виланелла, канцонетта, балет-то: Дис. ... канд. иск. - М., 2007. - 239 с.
3. Бедуш Е. А., Кюрегян Т. С. Ренессансные песни. - М.: Композитор, 2007. - 424 с.
4. Дубравская Т. Н. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1972. Вып. 2. - С. 55-98.
5. История полифонии / Сост. Дубравская Т. Н. - М.: Музыка, 1996. Вып. 2Б: Музыка эпохи Возрождения: XVI век. - 413 с.
6. Конен В. Клаудио Монтеверди. - М.: Советский композитор, 1971. - 321 с.
7. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.: Музыка, 1983. Т. 1. - С. 109-305.
8. Панкина Е. В. Жанрообразование в итальянской светской песенной культуре второй половины XV - первой трети XVI веков: Дис. ... канд. иск. - Новосибирск, 1998. - 140 с.
9. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие / Пер. Гречаной Е. и Потаповой 3. - М.: Музыка, 1987. Т.1. - 311 с.
10. Шаймухаметова Е. Р. Музыка в системе карнавальной культуры. На примере западноевропейской традиции: Дис. ... канд. иск. -М„ 2002. - 269 с.
11. Швартц Р. Фроттолы в XV веке / Пер. и вступ. статья Панкиной Е. - Новосибирск, 2001. - 54 с.
12. Banchieri А. II Festino nella sera del GiouedM grasso auanti Cena: Cenio al Terzo Libro Madrigalesco con cinque Voci, & Opera a diuerse Deciottesime di Adriano Banchieri Bolognese. Sotto nouello stile hora dato in luce. Con privileggio. Venetia: Ricciardo Amadino, MDCVIII // Capolavori polifonici del secolo XVI / Trascr. e interpr. di Bonaventura Somma. Roma: De Santis, 1939. V. 1. 70 p.
13. Banchieri A. La pazzia senile: Ragionamenti vaghi, et dilettevoli novamente composti, & dati in luce con la música di Adriano Banchieri bolognese. Libro Secondo, a Tre Voci (stemma della íamiglia Gambara). Venetia: Ricciardo Amadino. 1598. 29 p. // Capolavori polifonici del secolo XVI / Trascr. e interpr. di Bonaventura Somma. Roma: De Santis, 1960. V. 6. 55 p.
14. May W. S. Adriano Banchieri // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. (DVD-ROM).
15. Nutter D. Madrigal comedy // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. (DVD-ROM).
Referenses
1.Al'berti L. Desjat' knig o zodchestve. Per. i komment. V. P. Zubova i A. G. Gabrichevskogo [Ten Books on Architecture]. Moscow, 1935, vol. 1-2. 792 p.
2.Bedush E. A. Pesennye zhanry ital'janskogo Vozrozhdenija: vilanella, kanconetta, baletto: Diss. ... kand. isk. [Song genres of the Italian Renaissance: vilanella, canzonetta, baletto: PhD thesis] Moscow, 2007, 239 p.
3.Bedush E. A., Kjuregjan T. S. Renessansnye pesni [Renaissance songs]. Moscow: Kompozitor, 2007, 424 p.
4. Dubravskaja T. N. Ital'janskij madrigal XVI veka [Italian madrigal of the XVI century] Voprosy muzykal'noj formy [Issues of musical form], Moscow: Muzyka, 1972, Issue 2, pp. 55-98.
5.Istorija polifonii [History of polyphony] Comp, by Dubravskaja T. N. Muzyka, 1996. Vyp. 2B: Muzyka jepohi Vozrozhdenija: XVI vek [Issue 2B: Music of Renaissance: XVI century], 413 p.
6. Konen V. Klaudio Monteverdi [Claudio Monteverdi]. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1971, 321 p.
7. Livanova T.N. Istorija zapadnoevropejskoj muzyki do 1789 goda [History of Western music before 1789]. Moscow: Muzyka, 1983, vol.1, pp. 109-305.
8. Pankina E.V. Zhanroobrazovanie v ital'janskoj svetskoj pesennoj kul'ture vtoroj poloviny XV -pervoj treti XVI vekov [Genres creation in Italian secular songs in the second half of the XV - the first third of the XVI centuries]. PhD thesis, Novosibirsk, 1998. 140 p.
9.Rollan R. Muzykal'no-istoricheskoe nasledie [Musical and historical heritage]. Tr. by
Grechanoj E. and Potapovoj Z., Moscow: Muzyka, 1987, vol.1, 311 p.
10. Shajmuhametova E.R. Muzyka v sisteme karnaval'noj kul'tury. Na primere zapadnoevropejskoj tradicii [Music in the carnival culture. On the example of the Western European tradition]. PhD thesis, Moscow, 2002, 269 p.
11. Shvartc R. Frottoly v XV veke [Frottola in the XV century], Tr. and introduction by E. Pankina, Novosibirsk, 2001. 54 p.
12. Banchieri A. II Festino nella sera del GiouedM grasso auanti Cena: Cenio al Terzo Libro Madrigalesco con cinque Voci, & Opera a diuerse Deciottesime di Adriano Banchieri Bolognese. Sotto nouello stile hora dato in luce. Con privileggio. Venetia: Ricciardo Amadino, MDCVIII. Capolavori polifonici del secolo XVI / Trascr. e interpr. di Bonaventura Somma. Roma: De Santis, 1939. V. 1. 70 p.
13. Banchieri A. La pazzia senile: Ragionamenti vaghi, et dilettevoli novamente composti, & dati in luce con la música di Adriano Banchieri bolognese. Libro Secondo, a Tre Voci (stemma della famiglia Gambara). Venetia: Ricciardo Amadino. 1598. 29 p. Capolavori polifonici del secolo XVI / Trascr. e interpr. di Bonaventura Somma. Roma: De Santis, 1960. V. 6. 55 p.
14. May W.S. Adriano Banchieri. The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. (DVD-ROM).
15. Nutter D. Madrigal comedy. The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. (DVD-ROM).
Жанровая атрибуция номеров в мадригальных комедиях Адриано Банкьери
В статье раскрывается проблема жанровой атрибуции номеров мадригальных комедий А. Банкьери «Старческое сумасбродство» (La Pazzia Senile, 1598) и «Представление в масленичный четверг» (II Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena, 1608) в условиях отсутствия авторского жанрового обозначения или неоднозначных межжанровых решений,
Genre attribution of numbers in madrigal comedies by Adriano Banchieri
The article reveals the problem of genre attribution of numbers in madrigal comedies by A. Banchieri 'Senile Humor' (La Pazzia Senile, 1598) and 'Submission to the Pancake Thursday' (II Festino nella sera del giovedi grasso avanti cena, 1608) in the absence of the author's genre designations or ambiguous inter-genre solutions, up to the substitution of the
вплоть до подмены заявленного жанра иным. Жанровая атрибуция номеров происходит в опоре на признаки итальянских вокальных видов, дифференцированные автором статьи на первичные и вторичные. Представлена авторская систематизация номеров по трём основным группам: мадригалы, песенно-танце-вальные жанры и жанровые контаминации, с описанием характерных признаков жанров на примере анализа номеров, а также рассмотрены образцы, не поддающиеся однозначной жанровой атрибуции, в связи с проявлением в них крайней степени видовых взаимодействий. В результате очевидным становится влияние на мадригальную комедию ключевой эстетической концепции Возрождения -уапйа, а точнее, ее преломление через идею ♦макаронин» как стилистической эклектики. Мадригальная комедия занимает особое место в процессе разрастания художественного значения Макаронии. В ней не только отражается движение от грубой пародии к высокой трагикомедии, но и раскрывается двойственная природа времени наложения ренессанс-ных и барочных тенденций, ярким следствием чего является разноголосица и «мешанина» «высоких» и «низких» жанров.
Ключевые слова: мадригальная комедия, Адриано Банкьери, музыкальные жанры эпохи Возрождения, мадригал, песенно-танце-вальные жанры, уапей.
specified genre by a different one. Genre attribution of numbers is based on reliance on signs of Italian vocal types, differentiated by the author on the primary and secondary. The author presents systematization of numbers into three main groups: madrigals, song and dance genres and genre contamination, with the description of characteristic genres features on the example of numbers analysis. Samples that cannot be attributed to the unique genre in connection with the display in them of an extreme degree of species interactions are also examined. As a result, the influence of variety (the Renaissance key aesthetic concept) on madrigal comedy, or rather its refraction through the idea of 'macaroni' as a stylistic eclecticism becomes obvious. Madrigal comedy takes a special place in the process of expansion of Macaroni artistic values. It not only reflects the movement from rough parody to high tragicomedy, but also reveals the dual nature of time, combining Renaissance and Baroque trends, with the «mishmash» of «high» and «low» genres being the consequence of that.
Keywords: Madrigal comedy, Adriano Banchieri, Renaissance musical genres, madrigal, song and dance genres, varieta.
Панкина Елена Валериевна, Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки, проректор по учебной работе, доцент кафедры истории музыки, кандидат искусствоведения.
E-mail: 2mikep@mail.ru
Ишанкулова Елена Зоировна - выпускница аспирантуры (2013), соискатель научной степени кандидата искусствоведения по кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки.
E-mail: trini20@yandex.ru
Elena Pankina - PhD in Arts History, Associate Professor at the Department of History of Music, Prorector of education at the Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka.
E-mail: 2mikep@mail.ru
Elena Ishankulova - Postgraduate alumnus (2013), Candidate for PhD in Arts History at the Music History Department of the Glinka Novosibirsk State Conservatoire.
E-mail: trini20@yandex.ru
