Научная статья на тему 'Зеркало как граница миров в русскоязычной прозе В. Набокова'

Зеркало как граница миров в русскоязычной прозе В. Набокова Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
929
210
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
В. НАБОКОВ / ДАР / ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ / СОГЛЯДАТАЙ / ОТЧАЯНИЕ / КОРОЛЬ / ДАМА / ВАЛЕТ / ДВОЕМИРИЕ / ПОТУСТОРОННОСТЬ / ГРАНИЦА / ЗЕРКАЛО / ПРОЗРАЧНОСТЬ / V. NABOKOV / "THE GIFT " / "INVITATION TO A BEHEADING" / "THE EYE" / "DESPAIR" / "KING / KNAVE" / QUEEN / OTHERWORLD / BORDERLINE / MIRROR / TRANSPARENCE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Пило Боил Ди Путифигари Чечилия

Статья посвящена анализу мотива зеркала в прозе В. Набокова русского периода. В своих рассуждениях автор движется от основной набоковской темы темы двоемирия к стержневому понятию границы между мирами. Образ зеркала рассматривается как одно из воплощений данной границы. Выявлена доминирующая роль зеркала в текстах В. Набокова. Методологической основой статьи являются работы П. Флоренского, Ю. Лотмана, Ю. Левина.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The mirror as a borderline between different worlds in V. Nabokov's Russian prose

In this work Cecilia Pilo Boyl di Putifigari analyzes the mirror motif in Nabokov's Russian prose. The author, in her argumentation, moves from Nabokov's main theme of "Otherworld", to focus on the key concept of the borderline between worlds. The mirror in Nabokov's texts conceptualizes this borderline. The dominant role of the mirror in the writer's novels is highlighted. The methodological basis of this work is the studies of Pavel Florensky, Yuri Lotman, Yuri Levin.

Текст научной работы на тему «Зеркало как граница миров в русскоязычной прозе В. Набокова»

УДК 82

Ч. Пило Боил ди Путифигари

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 1

ЗЕРКАЛО КАК ГРАНИЦА МИРОВ В РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЕ В. НАБОКОВА

Для определения набоковского видения мира к концу ХХ — началу XXI в. в критике появляется термин «двоемирие» [1-5]. Мы считаем важным отметить, что понимать его как «дуализм» было бы неверно: термин «двоемирие», скорее, означает «дуальность» — наличие двух миров в основе всего сущего, и в то же время указывает на субстанциальное различие между ними.

До сих пор остаются открытыми вопросы об истоках такого мировоззрения В. Набокова и путях его формирования. В основе его, несомненно, лежит «платоническая» составляющая, которую В. Набоков освоил через творчество русских символистов «младшего поколения» [1, с. 11], так же как элементы гностицизма [1, 6].

Когда речь идет о «дуальности», неизбежно возникают вопросы о границе, о «точке соприкосновения» между двумя мирами: существует ли она и где находится. В заметках о В. Набокове философ А. М. Пятигорский, отмечая в текстах писателя «постоянное подчеркивание различия между мыслью человека и вещами» [7], исключает возможность контакта между этими мирами: соприкосновение не может состояться из-за априорной «чуждости» природы мысли человека и «цивилизации вещей» — субъективного и объективного начал [7, с. 342-343]. Однако, как бы ни определяли это соотношение: дуальность или дихотомия, — в любом случае «граница» остается основным, стержневым понятием в творчестве В. Набокова. Его главные герои, особенно наиболее автобиографичные из них, наделены острым ощущением границы, она постоянно их притягивает. Можно сказать, что набоковские персонажи живут на грани, ловя каждое дуновение и луч света, проникающие сквозь нее, «оттуда». Поиски «границы» и попытки ее пересечения не только характеризуют героев В. Набокова, но и пронизывают, как капилляры, текстуру его произведений.

В настоящей статье мы попробуем выявить формы проявления, «законы» набо-ковской границы и доказать, что образ зеркала, приобретая онтологическую сущность, становится в его текстах одним из воплощений этой границы.

Термин «граница» изначально подразумевает смежность двух отдельных объектов, которые хотя бы одной из своих сторон, одной гранью, примыкают друг к другу или соприкасаются. Но граница может проявляться в разных формах и на разных уровнях: от более элементарного понятия о разграничении двух равнозначных или, скорее, находящихся между собой в паритетном соотношении объектов (две территории, два государства и т. п.), до более сложной концептуальной формы, обозначающей разграничение двух неравнозначных, рассогласованных «реалий»: поле и лес1, земная и загробная жизни, конечный и бесконечный миры, видимое и невидимое. На этом уровне граница, рассматриваемая с субъективной точки зрения, становится пределом между «известным» и «неизвестным». Павел Флоренский в работе «Иконостас» (1922) писал: «Эти два мира — мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако, их

1 См.: [8]. Здесь в связи с повестью Н. В. Гоголя «Старосветские помещики» рассматривается оппозиция «огород/лес» как выражение более широкой оппозиции: домашний/стихийный, свой/чужой.

© Ч. Пило Боил ди Путифигари, 2012

взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она их и соединяет» [9, с 37].

В платонической мысли вопрос о границе представляется иначе. Соотношение между миром «идей» и земным миром является опосредованным, косвенным, оно развивается через проецирование, можно сказать, оптический эффект («тени» в Мифе о пещере). Следовательно, и смежность, соприкасание двух миров невозможны, так как связь между ними всего лишь проекция. Граница не материализуется, не конкретизируется, она остается логической границей, ее пересечение осуществляется при помощи мысли.

Другой фундаментальной моделью в вопросе взаимоотношений двух миров — Земного и Небесного — и границы между ними является концепция, представленная Данте в «Божественной комедии». В его космологии связь между Небом и Землей, при их фундаментальной разнице, складывается как сложное соотношение форм и движений.

Итальянский исследователь Эрнесто Трави указывает на то, что это соотношение является одновременно «оппозиционным» и «позитивным» [10, p. 46]: оппозиционным — поскольку мир грешников осознанно перевернут относительно Неба [10, p. 57], позитивным — поскольку мир проклятых неосознанно вторит движениям Небесных сфер.

Согласно Данте, «переход» из Земного мира в Небесный сопровождается переворотом перспективы, т. е. оптическим переворотом в его образном и смысловом выражениях2. На границе Ада и Чистилища сам Данте-персонаж осознает этот переворот, когда, обернувшись, видит пройденный им путь с обратной перспективы и понимает, что с новой точки зрения его «нисхождение» превратилось в «восхождение» и движение по кругу «влево» (знак гибели), ретроспективно стало непроизвольным движением «вправо» (т. е. следованием «правильным», указанным Небом путем).

Средневековое противопоставление земного и небесного миров снова обостряется в философии романтизма и выражается в несовместимости материи и духа, жизни и сна, жизни и искусства (например, в произведениях В.-Г. Вакенродера, Э. Т. А. Гофмана). На рубеже XIX и XX вв., вследствие развития психологии, эта несовместимость перерастает в новую дихотомию (я/ты, свое/чужое) и, следовательно, проблему разобщенности, чуждости сознаний индивидуумов.

В свете и тех, и других теорий, а также последних достижений точных наук3, Павел Флоренский приступил к исследованию соотношений двух миров — видимого и невидимого, ставя акцент на вопрос о границе.

В уже упомянутой работе «Иконостас» понятие границы разрабатывается в хри-стианско-символистском ключе, очень близком к мировоззрению русских символистов «младшего поколения» (представителями которого являлись Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов). «Граница», которую исследует П. Флоренский, является, прежде всего, самой «Границей» — той, что разделяет Небо и Землю (согласно христианской терминологии, которой придерживался и Данте), видимый мир от невидимого.

2 Важно отметить, что именно терцины, относящиеся к этому переходу, были процитированы П. Флоренским в работе «Мнимости в геометрии», написанной в 1922 г. [11].

3 Имеются в виду работы ученых, развиваших теории математика Н. И. Лобачевского, «который взорвал Эвклидов мир и открыл сто лет назад многие теории, позднее разработанные Эйнштейном» [12, с. 507].

По мнению философа, эти два мира имеют общую границу, которую он обнаруживает в человеческой душе. П. Флоренский останавливает внимание на тех мгновениях, «когда оба мира соприкасаются, и нами созерцается самое это прикосновение» [9, с. 37].

Соответственно, Граница становится значимым местом, вернее, «местом-временем исключительной онтологической интенсивности, в котором происходят столкновение, встреча двух миров».

В качестве «ступеней жизни в невидимое» Павел Флоренский выделяет три состояния человеческой души («подвешенности» между двумя мирами, которые может испытать каждый): состояния сна, художественного творчества и мистического прозрения. Именно эти состояния души (или фазы сознания) как «ступени в невидимое» занимают особое место в произведениях В. Набокова, являясь обязательными этапами духовного развития героев.

Об «обнаружении Границы» П. Флоренский пишет: «В нас самих покров зримого мгновениями разрывается и сквозь его, еще сознаваемого, разрывы веет незримое, нездешнее дуновение: тот и другой мир растворяются друг в друге» [9, с. 37].

В. Набоков внимательно прослеживает у своих героев скольжение от бодрствования ко сну и обратно. В его произведениях сон выступает как другое состояние человеческого сознания, царство алогичного развития событий, когда сознание, не утрачивая полностью контакта с действительностью, освобождается от ее законов. Это состояние полуотрыва от «реальности» наиболее близко к концепции сна в качестве границы, как ее определяет П. Флоренский.

Следующей, второй ступенью в «невидимое» является творчество. «„Художество" есть оплотневшее сновидение», — утверждает П. Флоренский [9, с. 47]. В самом деле, художество, как и сновидение, есть, по мнению П. Флоренского, «знаменование перехода от одной сферы в другую». Однако к этому (согласно концепции искусства, изложенной Вячеславом Ивановым в его теоретических заметках о символизме [13]) добавляется еще одно условие: за моментом «восхождения» сознания поэта от земного мира к небесному (от «дольнего» мира к «горнему») непременно следует момент «нисхождения». Несмотря на то что оба момента предусматривают «переход» Границы, это абсолютно различные процессы, которым соответствуют, по П. Флоренскому, два вида «образов»: «образы первого [т. е. восхождения] — это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире... тогда как образы нисхождения — это вы-кристаллизировавшийся на границе миров опыт мистической жизни» [9, с. 47].

На наш взгляд, близким к состояниям сна и творческого процесса (хотя и не рассматривается в работе «Иконостас») является «воспоминание», которое также было предметом сравнительного изучения творчества В. Набокова и П. Флоренского [14, с. 80-96]. Именно в моменты воспоминания персонажи Владимира Набокова оказываются на «границе» между мирами, перед ними открывается «проход» в стенах «времени-пространства».

Часто встречающиеся «пограничные» состояния, которые ведут к высшей Границе, т. е. к границе, наиболее пугающей человеческий разум: между жизнью и смертью, — прокладывают путь для третьего мотива или состояния души, определенного П. Флоренским в качестве третьей «ступени в невидимое», — мистики или, другими словами, мистического прозрения.

Последние русскоязычные романы В. Набокова насыщены моментами, когда герою открывается потусторонний мир, «пограничными» состояниями, в большинстве

случаев отмеченными близостью смерти. Так, в «Приглашении на казнь» постоянно присутствует стремление героя к выявлению некой точки «за пределами» замкнутого пространства, которая стала бы ключом, разгадкой тайны жизни. «Дар» является, на наш взгляд, романом, в котором наиболее ощутимо присутствие смерти. Наконец, «Ultima Thule» — роман о страшном «откровении», посетившем Фальтера, и о невозможности для человека выдержать правду о тайне жизни.

Определенная же П. Флоренским граница в глубине человеческой души проецируется в поэтическом языке В. Набокова вовне, в пространственно-временную «внеш-несть»: «покров зримого» (по П. Флоренскому) воплощается во всем, что в земном мире очерчивает и замыкает пространство: стены, шторы, двери, — сообщая им новую значимость и превращая их в потенциальный проход в непостижимость невидимого мира, в вечность.

Образ «камеры» как метафоры человеческой жизни, или даже человеческого тела (темницы души), как представлено в «Приглашении на казнь», развивается в «Даре» в более позитивный образ «комнаты» человеческой жизни: защитной среды, убежища, места в «пространстве-времени», где есть надлежащие условия для выживания хрупкого человеческого рассудка. Поэтический образ («концепт») «комнаты» создается посредством богатого лексического ряда. В итоге складывается картина, четко разделенная на три сектора: внутреннее пространство, пограничная линия и внешнее пространство.

В отношении дома или комнаты «стена» представляет собой прочный, непроницаемый элемент. Она защищает, но в то же время запирает, глухая стена препятствует не только проходу, но и видению. Сумма четырех стен может стать для человека синонимом заключения и слепоты, заставляющей нас (безумцев!) считать, что невидимое не существует (см. эпиграф к «Приглашению на казнь»).

Однако кроме четырех стен в представлениях о комнате обязательными атрибутами являются «двери» и «окна». Эти отверстия в стене и есть возможные выходы. Например, дверь в «Даре», являясь элементом, ведущим за рамки человеческого пространства-времени, концептуально приравнивается к смерти (эпизод ночной встречи Федора с отцом). Выдуманный В. Набоковым философ Делаланд подчеркивает это сходство (дверь — смерть). При этом он, отделяя концепции и образы «смерти» от «загробного мира» (т. е. сопротивляясь привычке путать «смерть саму по себе» с «вне-жизненной областью» [15, т. IV, с. 484] и вытекающей из этого тенденции приписывать загробному миру черты смерти), очевидно стремится вернуть потустороннему миру его исконный свет.

Подобная картина возникает и у П. Флоренского: «И в области созерцания сверхчувственного не иначе: мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас; и мы — как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света. Однако, по непривычке, по недозрелости духовного ока4, этого светоносного царства мы не замечаем, часто не подозреваем его присутствия и только сердцем невнятно ощущаем происходящие вокруг нас духовные течения» [9, с. 63].

Среди представлений, предлагаемых философом Делаландом, и писаний П. Флоренского, полных духовного смысла, встречаются удивительные корреляции и совпадения: синхронность всего, постоянное присутствие вокруг нас невидимого мира, мира света, которого мы не замечаем в силу нашей духовной слепоты.

4 Курсив здесь и далее по тексту мой. — Ч. Пило Боил ди Путифигари.

Сюда же можно отнести рассуждения об «оке» у Делаланда: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» [9, с. 63]. Метафора превращения в «око» имеет в набоковском макротексте «светлое» значение, она связана с положительным качеством — «зрением», которое считается особым «даром» и ассоциируется с «видением», а также с понятиями «откровения», «знания», «познания». Неотъемлемой семантической составляющей в этом ряду является свет.

Отметим еще одно созвучие набоковского текста с рассуждениями П. Флоренского, предложенными им в работе «Иконостас». Возвращаясь к Платону и его определению «идеи», П. Флоренский подчеркивает общий корень греческих слов «взгляд» и «идея» («£1<5о^», «1беа») и на основе этой связи строит оппозицию «лик/личина». Обладая всеми признаками лица, личина, на самом деле, является пустой как в физическом плане, так и в метафизическом, тогда как лик есть «явленная духовная сущность», «луч от источника всех образов» [9, с. 53-54]. А у В. Набокова — противопоставление «глазницы плоти / око».

С видением и светом в набоковской поэтике связано и окно. Являясь элементом «разделения», пограничным местом между внутренним и внешним пространствами, подобно стене или двери, окно, в отличие от них, представляется «проницаемым» для света и для глаза, или взгляда (в его философском значении). Противопоставление непроницаемой стены без окон и стены с окном (т. е. проницаемой для взгляда и света) перерастает в более глубинное противопоставление духовной слепоты экзистенциальному взгляду (в трактовке Павла Флоренского). Свою «слепоту», размышляя над текстом Делаланда, осознает в «Даре» набоковский персонаж — Чернышевский-отец. Невозможность видеть духовным «взором» герой описывает, используя необычный образ: «В земном доме вместо окна — зеркало» [15, т. IV, с. 484]. Здесь окно — проем в стене, но вместо стекол в него вставлено зеркало, основное свойство которого — отражать, не пропускать взгляд.

В силу, прежде всего, своих материальных и семантических качеств зеркало занимает промежуточное положение между стеной без окон (глухой) и стеной, имеющей не просто окно, но окно, сохраняющее прозрачность (остающееся прозрачным). Обилие зеркал в текстах В. Набокова дает основание полагать, что данный образ был принят во внимание и основательно изучен самим автором. Зеркало выступает как значимый элемент разграничения в творчестве писателя. Оно предстает и в качестве «предела» — поскольку является поверхностью, ограничивающей пространство и не дающей человеку и взгляду проникнуть за него; и в качестве «границы» — поскольку, ограничивая пространство и выступая непроницаемой преградой, оно все-таки позволяет предположить, что за ним существует другая вселенная. Таким образом, зеркало играет роль границы между закрытым, законченным, изведанным пространством, считающимся «своим» (Ю. М. Лотман) и противоположным — открытым (бесконечным), неизведанным, «чужим» пространством. Свойство зеркала создавать иллюзию глубины, продолжения пространства, поддерживает и усиливает эту семантическую двойственность. В сравнении с прочими формами разграничения пространства, зеркало обладает особым качеством — отражательным. Оно замыкает пространство, в то же время

отражая его, т. е. создает иллюзию «продолжения», проникновения в зазеркалье, предоставляя солипсическое изображение самого пространства. За счет этого «замыкание» пространства носит обманный, насмешливый и иллюзорный характер и определяет особую двойственность, свойственную зеркалу, его мифу и мифологеме.

Зеркало является доминирующим образом во всех произведениях «русского» периода В. Набокова, образом столь постоянным и значимым, что требует особенно тщательного анализа данного феномена и его характеристик, кроме того, образом динамичным и изменяющимся в значениях и функциях внутри текста. Зеркало у В. Набокова, в своей очевидной двойственности, сочетает оба указанных свойства: оно может «достоверно» отражать изображение, оставаясь пассивным предметом, чистым оптическим эффектом, а может наполняться магическими, колдовскими значениями, выступая в качестве «границы», элемента на полпути между материальностью и принадлежностью к миру неизведанному и ужасающему своей «не-человечностью» — загробному миру5.

Как известно, зеркало с давних времен наделялось магической силой и необычными свойствами. Если в древних культурах зеркало применяется в основном для сакральных обрядов и предсказаний, то в народных традициях и сознании оно часто «персонализируется», т. е. выступает в качестве самостоятельного субъекта, нередко отличающегося коварством. В романтической литературе научный прогресс в области катоптрики (испытание и использование новых катоптрических инструментов: линз, подзорных труб, искажающих стекол и зеркал) соединяется с возобновившимся вниманием к наиболее загадочным аспектам и сторонам зеркального явления, его магической силе, скрытой способности воздействовать на реальность, искажая и изменяя ее. В целом, зеркало, а точнее отражение в зеркале, отстаивает право (и иногда даже получает его) на необычную, можно сказать «нелегальную», автономию.

По мнению Ю. М. Лотмана, выход в свет романов Льюиса Кэрролла, в частности дата появления предисловия к «Алисе в Зазеркалье» («Рождество 1896»), «представляется символическим» [16]. Зеркало, выступая в качестве проходимой границы, становится ключом для перехода из одного измерения в другое, а значит, «знаком» или «семиотической машиной описания чужой структуры». В трактовке Тартуской школы зеркало представляет собой «феномен семиотики культуры», являясь средством для «толкования» различных миров, или «семиотически организованных структур» [16, с. 5].

В своих теоретических положениях Ю. М. Лотман опирается на следующие свойства кэрролловского зеркала: во-первых, оно вводит в за-зеркальный мир, следовательно, является границей между двумя мирами, местом перехода; во-вторых, мир за зеркалом представляется «обратным миром», миром, перевернутым во всех своих качествах и свойствах (в том числе по законам физики) по отношению к «нашему» миру, что «читается» в природе изображения в зеркале. Для семиотиков Тартуской школы именно инверсия, перемена направлений, происходящая в зеркальном отражении, делают его в некоторой степени «отличным» от «оригинала» и позволяют считать зеркало инструментом «изменения» и «толкования» реальности. Ю. М. Лотман считает важным отметить, что зеркало является семиотическим инструментом только при

5 Эффект двойственности еще сильнее проявляется в зеркале кривом. В рамках данной статьи мы не будем останавливаться на этой теме. Скажем только, что это направление получило мощное развитие еще во времена Средневековья.

условии, что мена правой стороны на левую включается в более широкий контекст инверсии реальных значений: «Зеркало в большинстве случаев выступает как граница семиотической организации и граница между „нашим" и „чужим" мирами (при любом заполнении, от „я — ты" до „досмертие — послесмертие"). С этой точки зрения мена правого — левого становится знаком более общей закономерности: структурной переорганизации, например, перемены направления в течение времени.» [16, с. 4].

Перевод «Алисы в стране чудес», выполненный В. Набоковым еще в возрасте 24 лет, дал основание говорить об «изначально существовавшей потенциальной со-природности двух авторов» — Льюиса Кэрролла и Владимира Набокова [17, с. 773]. Эта соприродность проявляется в их общей страсти к игре слов и мотиву зазеркалья. Как отмечает М. Маликова, мотив зазеркалья у В. Набокова тесно переплетается с мотивами двойничества и дуальности миров, которые, по сравнению с традициями XIX в., приобретают здесь новое звучание.

Зеркало необыкновенно часто впервые встречается в романе «Король, дама, валет» (1928), оно упоминается и выделяется в качестве обязательного элемента обстановки почти на каждой странице. Зеркала всюду сопутствуют персонажам, предоставляя им их собственное отражение и иногда какую-то дополнительную информацию. С одной стороны, они являются для персонажей чем-то похожим на «протез» [18] для зрения: через отражение в зеркале герои наблюдают за собой и за другими, за окружающими предметами. Особо значимым, на наш взгляд, является и тот факт, что персонажи, а в особенности Марта и Франц6, необыкновенно часто и с особым вниманием смотрятся в зеркало. Удовлетворение, испытываемое ими от разглядывания себя в зеркале, порождает подозрение, что они находят в этом солипсическое удовольствие: в своем отражении персонажи ищут и находят немое подтверждение самих себя и собственного существования. Можно утверждать, что это «удовольствие» порождено уверенностью (льстиво поддерживаемой зеркалом) в возможности управления собственным отражением. Однако на авторском уровне текста такая уверенность опровергается, в противопоставление герою предоставляя зеркалу тайную автономность. Во многих эпизодах оно выступает в качестве третьего персонажа, наблюдающего тайком. Зеркало наблюдает и отражает события независимо от персонажа, т. е. независимо от того, замечает ли его персонаж, что является признаком персонализации зеркала, но в то же время становится и началом высвобождения отражения от «оков» зеркальности. У него обнаруживается собственная воля, происходит смена ролей. Это уже не персонаж, разглядывающий себя в зеркале, а изображение в зеркале (или, если хотите, само зеркало) разглядывает героя, можно сказать, «подражая» ему, даже дразня его.

Зеркало, подобострастно отражающее смотрящегося в него, и зеркало, втайне наблюдающее, — в их сопоставлении и противопоставлении угадываются некий обман со стороны зеркала по отношению к человеку или персонажу, недосказанность всей правды, нераскрытие правды тому, кто не хочет ее увидеть. Итак, на уровне сюжета зеркало функционирует как инструмент обмана и гибели, солипсического тупика.

6 В тексте романа находится немало примеров этому: «Франц с удовольствием отмечал свое прохождение в зеркалах» [15, т. II, с. 182]; «Марта решила, что сегодня он в первый раз ее поцелует. Предвкушая это, она. включила радио, принесла серебряный ящичек с венскими папиросами, посмотрелась в зеркало» [15, т. II, с. 186]; «Она стала переодеваться, счастливо и нежно улыбаясь зеркалу» [15, т. II, с. 196].

В этом отношении тот факт, что дом, в котором поселяется Франц, находится на тупиковой улице, становится значимой деталью7.

В романе «Защита Лужина» (1930) игра обращенных друг к другу зеркал, которая должна порождать эффект «бесконечности», также ассоциируется с тупиком. В памяти главного героя известный катоптрический эффект связан с фигурой самого Лужина, сидящего за шахматной доской: его образ постепенно уменьшается, суживаясь в перспективе [15, т. II, с. 386], но эта бесконечность оборачивается тупиковым кошмаром.

Концепция безвыходности, на которую обрекает персонажа излишнее «смотрение на себя в зеркале», продолжает развиваться в повести «Соглядатай». «Маниакальное стремление героя глядеть на себя со стороны, глазами других» [19], приводит героя к рассматриванию других исключительно в качестве «зеркал», отражающих собственное «я», но тысячи противоречивых отражений, получаемых им, все вместе порождают «ничто», утрату, потерю единства и идентификации «я»: «Ведь меня нет — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» [15, т. III, с. 93]. Каждый человек в этом произведении представляется герою (Смурову) как зеркало, и эти «люди-зеркала» не только не являются достоверной копией, «абсолютным повторением» исходного образа, но и отражают его каждый по-своему, создавая все новые образы Смурова. Отсюда возникает сомнение относительно «правдивости» зеркального отражения и открывается тема раздробления «я». Но открывается она в новом ракурсе. Умберто Эко, следуя учениям Ш. Лакана о психологии зеркала, считает зеркало «невольным» источником самопознания и «пассивным» элементом, «непроизвольно» провоцирующим в человеческом субъекте сложные психологические процессы. В набоковских же текстах мы сталкиваемся с активизацией зеркала как субъекта, вплоть до его антропоморфиза-ции, без потери свойства реализованной метафоры.

«Дурная замкнутость героя на себе, на своих отражениях, приводит к представлению о пустом и замкнутом зеркальном мире, где нет ничего, кроме накопления отражений, — возникает как бы негатив солипсизма», — так комментирует Ю. Левин опыт Смурова [19, с. 22].

Развивая теории Тартуской школы, Ю. Левин определяет семиотический потенциал зеркала, но исходит из его «материального состава», а точнее «четкого определения его основных независимых качеств» [19, с. 22]. Часть «потенций» зеркала обусловлена природой возникающего в нем отражения, а другая часть — составом зеркальной поверхности. Относительно природы отражения Ю. Левин отмечает такие свойства, как непроницаемость, безмолвность, неосязаемость: они придают отражению некоторое отличие от «оригинала», приравнивая его к явлениям из снов и видений или в целом относящимся к иным измерениям, к зазеркальному миру. Это находит подтверждение в мене направлений, присущей отражению.

Когда зеркало обращено к человеку, тогда отраженный образ становится источником самосознания и самопознания, или самообмана, и порождает тему двойничества со всеми вытекающими последствиями: противопоставление внешности/сущности, правды/лжи, копии/оригинала и, как следствие, избыток идентификации.

В романе «Отчаяние» (1936) драма Германа состоит в том, что он оказывается перед парадоксом взаимоотношений между предметом и его зеркальным отражением,

7 По ходу романа этот факт трижды подчеркивается в различных контекстах и в разные моменты повествования [15, т. II, с. 161, 195, 203].

о чем упоминает Ю. Левин (сосуществование в нем двух противоречивых качеств: А=А и А^А), и не может его разрешить. Тема второго «я» утверждается в качестве «несостоявшегося» двойничества.

Тема зеркала возникает и в этом романе, и в более ранней повести «Соглядатай» (1930) в связи с проблемой самоутверждения «я» через взаимоотношения «я» с самим собой или, точнее, с собственным отражением («Отчаяние») и «я» с неким «ты», а точнее, с тысячами отражений себя в зеркале «ты» («Соглядатай»). В обоих случаях данная тема получает негативный исход.

Прежде всего, подобный феномен тесно связан с определенным качеством зеркала, отражающего человеческий образ: «Со смотрением на себя со стороны могут быть связаны различные импликации, от нарциссизма до отвращения к собственному изображению. Последнее может объясняться тем, что отражение замкнуто в себе, непроцессуально, полностью предсказуемо. словом, нечто тупиковое» [19, с. 9], — комментирует Ю. Левин. «Нечто тупиковое», напоминающее улицу, на которой жил Франц, реализованную метафору, выражающую внутреннее состояние героя, рассматривается исследователем в рамках противопоставления «смотреть на самих себя» и «смотреть в самих себя». Это противопоставление (которое Ю. Левин отмечает в поздней лирике В. Ходасевича) наделяется негативным (плоскость, аннулирование) или позитивным (глубина, познание) значениями соответственно. В поэтике В. Набокова отсутствует именно второй член оппозиции — смотрение «в самих себя». Зеркало, отражающее человеческий образ, является тупиком, плоской поверхностью, изобилующей только оптическими обманами. Тем не менее возникает другой вид противопоставления: зеркал, в которых герой рассматривает себя самого (свое отражение), и зеркал, в которых он видит отражение внешнего мира и которые приобретают в этой новой оппозиции позитивные значения глубин и познания.

В произведениях 30-х годов XX в. В. Набоков развил тему моральной несостоятельности, присущей эгоцентризму, чисто эстетическому подходу к жизни. По мнению Ю. Левина [19, с. 22], в разработке данной темы писатель продолжает этические традиции русской литературы XIX в.

Известно, какое важное значение имел образ зеркала и в символистской поэтике. В частности, этот образ получил особую разработку в раннем творчестве Вяч. Иванова. Мотив зеркала объемно представлен в сборнике «Прозрачность», где он связан преимущественно с темой самоопределения «я». В исследовании З. Минц и Г. Обатнина [20] подчеркивается, что для Вяч. Иванова зеркало имеет отрицательную коннотацию как причина раздвоения и раздробления «я», когда обращено к человеку8 (эти зеркала поэт называет «зеркалами души»), но принимает космическое, позитивное значение при обращении к природе («зеркала природы»). В связи со вторым видом зеркал исследователи ссылаются на присутствующее в поэзии Вяч. Иванова представление о «Видимой Вселенной» как о двух зеркалах, друг к другу обращенных, где «верхнее зеркало» — прозрачный небосвод, а «нижнее» — зеркало воды.

Именно данное противопоставление, двойственное отношение к зеркалу (создателю обманных отражений или средству для проникновения в тайну вселенной), отражается и в эволюции темы зеркала в творчестве В. Набокова, особенно в «Отчаянии». Но прежде чем приступить к анализу данного и остальных произведений, необходимо

8 «Я — на дне своих зеркал. / Я — пред ликом чародея / Ряд встающих двойников» [21, с. 741].

обратить внимание на связь между поэтическими образами «зеркала» и «прозрачности». Для этого вернемся к классификации зеркала, предложенной Ю. Левиным.

Относительно валентности зеркала, вытекающей из его состава, Ю. Левин выделяет особые качества водного и прозрачного (стекло, хрусталь или глаз) [19, с. 12] зеркал. Например, отмечается, что водное в большей степени, чем обычное зеркало, передает ощущение глубины, порой даже бездны, скрывающейся за отражающей поверхностью. Между тем как неломкость, невозможность разбить такого рода зеркало придает ему большую устойчивость. А прозрачное зеркало обусловливает более полное слияние двух миров, двух различных семиотических структур, находящихся по разные стороны зеркальной поверхности, почти до проецирования одного в другой (трагического и непроизвольного в поздней лирике В. Ходасевича). Ю. Левин отмечает присутствие этих элементов в «Соглядатае» и «Отчаянии», но не уделяет внимания развитию этой темы, а именно усугублению противопоставления между обычным зеркалом и «водным зеркалом». Данное противопоставление особенно характерно для «Отчаяния», где оно предопределяет оппозицию между зеркальностью (как «феноменом отражения») и прозрачностью.

На страницах названного романа на фоне общей негативности и обманчивости темы зеркала проявляется и позитивный элемент: возможность идеального совпадения между объектом и его отражением (чего не произойдет в случае Германа и Феликса). Это касается отражения в зеркале воды, в частности в эпизоде, в котором Герман завороженно наблюдает за безмолвной и неминуемой встречей между листом, падающим в воду, и его приближающимся отражением, словно поднимающимся из бездны, из водных глубин9. Здесь угадываются возможности, сокрытые в образе зеркала воды, таинственные водные глубины, которые принадлежат в то же время и другому миру, другому измерению, другому «состоянию» сознания: отражаемый лист, который может подниматься из этих глубин, так же гармонично кружась, как, кружась, падает отраженный лист, и чудо их слияния, возвращения двух в одно [15, т. III, с. 433].

В этом смысле зеркальная поверхность принимает на себя функцию границы, причем не отторгающей границы, не плоской, а «проницаемой», способной ввести в измерение глубины. Именно из водного зеркала в гостиничном графине «с мертвой водой» [15, т. III, с. 437], на котором Герман случайно остановил свой взгляд, всплывают, впервые за время его ссылки, картины, цвета, запахи того российского прошлого, которое ассоциируется с миром, принадлежащим другому измерению. В более поздних произведениях отражения в воде (начало "Bend Sinister") и стекле (начало «Бледного пламени») становятся предпочтительным способом проникновения в «потусторонность», где Время и Пространство уплотняются. Используя терминологию, близкую к мифопоэтическому символизму, можно сказать, что эти изображения не являются собственно отражениями, но тенями, признаками конкретного присутствия потусторонности в разреженной текстуре хрусталя.

Литература

1. Джонсон Д. Бартон Миры и антимиры Владимира Набокова / пер. с англ. СПб.: Симпозиум, 2011. 352 с.

2. Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / пер. с англ. СПб.: Алетейя, 1999. 320 с.

9 О родстве понятий прозрачности и бездны у В. Набокова и Дм. Мережковского см.: [14, с. 257-258].

3. Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т. 1. (1999) С. 9-25; Т. 2. (1999) С. 9-41; Т. 3. (2000) С. 9-41; Т. 4.(2000) С. 9-43; Т. 5. (2000) С. 9-39.

4. Полищук В. Поэтика вещи в прозе Набокова (ключи к роману «Король, дама, валет») // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков — 100. Материалы науч. конф. (Таллин-Тарту, 14-17 янв. 1999). Таллинн, 2000. С. 260-275.

5. Рягузова Л. Н. Романы В. В. Набокова «русского» периода творчества (новации и традиции). Материалы к спецсеминару. Краснодар: Кубанский Госуниверситет, 2002. 52 c.

6. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. München: Sagner, 1982. 220 с.

7. Пятигорский А.М. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб.: Изд-тво РХГИ, 1997. Т. 1. С. 340-347.

8. Виролайнен M. Н. Замкнутый мир // Виролайнен М. Н. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. СПб.: Амфора, 2003. С. 312-372.

9. Флоренский П. А. Иконостас. М.: Искусство, 1995. 254 с.

10. Travi E. Dal cerchio al centro: studi danteschi («Vita e pensiero»). Milano: Università Cattolica, 1990. 184 p.

11. Флоренский П. А. Мнимости в геометрии. Опыт нового истолкования мнимостей. М.: Лазурь, 1991. 96 c.

12. Набоков В. В. Николай Гоголь // Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 1. С. 400-524.

13. Иванов В. И. О границах искусства // Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Bruxelles: Foyer Oriental Chrétien, 1979. Т. 2. С. 627-651.

14. Аверин Б. В. Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003. 399 c.

15. Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т. 1, 832 с. Т. 2, 784 с. Т. 3, 848 с. Т. 4, 784 с. Т. 5, 832 с.

16. Лотман Ю. M. Предисловие // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту: Тарт. ун-т, 1988. Вып. XXII. С. 3-5.

17. Mаликова M. Комментарии // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999 . Т. I. С. 755-815.

18. Eco U. Sugli specchi // Sugli specchi e altri saggi. Milano: Bompiani, 1985. P. 9-37.

19. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту: Тарт. Ун-т, 1988. Вып. XXII. С. 7-24.

20. Mинц З. Г., Обатнин Г. В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность») // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту: Тарт. ун-т, 1988. Вып. XXII. С. 59-65.

21. Иванов В. И. Прозрачность // Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Bruxelles: Foyer Oriental Chrétien, 1979. Т. 1. С. 735-822.

Статья поступила в редакцию 19 декабря 2011 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.