CC BY
13Матюшонок Ирина Александровна
Кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры музыкальной педагогики и исполнительства Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: pianistka83@mail.ru
В статье рассматриваются особенности трактовки жанра сонаты в творчестве Андрея Эшпая на примере его Сонаты № 2 для скрипки и фортепиано (1970). Классические сонатные принципы этого одночастного сочинения сочетаются с элементами романтической поэмности и концертности. На эту традиционную основу накладываются стилевые особенности музыки ХХвека: диссонантность гармонических последований, ритмическая активность. Драматургия Сонаты основана на характерном для автора противопоставлении динамической активности и тонкой лирики. Ключевые слова: соната, звучание, дуэт, фонизм, остинатность, лирика, звуковой образ
Среди отечественных композиторов второй половины ХХ века выделяется фигура Андрея Эшпая. Его творчество отражает богатый музыкальный опыт
Жанр сонаты для скрипки и фортепиано в творчестве А. Эшпая (на примере Сонаты № 2)
автора, характеризуется самобытностью музыкального языка и, безусловно, заслуживает пристального внимания со стороны исполнителей и исследователей.
Из сочинений композитора для скрипки и фортепиано особое место занимает Соната № 2 (1970). Сонатные принципы этого одночастного произведения сочетаются с элементами романтической поэмности и концертности. На эту традиционную основу накладываются стилевые особенности музыки ХХ века: диссонантность гармонических последований, ритмическая активность. В системе образов доминирует личностно-психоло-гическое начало, воплощенное, прежде всего, в партии скрипки. Именно скрипка играет ведущую роль в сочетании двух инструментов ансамбля. Драматургия Сонаты основана на характерном для автора противопоставлении динамической активности и тонкой лирики. Огромную роль в развитии основных тем произведения играют разнообразие средства инструментально-звуковой палитры. Рассмотрим обозначенные аспекты подробнее.
Сочинение открывается монологом скрипки. Вступительная тема построена на двенадцатитоновой хроматической основе. Она состоит из двух контрастных элементов. Первый представляет собой наполненную трагическим пафосом декламацию: тема медленно завоевывает все более широкий диапазон, каждый звук приобретает весомость за счет огромной регистровой разбросанности интонаций и их остроты. Такое фактурное решение рождает четкую артикуляцию каждого звука у исполнителей, усиливая общий эффект значимости происходящего. Использование серии в тематическом материале оригинально, так как связано с ее мелодической трактовкой. Серия повторяется пять раз. Второй элемент рождается в недрах первого: он возникает как контрапунктирующая мелодическая линия лирического характера к проведению темы в партии фортепиано. Дважды повторенная нисходящая малая терция с акцентом на первом звуке придает лирике оттенок жалобной мольбы, вопроса (Пример 1).
17
Пример 1
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
18
Начало главной партии воспринимается как эмоциональный взрыв, импульс к активной действенности. В Allegro главенствует ритмо-фактурное начало. Партия скрипки лишается мелодической определенности, превращаясь в драматический бег шестнадцатых, что в сочетании с упорностью нерегулярно-акцентного ритма партии фортепиано создает образ стремительного движения, окрашенного эмоцией отчаяния. Его кульминацией и итогом является страстный монолог скрипки в высоком регистре, основанный на интонациях вопроса из вступления (Пример 2).
Связующая партия неоднородна: благодаря смене метра на трехдольный и характерному ритму в партии фортепиано она приобретает черты танце -вальности (этот намек будет в полной мере реализован позднее). При переходе к побочной
партии вместо намеченной тан-цевальности происходит переключение совсем в иную сферу: настороженное стаккатное движение в партии фортепиано дополняется еще более осторожным пиццикатным ответом у скрипки и ее замиранием на остинатном повторении одного звука — такая последовательность повторяется три раза. Но и эта сфера не получает развития, сменяясь лирической побочной партией (Пример 3).
Образный мир побочной партии — сосредоточенная, углубленная лирика. Мелодизиро-ванная партия скрипки дополняется мягко диссонирующими аккордами фортепиано, причем смена гармоний происходит медленно (один раз в восемь тактов), а аккорды повторяются по нескольку раз, словно останавливая время. Идея репетиции, вслушивания в каждый аккорд отражает тенденции к
Пример 2
Пример 3
проникновению в отечественную музыку элементов медита-тивности (Шнитке, Тертерян и др.) (Пример 4).
Естественным продолжением темы становится жалобная интонация нисходящей малой терции из второго элемента темы вступления, звучащая здесь задумчиво и отстраненно. Образ усложняется стаккатиро-ванными аккордами, мимолетно возникающими в партии фортепиано и создающими контраст «по вертикали» и «диагонали», поскольку эти мотивы будут развиваться позже. Она логично приводит к появлению импровизационного эпизода, основанного на теме вступления, и следующему за ним полифоническому разделу разработки. Данный раздел представляет собой фугато со стреттой в конце. Такое включение полифонических эпизодов в разработку характерно для многих произведений Эшпая (фуга ударных из концерта для оркестра, фугато во Втором фортепианном концерте). В сонате им завершается зона лирики и возвращается сфера Allegro. Особое качество звучанию скрипки придают оттенки non vibrato, non espressivo. (Пример 5).
Дальнейшее развитие разработки построено на динамичном, активном хроматизи-рованном вихревом движении скрипичных пассажей, в кульминации появляется новая тема, реализующая данную ранее намеком танцевальность. Ее звучание острохарактерно, оно представляет собой стилевое переключение в сферу народной музыки: ладовая переменность, пустые квинты в партии фортепиано. Однако этот внешний фольклоризм оказывается окрашенным в романтические тона. На это, в частности, указывает Л. Дьячкова, отмечая, что открывающая тему «скрипичная
«настройка», выразительный эффект которой близок традициям романтической музыки («Мефисто-вальс» Листа), — не только изобразительный, но и тематически важный компонент [1, 18] (Пример 6).
Композитор намеренно включает этот звукофониче-ский эффект на протяжении всего сочинения и кульминаци-онно проводит его в танцевальной теме. Она аккумулирует в себе характерные особенности главных тем, скрывая цементирующее, обобщающее значение.
Побочная партия дана в несколько видоизменном виде. Это относится прежде всего к фактуре: вместо сдержанных аккордов — мягко переливающиеся фигурации. Тема существенно сокращена по сравнению с экспозицией и сменяется серийной темой вступления. В завершение калейдоскопически сменяют друг друга знакомые мотивы: элемент главной партии, тема танца с пустыми квинтами (Пример 7).
Говоря о соотношении традиционного и новаторского в Сонате, отметим, что здесь обновляется уже не классический инвариант, а его романтическое решение. От романтизма здесь и психологизм, выраженный в личностной трактовке скрипки, ее тематическом и выразительном доминировании над фортепиано, и «демонизированная» танцевальность, и свободное преломление сонатных принципов, и тонкое претворение элементов марийского фольклора. Интересно, что даже в выборе тонального центра (а-то11) композитор ориентируется на давние традиции скрипично-форте-пианной сонаты. В сонате присутствуют также элементы кон-цертности. Что касается путей обновления жанра, то, помимо усиления тенденций к концен-
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА
Пример 7
20
трации высказывания в формообразовании, это, прежде всего, инструментально-звуковые средства. В их числе — гибкое сочетание разнообразных штрихов (arco, staccato, pizzicato, non vibrato) как в последовательном, так и в одновременном звучании, ритмическое разнообразие, фонизм диссонирующих аккордов и противопоставления хроматически усложненной и «элементарной» (пустые квинты) типов гармонии, выразительное использование регистров, частая смена фактурных решений.
Литература 1. Дьячкова Л. С. Андрей Эшпай и его вторая скрипичная соната // Музыка и со-
временность: сб. ст. Вып. 9. М., 1988. С. 112-123.
2. Дьячкова Л. С. Гармония в музыке ХХ века. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. 296 с.
3. История отечественной музыки второй половины ХХ века. СПб.: Композитор, 2005. 557 с.
4. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 с.
5. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. 248 с.
6. Соколов А. С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. М.: Композитор, 2007. 272 с.
7. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. 319 с.
