Научная статья на тему 'СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО Б. А. ЧАЙКОВСКОГО: ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ'

СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО Б. А. ЧАЙКОВСКОГО: ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
102
25
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
СКРИПКА / ФОРТЕПИАНО / СОНАТА / ИНТЕРПРЕТАЦИЯ / ИСПОЛНИТЕЛИ-АНСАМБЛИСТЫ

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Кечемаева Евгения Алексеевна

В данной статье автор рассматривает вопросы, возникающие в процессе работы над исполнительской интерпретацией Сонаты для скрипки и фортепиано Б. А. Чайковского. Большое внимание уделено анализу выразительных средств, используемых композитором для создания образного строя произведения (соотношение темпов, штрихов, ансамблевая фактура, форма сонаты), как значимых ориентиров для музыкантов-исполнителей.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

SONATA FOR VIOLIN AND PIANO BY B. A. TCHAIKOVSKY: FEATURES OF THE PERFORMING INTERPRETATION

In this article, the author examines the issues that arise in the process of working on the performing in terpretation of the Sonata for violin and piano by B. A. Tchaikovsky. Much attention is paid to the anal ysis of the expressive means used by the composer to create the fi urative structure of the work (the ratio of tempos, strokes, ensemble texture, sonata form), as significant reference points for musi cians-performers.

Текст научной работы на тему «СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО Б. А. ЧАЙКОВСКОГО: ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ»

Кечемаева Евгения Алексеевна

Доцент кафедры камерного ансамбля Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: kechemaeva_evgenya@ mail.ru

В данной статье автор рассматривает вопросы, возникающие в процессе работы над исполнительской интерпретацией Сонаты для скрипки и фортепиано Б. А. Чайковского. Большое внимание уделено анализу выразительных средств, используемых композитором для создания образного строя произведения (соотношение темпов, штрихов, ансамблевая фактура, форма сонаты), как значимых ориентиров для музыкантов-исполнителей. Ключевые слова: скрипка, фортепиано, соната, интерпретация, исполнители-ансамблисты

Творчество Бориса Александровича Чайковского — выдающееся, самобытное явление нашей музыкальной культуры. Его стиль не был похож на стиль современников, обращавшихся к идеям и композиционным методам своего времени: стиль Бориса Чайковского — утонченно-лирический, просветленный — скорее близок духу композитора-философа, чем композитора-бунтаря [1, 27].

Соната для скрипки и фортепиано Б. А. Чайковского: особенности исполнительской интерпретации

Несмотря на то, что в течение своей жизни Б. Чайковский неоднократно обращался к традиционным формам и жанрам (симфонии, концерту, квартету, сонате), композитор в равной степени далек как от сухого традиционализма, так и от многочисленных стилистических экспериментов: в его сочинениях ощущается тяга к подлинному, истинно лирическому самовыражению [2, 36]. Последнее в особенности справедливо в отношении его камерной музыки, раскрывающей новые грани лирического дарования автора.

Камерная музыка Б. Чайковского обладает редкой органичностью развертывания мелодии, невероятным тематическим богатством и тщательной проработкой музыкального материала [2, 36]. Сознательно ориентируясь на складывавшиеся веками «психологические установки» музыкального искусства, на закрепившиеся в нем законы драматургии и формообразования, этим композитор продолжает «классическую» линию [3, 10]. Таковой является и его знаменитая Соната для скрипки и фортепиано А-dur, написанная в 1959 году — одно из лучших сочинений Б. Чайковского. Именно здесь наиболее ярко и полно раскрывается огромное лирическое дарование автора, что обязывает исполнителей-ансам-блистов бережно и внимательно относиться к интерпретации сочинения, не допуская, чтобы технический аспект работы перевесил содержательный.

По форме соната представляет собой нетрадиционный двухчастный цикл. Несмотря на

то, что обе ее части написаны в форме сонатного allegro, композитор отказывается от дуалистической концепции сонатной драматургии, и потому основной контраст всей композиции сонаты заключен в сопоставлении образов I и II частей [4, 10].

Образная атмосфера небольшой по объему I части соткана из диалогического сопоставления и сочетания двух прекрасных лирических линий — меланхоличной и экспрессивно-раздольной. Благодаря определенной ладовой характеристичности в музыке I части ясно ощущается русский национальный колорит

[5, 7].

Финал сонаты масштабен как по размерам, так и по интенсивности развития. Он — отражение полифонического мышления композитора: в этой части большинство используемых автором методов развития тематизма связано с полифонической традицией. Контраст ощущается и на уровне формы, и на уровне характера сочинения: финал имеет больший, почти романтический, размах, а в качестве основного эмоционального стержня в нем выступают стремительность, напор, стихийность.

Общий характер сонаты можно выразить несколькими словами — это недосказанность, переменчивость, нераз-решенность «вечных» философских тем. Проследить сказанное можно от начала до конца произведения: уже в первой части Сонаты проявляется переменность в соотношении темпов главной и побочной партий (главная партия — J = 63, побоч-

9

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

10

ная — J = 80), при этом не происходит никакой предварительной подготовки их смены — она совершается неожиданно.

Фортепианная фактура точно выражает настроения главной и побочной партий. Ключевая особенность главной партии — выдержанный педальный средний голос, нисходящий бас, создающий при размеренной ритмике равноценное по значимости звучание различных интервалов, с метрическим выделением кварты, септимы и квинты на сильной доле. Пианист должен стремиться к очень мягкому, глубокому tenuto (одинаковое распределение веса руки на каждый интервал) в левой руке, практически переходящие в legato (Пример 1).

В побочной партии звучит трогательная и очень выразительная тема скрипки (пронзительность, особенно на pp, возникает за счет мелкой вибрации); у фортепиано же партия опирается на «щипковые» басы в левой руке и бегущие арпед-жированные шестнадцатые, которые прерывают две восьмые в виде аккордов. Здесь пианисту необходимо добиваться диффе-ренцированности в звучании рук — басы-восьмые в левой руке по прикосновению должны отличаться от аккордов-восьмых в правой руке. Также для точности исполнения штрихов и фразировки в правой руке ни в коем случае не следует «заезжать» из шестнадцатых в восьмые и представлять их каждый раз как окончание фразы, делая diminuendo. Для этого аккорды-восьмые стоит играть «сверху», более жестким и пустым звуком (для лучшего эффекта можно чуть зафиксировать руку) (Пример 2).

Меняется и динамическое соотношение партий в I части: если в экспозиции в главной партии преобладает piano, а в

- = 80

3

побочной партии — forte, то в репризе — наоборот: главная партия начинается с кульминации на forte и постепенно уходит в piano побочной партии (скрипач играет pizzicato, тема звучит у фортепиано).

В небольшой коде (цифра 24), основанной на угасающей главной партии, есть некая неопределенность, выраженная в плавном смещении с трехдольности на двудольность (в фортепианной партии (Пример 3).

Первая часть «повисает» вопросом в воздухе; длинная нота в высоком регистре у скрипки и не прерывается, переходит во вторую часть (attacca). Но и вторая часть не дает разрешения вопроса: неустойчивость возникает уже с первого такта главной партии. Размер меняется почти в каждом такте, ме-

трические акценты смещаются. Исполнителям необходимо обратить внимание на постоянно меняющийся размер — основную ансамблевую трудность главной партии (Пример 4).

Главная партия проходит в нескольких голосах, постепенно расширяясь и полифонически обрастая, и затем, на пике своей кульминации, сталкивается с побочной партией — маршевой, подчеркнуто жесткой темой (цифра 33). Казалось бы, наступает устой, но ненадолго. Уже в третьем такте цифры 34 в партии левой руки появляются ломаные восьмые, где намеренно смещена басовая опора, придающая некоторое смятение побочной партии несмотря на «механистичность» правой руки. Здесь возникают те же трудности, что и при исполнении побочной

1

2

партии первой части — партия правой руки требует сухости, жесткости, ударности, четкого исполнения штрихов, а партия левой руки — ощущения веса всей руки, хорошего legato (Пример 5).

Устой в побочной партии возникает благодаря появлению четырехдольного размера, придающего теме четкие графические очертания. Эта же тема связана с применением Б. Чайковским линеарно-полифони-ческих принципов организации фактуры: так, в Примере 5 отмечается появление противоположного движения двух фактурных пластов.

В разработке второй части активно развиваются обе темы — вариантно и полифонически. Главная партия по напряженности приближается к побочной и не уступает ей в значимости. В результате активно-

го развития обеих тем в разработке в цифре 39 возникает еще один тематический элемент, благодаря которому напряжение возрастает еще сильнее. Он становится «idée fixe» всей сонаты, и поэтому всегда должен звучать несколько «надоедливо». Эта «надоедливость» заложена в интонационном строе элемента, начинающегося с секундово-го мотива (e-dis-e-d-c-a) (Пример 6).

Интенсивность разработоч-ных процессов усиливается, хотя на ее пути все же встречаются «преграды»: к примеру, побочная партия от цифры 33 изложена преимущественно четвертями и здесь, в отличие от нестабильной главной партии, устанавливается единый метро-ритм, что производит впечатление «отката назад» в движении. Но уже совсем скоро, от цифры 41, напряжение вновь нарастает.

Самый трудный для ансамблевого исполнения фрагмент сочинения — стреттная побочная партия (цифра 50) в быстром темпе (J = 208). Для того, чтобы сохранить ансамблевое единство, каждый исполнитель должен уверенно вести свою партию, не отвлекаясь на партнера. В фортепианной партии звучит небольшой канон, поэтому желательно добиться идеально одинакового исполнения штрихов в обеих руках (Пример 7).

Возвращение темы «idée fixe» пианисту желательно исполнять как можно механистичнее, «пос-тукивающе». В особенности это касается партии левой руки, где звучит тема (Пример 8). Реприза начинается с цифры 56. Главная партия звучит в увеличении и скандированно — об этом свидетельствуют перечеркнутые форшлаги в фортепианной партии. Начиная с фортепианного проведения главной партии (цифра 58), намечается постепенный динамический спад. Звучит последний яркий всплеск эмоций (цифра 60), и на его волне появляется тема побочной партии из первой части.

Заключает сонатное построение второй части кода. Большое значение имеет проведение в коде темы главной партии из первой части в контрапунктическом соединении с главной партией из второй части. Образуется своего рода тематическая арка — автор тонко пользуется приемом симметрии, которая помогает ему в достижении структурной целостности произведения.

В сонате Бориса Чайковского проявляется органический синтез элементов фольклора с интонационным строем музыки двадцатого века. Диатоника в чистом виде обычно характерна для начально-экспозиционных проведений тем. Типично современный почерк этой му-

11

4

5

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

7

8

зыке сообщают мелодические, фактурные особенности, а также структурная, ритмическая сторона. Так в главной партии финала особая роль принадлежит метроритмическому своеобразию темы, переменности акцентов в ней, сочетающейся со строгой диатоничностью натурального минора (Пример 4).

В главной партии первой части натуральный мажор в сочетании с ладовой переменностью (А-dur - fis-moll) звучит по-русски проникновенно, классически ясно и в то же время очень современно из-за общей фактурной особенности: выдержанный педальный средний голос и нисходящий бас, создающий при размеренной ритмике рав-12 ноценное по значимости звучание различных интервалов, с метрическим выделением кварты, септимы и квинты на сильной доле (Пример 1).

Гармонический язык сонаты прост. К примеру, в побочной партии финала (Пример 5) можно обнаружить, что моноаккорды терцовой структуры образуют движение внутри фактурного пласта. Автор намеренно применяет нарочито грубые аккордовые последовательности (в особенности — в разработке финала), чтобы выразить характер музыки, в основном же музыка сонаты — тональная.

На примере сонаты можно увидеть, какое место в творчестве композитора занимает конструктивный принцип симметрии — одного из основных эстетико-технологических, фактурных и голосоведенче-ских принципов, которым он пользуется на разных уровнях музыкальной организации. На уровне целостной структуры данный принцип проявляется через арочное проведение сходного материала в начале и конце произведений, сочетаясь с инверсией динамики и обще-

го эмоционального тонуса. Такова, к примеру, истаивающая кода во второй части сонаты, во многом близкая соответствующим разделам в произведениях Д. Д. Шостаковича.

В сонате явно ощутима тенденция лиризации камерного жанра, причем происходит возврат к лирике простой, открытой, человечной [6, 23]. Нельзя не отметить, что Б. А. Чайковским найдена отличная мера звукового наполнения в ансамблевой фактуре.

В целом данная соната представляет собой один из ярких образцов современной камерной сонаты, захватывающей слушателя напряженностью эмоций, ясной логикой мышления и глубиной замысла, исцеляющей, уводящей прочь от противоречий эпохи [7].

Литература 1. Банникова И. История отечественной музыки XX века: 1917-2000. Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2012. 147 с.

2. История отече ственной музыки второй половины XX века / отв. ред. Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. 556 с.

3. Лихт В. С открытой душой // Музыкальная жизнь. 1984. № 13. С. 9-10.

4. Матюшонок О. Соната для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века: автореф. дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2011. 20 с.

5. Овсянкина Г. Вместе с Борисом Чайковским // Музыкальная академия. 1996. № 1. С. 5-10.

6. Серова Г. Камерное творчество Б. Чайковского: некоторые аспекты исполнительского анализа: автореф. дис. ... канд. искусствовед. СПб., 1994. 25 с.

7. Чайковский Б. Час выбора. Беседа с корреспондентом «Литературной России» Ларисой Михайловой. URL: http://boris-tchaikovsky.ru/arhive/boris-chajkovskijchas-vybora/?mode = list (дата обращения: 09.12.2020).

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.