CC BY
214
УДК 82
Ч. Пило Боил ди Путифигари
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 1
ЗЕРКАЛО КАК ГРАНИЦА МИРОВ В РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЕ В. НАБОКОВА
Для определения набоковского видения мира к концу ХХ — началу XXI в. в критике появляется термин «двоемирие» [1-5]. Мы считаем важным отметить, что понимать его как «дуализм» было бы неверно: термин «двоемирие», скорее, означает «дуальность» — наличие двух миров в основе всего сущего, и в то же время указывает на субстанциальное различие между ними.
До сих пор остаются открытыми вопросы об истоках такого мировоззрения В. Набокова и путях его формирования. В основе его, несомненно, лежит «платоническая» составляющая, которую В. Набоков освоил через творчество русских символистов «младшего поколения» [1, с. 11], так же как элементы гностицизма [1, 6].
Когда речь идет о «дуальности», неизбежно возникают вопросы о границе, о «точке соприкосновения» между двумя мирами: существует ли она и где находится. В заметках о В. Набокове философ А. М. Пятигорский, отмечая в текстах писателя «постоянное подчеркивание различия между мыслью человека и вещами» [7], исключает возможность контакта между этими мирами: соприкосновение не может состояться из-за априорной «чуждости» природы мысли человека и «цивилизации вещей» — субъективного и объективного начал [7, с. 342-343]. Однако, как бы ни определяли это соотношение: дуальность или дихотомия, — в любом случае «граница» остается основным, стержневым понятием в творчестве В. Набокова. Его главные герои, особенно наиболее автобиографичные из них, наделены острым ощущением границы, она постоянно их притягивает. Можно сказать, что набоковские персонажи живут на грани, ловя каждое дуновение и луч света, проникающие сквозь нее, «оттуда». Поиски «границы» и попытки ее пересечения не только характеризуют героев В. Набокова, но и пронизывают, как капилляры, текстуру его произведений.
В настоящей статье мы попробуем выявить формы проявления, «законы» набо-ковской границы и доказать, что образ зеркала, приобретая онтологическую сущность, становится в его текстах одним из воплощений этой границы.
Термин «граница» изначально подразумевает смежность двух отдельных объектов, которые хотя бы одной из своих сторон, одной гранью, примыкают друг к другу или соприкасаются. Но граница может проявляться в разных формах и на разных уровнях: от более элементарного понятия о разграничении двух равнозначных или, скорее, находящихся между собой в паритетном соотношении объектов (две территории, два государства и т. п.), до более сложной концептуальной формы, обозначающей разграничение двух неравнозначных, рассогласованных «реалий»: поле и лес1, земная и загробная жизни, конечный и бесконечный миры, видимое и невидимое. На этом уровне граница, рассматриваемая с субъективной точки зрения, становится пределом между «известным» и «неизвестным». Павел Флоренский в работе «Иконостас» (1922) писал: «Эти два мира — мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако, их
1 См.: [8]. Здесь в связи с повестью Н. В. Гоголя «Старосветские помещики» рассматривается оппозиция «огород/лес» как выражение более широкой оппозиции: домашний/стихийный, свой/чужой.
© Ч. Пило Боил ди Путифигари, 2012
взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она их и соединяет» [9, с 37].
В платонической мысли вопрос о границе представляется иначе. Соотношение между миром «идей» и земным миром является опосредованным, косвенным, оно развивается через проецирование, можно сказать, оптический эффект («тени» в Мифе о пещере). Следовательно, и смежность, соприкасание двух миров невозможны, так как связь между ними всего лишь проекция. Граница не материализуется, не конкретизируется, она остается логической границей, ее пересечение осуществляется при помощи мысли.
Другой фундаментальной моделью в вопросе взаимоотношений двух миров — Земного и Небесного — и границы между ними является концепция, представленная Данте в «Божественной комедии». В его космологии связь между Небом и Землей, при их фундаментальной разнице, складывается как сложное соотношение форм и движений.
Итальянский исследователь Эрнесто Трави указывает на то, что это соотношение является одновременно «оппозиционным» и «позитивным» [10, p. 46]: оппозиционным — поскольку мир грешников осознанно перевернут относительно Неба [10, p. 57], позитивным — поскольку мир проклятых неосознанно вторит движениям Небесных сфер.
Согласно Данте, «переход» из Земного мира в Небесный сопровождается переворотом перспективы, т. е. оптическим переворотом в его образном и смысловом выражениях2. На границе Ада и Чистилища сам Данте-персонаж осознает этот переворот, когда, обернувшись, видит пройденный им путь с обратной перспективы и понимает, что с новой точки зрения его «нисхождение» превратилось в «восхождение» и движение по кругу «влево» (знак гибели), ретроспективно стало непроизвольным движением «вправо» (т. е. следованием «правильным», указанным Небом путем).
Средневековое противопоставление земного и небесного миров снова обостряется в философии романтизма и выражается в несовместимости материи и духа, жизни и сна, жизни и искусства (например, в произведениях В.-Г. Вакенродера, Э. Т. А. Гофмана). На рубеже XIX и XX вв., вследствие развития психологии, эта несовместимость перерастает в новую дихотомию (я/ты, свое/чужое) и, следовательно, проблему разобщенности, чуждости сознаний индивидуумов.
В свете и тех, и других теорий, а также последних достижений точных наук3, Павел Флоренский приступил к исследованию соотношений двух миров — видимого и невидимого, ставя акцент на вопрос о границе.
В уже упомянутой работе «Иконостас» понятие границы разрабатывается в хри-стианско-символистском ключе, очень близком к мировоззрению русских символистов «младшего поколения» (представителями которого являлись Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов). «Граница», которую исследует П. Флоренский, является, прежде всего, самой «Границей» — той, что разделяет Небо и Землю (согласно христианской терминологии, которой придерживался и Данте), видимый мир от невидимого.
2 Важно отметить, что именно терцины, относящиеся к этому переходу, были процитированы П. Флоренским в работе «Мнимости в геометрии», написанной в 1922 г. [11].
3 Имеются в виду работы ученых, развиваших теории математика Н. И. Лобачевского, «который взорвал Эвклидов мир и открыл сто лет назад многие теории, позднее разработанные Эйнштейном» [12, с. 507].
По мнению философа, эти два мира имеют общую границу, которую он обнаруживает в человеческой душе. П. Флоренский останавливает внимание на тех мгновениях, «когда оба мира соприкасаются, и нами созерцается самое это прикосновение» [9, с. 37].
Соответственно, Граница становится значимым местом, вернее, «местом-временем исключительной онтологической интенсивности, в котором происходят столкновение, встреча двух миров».
В качестве «ступеней жизни в невидимое» Павел Флоренский выделяет три состояния человеческой души («подвешенности» между двумя мирами, которые может испытать каждый): состояния сна, художественного творчества и мистического прозрения. Именно эти состояния души (или фазы сознания) как «ступени в невидимое» занимают особое место в произведениях В. Набокова, являясь обязательными этапами духовного развития героев.
Об «обнаружении Границы» П. Флоренский пишет: «В нас самих покров зримого мгновениями разрывается и сквозь его, еще сознаваемого, разрывы веет незримое, нездешнее дуновение: тот и другой мир растворяются друг в друге» [9, с. 37].
В. Набоков внимательно прослеживает у своих героев скольжение от бодрствования ко сну и обратно. В его произведениях сон выступает как другое состояние человеческого сознания, царство алогичного развития событий, когда сознание, не утрачивая полностью контакта с действительностью, освобождается от ее законов. Это состояние полуотрыва от «реальности» наиболее близко к концепции сна в качестве границы, как ее определяет П. Флоренский.
Следующей, второй ступенью в «невидимое» является творчество. «„Художество" есть оплотневшее сновидение», — утверждает П. Флоренский [9, с. 47]. В самом деле, художество, как и сновидение, есть, по мнению П. Флоренского, «знаменование перехода от одной сферы в другую». Однако к этому (согласно концепции искусства, изложенной Вячеславом Ивановым в его теоретических заметках о символизме [13]) добавляется еще одно условие: за моментом «восхождения» сознания поэта от земного мира к небесному (от «дольнего» мира к «горнему») непременно следует момент «нисхождения». Несмотря на то что оба момента предусматривают «переход» Границы, это абсолютно различные процессы, которым соответствуют, по П. Флоренскому, два вида «образов»: «образы первого [т. е. восхождения] — это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире... тогда как образы нисхождения — это вы-кристаллизировавшийся на границе миров опыт мистической жизни» [9, с. 47].
На наш взгляд, близким к состояниям сна и творческого процесса (хотя и не рассматривается в работе «Иконостас») является «воспоминание», которое также было предметом сравнительного изучения творчества В. Набокова и П. Флоренского [14, с. 80-96]. Именно в моменты воспоминания персонажи Владимира Набокова оказываются на «границе» между мирами, перед ними открывается «проход» в стенах «времени-пространства».
Часто встречающиеся «пограничные» состояния, которые ведут к высшей Границе, т. е. к границе, наиболее пугающей человеческий разум: между жизнью и смертью, — прокладывают путь для третьего мотива или состояния души, определенного П. Флоренским в качестве третьей «ступени в невидимое», — мистики или, другими словами, мистического прозрения.
Последние русскоязычные романы В. Набокова насыщены моментами, когда герою открывается потусторонний мир, «пограничными» состояниями, в большинстве
случаев отмеченными близостью смерти. Так, в «Приглашении на казнь» постоянно присутствует стремление героя к выявлению некой точки «за пределами» замкнутого пространства, которая стала бы ключом, разгадкой тайны жизни. «Дар» является, на наш взгляд, романом, в котором наиболее ощутимо присутствие смерти. Наконец, «Ultima Thule» — роман о страшном «откровении», посетившем Фальтера, и о невозможности для человека выдержать правду о тайне жизни.
Определенная же П. Флоренским граница в глубине человеческой души проецируется в поэтическом языке В. Набокова вовне, в пространственно-временную «внеш-несть»: «покров зримого» (по П. Флоренскому) воплощается во всем, что в земном мире очерчивает и замыкает пространство: стены, шторы, двери, — сообщая им новую значимость и превращая их в потенциальный проход в непостижимость невидимого мира, в вечность.
Образ «камеры» как метафоры человеческой жизни, или даже человеческого тела (темницы души), как представлено в «Приглашении на казнь», развивается в «Даре» в более позитивный образ «комнаты» человеческой жизни: защитной среды, убежища, места в «пространстве-времени», где есть надлежащие условия для выживания хрупкого человеческого рассудка. Поэтический образ («концепт») «комнаты» создается посредством богатого лексического ряда. В итоге складывается картина, четко разделенная на три сектора: внутреннее пространство, пограничная линия и внешнее пространство.
В отношении дома или комнаты «стена» представляет собой прочный, непроницаемый элемент. Она защищает, но в то же время запирает, глухая стена препятствует не только проходу, но и видению. Сумма четырех стен может стать для человека синонимом заключения и слепоты, заставляющей нас (безумцев!) считать, что невидимое не существует (см. эпиграф к «Приглашению на казнь»).
Однако кроме четырех стен в представлениях о комнате обязательными атрибутами являются «двери» и «окна». Эти отверстия в стене и есть возможные выходы. Например, дверь в «Даре», являясь элементом, ведущим за рамки человеческого пространства-времени, концептуально приравнивается к смерти (эпизод ночной встречи Федора с отцом). Выдуманный В. Набоковым философ Делаланд подчеркивает это сходство (дверь — смерть). При этом он, отделяя концепции и образы «смерти» от «загробного мира» (т. е. сопротивляясь привычке путать «смерть саму по себе» с «вне-жизненной областью» [15, т. IV, с. 484] и вытекающей из этого тенденции приписывать загробному миру черты смерти), очевидно стремится вернуть потустороннему миру его исконный свет.
Подобная картина возникает и у П. Флоренского: «И в области созерцания сверхчувственного не иначе: мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас; и мы — как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света. Однако, по непривычке, по недозрелости духовного ока4, этого светоносного царства мы не замечаем, часто не подозреваем его присутствия и только сердцем невнятно ощущаем происходящие вокруг нас духовные течения» [9, с. 63].
Среди представлений, предлагаемых философом Делаландом, и писаний П. Флоренского, полных духовного смысла, встречаются удивительные корреляции и совпадения: синхронность всего, постоянное присутствие вокруг нас невидимого мира, мира света, которого мы не замечаем в силу нашей духовной слепоты.
4 Курсив здесь и далее по тексту мой. — Ч. Пило Боил ди Путифигари.
Сюда же можно отнести рассуждения об «оке» у Делаланда: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» [9, с. 63]. Метафора превращения в «око» имеет в набоковском макротексте «светлое» значение, она связана с положительным качеством — «зрением», которое считается особым «даром» и ассоциируется с «видением», а также с понятиями «откровения», «знания», «познания». Неотъемлемой семантической составляющей в этом ряду является свет.
Отметим еще одно созвучие набоковского текста с рассуждениями П. Флоренского, предложенными им в работе «Иконостас». Возвращаясь к Платону и его определению «идеи», П. Флоренский подчеркивает общий корень греческих слов «взгляд» и «идея» («£1<5о^», «1беа») и на основе этой связи строит оппозицию «лик/личина». Обладая всеми признаками лица, личина, на самом деле, является пустой как в физическом плане, так и в метафизическом, тогда как лик есть «явленная духовная сущность», «луч от источника всех образов» [9, с. 53-54]. А у В. Набокова — противопоставление «глазницы плоти / око».
С видением и светом в набоковской поэтике связано и окно. Являясь элементом «разделения», пограничным местом между внутренним и внешним пространствами, подобно стене или двери, окно, в отличие от них, представляется «проницаемым» для света и для глаза, или взгляда (в его философском значении). Противопоставление непроницаемой стены без окон и стены с окном (т. е. проницаемой для взгляда и света) перерастает в более глубинное противопоставление духовной слепоты экзистенциальному взгляду (в трактовке Павла Флоренского). Свою «слепоту», размышляя над текстом Делаланда, осознает в «Даре» набоковский персонаж — Чернышевский-отец. Невозможность видеть духовным «взором» герой описывает, используя необычный образ: «В земном доме вместо окна — зеркало» [15, т. IV, с. 484]. Здесь окно — проем в стене, но вместо стекол в него вставлено зеркало, основное свойство которого — отражать, не пропускать взгляд.
В силу, прежде всего, своих материальных и семантических качеств зеркало занимает промежуточное положение между стеной без окон (глухой) и стеной, имеющей не просто окно, но окно, сохраняющее прозрачность (остающееся прозрачным). Обилие зеркал в текстах В. Набокова дает основание полагать, что данный образ был принят во внимание и основательно изучен самим автором. Зеркало выступает как значимый элемент разграничения в творчестве писателя. Оно предстает и в качестве «предела» — поскольку является поверхностью, ограничивающей пространство и не дающей человеку и взгляду проникнуть за него; и в качестве «границы» — поскольку, ограничивая пространство и выступая непроницаемой преградой, оно все-таки позволяет предположить, что за ним существует другая вселенная. Таким образом, зеркало играет роль границы между закрытым, законченным, изведанным пространством, считающимся «своим» (Ю. М. Лотман) и противоположным — открытым (бесконечным), неизведанным, «чужим» пространством. Свойство зеркала создавать иллюзию глубины, продолжения пространства, поддерживает и усиливает эту семантическую двойственность. В сравнении с прочими формами разграничения пространства, зеркало обладает особым качеством — отражательным. Оно замыкает пространство, в то же время
отражая его, т. е. создает иллюзию «продолжения», проникновения в зазеркалье, предоставляя солипсическое изображение самого пространства. За счет этого «замыкание» пространства носит обманный, насмешливый и иллюзорный характер и определяет особую двойственность, свойственную зеркалу, его мифу и мифологеме.
Зеркало является доминирующим образом во всех произведениях «русского» периода В. Набокова, образом столь постоянным и значимым, что требует особенно тщательного анализа данного феномена и его характеристик, кроме того, образом динамичным и изменяющимся в значениях и функциях внутри текста. Зеркало у В. Набокова, в своей очевидной двойственности, сочетает оба указанных свойства: оно может «достоверно» отражать изображение, оставаясь пассивным предметом, чистым оптическим эффектом, а может наполняться магическими, колдовскими значениями, выступая в качестве «границы», элемента на полпути между материальностью и принадлежностью к миру неизведанному и ужасающему своей «не-человечностью» — загробному миру5.
Как известно, зеркало с давних времен наделялось магической силой и необычными свойствами. Если в древних культурах зеркало применяется в основном для сакральных обрядов и предсказаний, то в народных традициях и сознании оно часто «персонализируется», т. е. выступает в качестве самостоятельного субъекта, нередко отличающегося коварством. В романтической литературе научный прогресс в области катоптрики (испытание и использование новых катоптрических инструментов: линз, подзорных труб, искажающих стекол и зеркал) соединяется с возобновившимся вниманием к наиболее загадочным аспектам и сторонам зеркального явления, его магической силе, скрытой способности воздействовать на реальность, искажая и изменяя ее. В целом, зеркало, а точнее отражение в зеркале, отстаивает право (и иногда даже получает его) на необычную, можно сказать «нелегальную», автономию.
По мнению Ю. М. Лотмана, выход в свет романов Льюиса Кэрролла, в частности дата появления предисловия к «Алисе в Зазеркалье» («Рождество 1896»), «представляется символическим» [16]. Зеркало, выступая в качестве проходимой границы, становится ключом для перехода из одного измерения в другое, а значит, «знаком» или «семиотической машиной описания чужой структуры». В трактовке Тартуской школы зеркало представляет собой «феномен семиотики культуры», являясь средством для «толкования» различных миров, или «семиотически организованных структур» [16, с. 5].
В своих теоретических положениях Ю. М. Лотман опирается на следующие свойства кэрролловского зеркала: во-первых, оно вводит в за-зеркальный мир, следовательно, является границей между двумя мирами, местом перехода; во-вторых, мир за зеркалом представляется «обратным миром», миром, перевернутым во всех своих качествах и свойствах (в том числе по законам физики) по отношению к «нашему» миру, что «читается» в природе изображения в зеркале. Для семиотиков Тартуской школы именно инверсия, перемена направлений, происходящая в зеркальном отражении, делают его в некоторой степени «отличным» от «оригинала» и позволяют считать зеркало инструментом «изменения» и «толкования» реальности. Ю. М. Лотман считает важным отметить, что зеркало является семиотическим инструментом только при
5 Эффект двойственности еще сильнее проявляется в зеркале кривом. В рамках данной статьи мы не будем останавливаться на этой теме. Скажем только, что это направление получило мощное развитие еще во времена Средневековья.
условии, что мена правой стороны на левую включается в более широкий контекст инверсии реальных значений: «Зеркало в большинстве случаев выступает как граница семиотической организации и граница между „нашим" и „чужим" мирами (при любом заполнении, от „я — ты" до „досмертие — послесмертие"). С этой точки зрения мена правого — левого становится знаком более общей закономерности: структурной переорганизации, например, перемены направления в течение времени.» [16, с. 4].
Перевод «Алисы в стране чудес», выполненный В. Набоковым еще в возрасте 24 лет, дал основание говорить об «изначально существовавшей потенциальной со-природности двух авторов» — Льюиса Кэрролла и Владимира Набокова [17, с. 773]. Эта соприродность проявляется в их общей страсти к игре слов и мотиву зазеркалья. Как отмечает М. Маликова, мотив зазеркалья у В. Набокова тесно переплетается с мотивами двойничества и дуальности миров, которые, по сравнению с традициями XIX в., приобретают здесь новое звучание.
Зеркало необыкновенно часто впервые встречается в романе «Король, дама, валет» (1928), оно упоминается и выделяется в качестве обязательного элемента обстановки почти на каждой странице. Зеркала всюду сопутствуют персонажам, предоставляя им их собственное отражение и иногда какую-то дополнительную информацию. С одной стороны, они являются для персонажей чем-то похожим на «протез» [18] для зрения: через отражение в зеркале герои наблюдают за собой и за другими, за окружающими предметами. Особо значимым, на наш взгляд, является и тот факт, что персонажи, а в особенности Марта и Франц6, необыкновенно часто и с особым вниманием смотрятся в зеркало. Удовлетворение, испытываемое ими от разглядывания себя в зеркале, порождает подозрение, что они находят в этом солипсическое удовольствие: в своем отражении персонажи ищут и находят немое подтверждение самих себя и собственного существования. Можно утверждать, что это «удовольствие» порождено уверенностью (льстиво поддерживаемой зеркалом) в возможности управления собственным отражением. Однако на авторском уровне текста такая уверенность опровергается, в противопоставление герою предоставляя зеркалу тайную автономность. Во многих эпизодах оно выступает в качестве третьего персонажа, наблюдающего тайком. Зеркало наблюдает и отражает события независимо от персонажа, т. е. независимо от того, замечает ли его персонаж, что является признаком персонализации зеркала, но в то же время становится и началом высвобождения отражения от «оков» зеркальности. У него обнаруживается собственная воля, происходит смена ролей. Это уже не персонаж, разглядывающий себя в зеркале, а изображение в зеркале (или, если хотите, само зеркало) разглядывает героя, можно сказать, «подражая» ему, даже дразня его.
Зеркало, подобострастно отражающее смотрящегося в него, и зеркало, втайне наблюдающее, — в их сопоставлении и противопоставлении угадываются некий обман со стороны зеркала по отношению к человеку или персонажу, недосказанность всей правды, нераскрытие правды тому, кто не хочет ее увидеть. Итак, на уровне сюжета зеркало функционирует как инструмент обмана и гибели, солипсического тупика.
6 В тексте романа находится немало примеров этому: «Франц с удовольствием отмечал свое прохождение в зеркалах» [15, т. II, с. 182]; «Марта решила, что сегодня он в первый раз ее поцелует. Предвкушая это, она. включила радио, принесла серебряный ящичек с венскими папиросами, посмотрелась в зеркало» [15, т. II, с. 186]; «Она стала переодеваться, счастливо и нежно улыбаясь зеркалу» [15, т. II, с. 196].
В этом отношении тот факт, что дом, в котором поселяется Франц, находится на тупиковой улице, становится значимой деталью7.
В романе «Защита Лужина» (1930) игра обращенных друг к другу зеркал, которая должна порождать эффект «бесконечности», также ассоциируется с тупиком. В памяти главного героя известный катоптрический эффект связан с фигурой самого Лужина, сидящего за шахматной доской: его образ постепенно уменьшается, суживаясь в перспективе [15, т. II, с. 386], но эта бесконечность оборачивается тупиковым кошмаром.
Концепция безвыходности, на которую обрекает персонажа излишнее «смотрение на себя в зеркале», продолжает развиваться в повести «Соглядатай». «Маниакальное стремление героя глядеть на себя со стороны, глазами других» [19], приводит героя к рассматриванию других исключительно в качестве «зеркал», отражающих собственное «я», но тысячи противоречивых отражений, получаемых им, все вместе порождают «ничто», утрату, потерю единства и идентификации «я»: «Ведь меня нет — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» [15, т. III, с. 93]. Каждый человек в этом произведении представляется герою (Смурову) как зеркало, и эти «люди-зеркала» не только не являются достоверной копией, «абсолютным повторением» исходного образа, но и отражают его каждый по-своему, создавая все новые образы Смурова. Отсюда возникает сомнение относительно «правдивости» зеркального отражения и открывается тема раздробления «я». Но открывается она в новом ракурсе. Умберто Эко, следуя учениям Ш. Лакана о психологии зеркала, считает зеркало «невольным» источником самопознания и «пассивным» элементом, «непроизвольно» провоцирующим в человеческом субъекте сложные психологические процессы. В набоковских же текстах мы сталкиваемся с активизацией зеркала как субъекта, вплоть до его антропоморфиза-ции, без потери свойства реализованной метафоры.
«Дурная замкнутость героя на себе, на своих отражениях, приводит к представлению о пустом и замкнутом зеркальном мире, где нет ничего, кроме накопления отражений, — возникает как бы негатив солипсизма», — так комментирует Ю. Левин опыт Смурова [19, с. 22].
Развивая теории Тартуской школы, Ю. Левин определяет семиотический потенциал зеркала, но исходит из его «материального состава», а точнее «четкого определения его основных независимых качеств» [19, с. 22]. Часть «потенций» зеркала обусловлена природой возникающего в нем отражения, а другая часть — составом зеркальной поверхности. Относительно природы отражения Ю. Левин отмечает такие свойства, как непроницаемость, безмолвность, неосязаемость: они придают отражению некоторое отличие от «оригинала», приравнивая его к явлениям из снов и видений или в целом относящимся к иным измерениям, к зазеркальному миру. Это находит подтверждение в мене направлений, присущей отражению.
Когда зеркало обращено к человеку, тогда отраженный образ становится источником самосознания и самопознания, или самообмана, и порождает тему двойничества со всеми вытекающими последствиями: противопоставление внешности/сущности, правды/лжи, копии/оригинала и, как следствие, избыток идентификации.
В романе «Отчаяние» (1936) драма Германа состоит в том, что он оказывается перед парадоксом взаимоотношений между предметом и его зеркальным отражением,
7 По ходу романа этот факт трижды подчеркивается в различных контекстах и в разные моменты повествования [15, т. II, с. 161, 195, 203].
о чем упоминает Ю. Левин (сосуществование в нем двух противоречивых качеств: А=А и А^А), и не может его разрешить. Тема второго «я» утверждается в качестве «несостоявшегося» двойничества.
Тема зеркала возникает и в этом романе, и в более ранней повести «Соглядатай» (1930) в связи с проблемой самоутверждения «я» через взаимоотношения «я» с самим собой или, точнее, с собственным отражением («Отчаяние») и «я» с неким «ты», а точнее, с тысячами отражений себя в зеркале «ты» («Соглядатай»). В обоих случаях данная тема получает негативный исход.
Прежде всего, подобный феномен тесно связан с определенным качеством зеркала, отражающего человеческий образ: «Со смотрением на себя со стороны могут быть связаны различные импликации, от нарциссизма до отвращения к собственному изображению. Последнее может объясняться тем, что отражение замкнуто в себе, непроцессуально, полностью предсказуемо. словом, нечто тупиковое» [19, с. 9], — комментирует Ю. Левин. «Нечто тупиковое», напоминающее улицу, на которой жил Франц, реализованную метафору, выражающую внутреннее состояние героя, рассматривается исследователем в рамках противопоставления «смотреть на самих себя» и «смотреть в самих себя». Это противопоставление (которое Ю. Левин отмечает в поздней лирике В. Ходасевича) наделяется негативным (плоскость, аннулирование) или позитивным (глубина, познание) значениями соответственно. В поэтике В. Набокова отсутствует именно второй член оппозиции — смотрение «в самих себя». Зеркало, отражающее человеческий образ, является тупиком, плоской поверхностью, изобилующей только оптическими обманами. Тем не менее возникает другой вид противопоставления: зеркал, в которых герой рассматривает себя самого (свое отражение), и зеркал, в которых он видит отражение внешнего мира и которые приобретают в этой новой оппозиции позитивные значения глубин и познания.
В произведениях 30-х годов XX в. В. Набоков развил тему моральной несостоятельности, присущей эгоцентризму, чисто эстетическому подходу к жизни. По мнению Ю. Левина [19, с. 22], в разработке данной темы писатель продолжает этические традиции русской литературы XIX в.
Известно, какое важное значение имел образ зеркала и в символистской поэтике. В частности, этот образ получил особую разработку в раннем творчестве Вяч. Иванова. Мотив зеркала объемно представлен в сборнике «Прозрачность», где он связан преимущественно с темой самоопределения «я». В исследовании З. Минц и Г. Обатнина [20] подчеркивается, что для Вяч. Иванова зеркало имеет отрицательную коннотацию как причина раздвоения и раздробления «я», когда обращено к человеку8 (эти зеркала поэт называет «зеркалами души»), но принимает космическое, позитивное значение при обращении к природе («зеркала природы»). В связи со вторым видом зеркал исследователи ссылаются на присутствующее в поэзии Вяч. Иванова представление о «Видимой Вселенной» как о двух зеркалах, друг к другу обращенных, где «верхнее зеркало» — прозрачный небосвод, а «нижнее» — зеркало воды.
Именно данное противопоставление, двойственное отношение к зеркалу (создателю обманных отражений или средству для проникновения в тайну вселенной), отражается и в эволюции темы зеркала в творчестве В. Набокова, особенно в «Отчаянии». Но прежде чем приступить к анализу данного и остальных произведений, необходимо
8 «Я — на дне своих зеркал. / Я — пред ликом чародея / Ряд встающих двойников» [21, с. 741].
обратить внимание на связь между поэтическими образами «зеркала» и «прозрачности». Для этого вернемся к классификации зеркала, предложенной Ю. Левиным.
Относительно валентности зеркала, вытекающей из его состава, Ю. Левин выделяет особые качества водного и прозрачного (стекло, хрусталь или глаз) [19, с. 12] зеркал. Например, отмечается, что водное в большей степени, чем обычное зеркало, передает ощущение глубины, порой даже бездны, скрывающейся за отражающей поверхностью. Между тем как неломкость, невозможность разбить такого рода зеркало придает ему большую устойчивость. А прозрачное зеркало обусловливает более полное слияние двух миров, двух различных семиотических структур, находящихся по разные стороны зеркальной поверхности, почти до проецирования одного в другой (трагического и непроизвольного в поздней лирике В. Ходасевича). Ю. Левин отмечает присутствие этих элементов в «Соглядатае» и «Отчаянии», но не уделяет внимания развитию этой темы, а именно усугублению противопоставления между обычным зеркалом и «водным зеркалом». Данное противопоставление особенно характерно для «Отчаяния», где оно предопределяет оппозицию между зеркальностью (как «феноменом отражения») и прозрачностью.
На страницах названного романа на фоне общей негативности и обманчивости темы зеркала проявляется и позитивный элемент: возможность идеального совпадения между объектом и его отражением (чего не произойдет в случае Германа и Феликса). Это касается отражения в зеркале воды, в частности в эпизоде, в котором Герман завороженно наблюдает за безмолвной и неминуемой встречей между листом, падающим в воду, и его приближающимся отражением, словно поднимающимся из бездны, из водных глубин9. Здесь угадываются возможности, сокрытые в образе зеркала воды, таинственные водные глубины, которые принадлежат в то же время и другому миру, другому измерению, другому «состоянию» сознания: отражаемый лист, который может подниматься из этих глубин, так же гармонично кружась, как, кружась, падает отраженный лист, и чудо их слияния, возвращения двух в одно [15, т. III, с. 433].
В этом смысле зеркальная поверхность принимает на себя функцию границы, причем не отторгающей границы, не плоской, а «проницаемой», способной ввести в измерение глубины. Именно из водного зеркала в гостиничном графине «с мертвой водой» [15, т. III, с. 437], на котором Герман случайно остановил свой взгляд, всплывают, впервые за время его ссылки, картины, цвета, запахи того российского прошлого, которое ассоциируется с миром, принадлежащим другому измерению. В более поздних произведениях отражения в воде (начало "Bend Sinister") и стекле (начало «Бледного пламени») становятся предпочтительным способом проникновения в «потусторонность», где Время и Пространство уплотняются. Используя терминологию, близкую к мифопоэтическому символизму, можно сказать, что эти изображения не являются собственно отражениями, но тенями, признаками конкретного присутствия потусторонности в разреженной текстуре хрусталя.
Литература
1. Джонсон Д. Бартон Миры и антимиры Владимира Набокова / пер. с англ. СПб.: Симпозиум, 2011. 352 с.
2. Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / пер. с англ. СПб.: Алетейя, 1999. 320 с.
9 О родстве понятий прозрачности и бездны у В. Набокова и Дм. Мережковского см.: [14, с. 257-258].
3. Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т. 1. (1999) С. 9-25; Т. 2. (1999) С. 9-41; Т. 3. (2000) С. 9-41; Т. 4.(2000) С. 9-43; Т. 5. (2000) С. 9-39.
4. Полищук В. Поэтика вещи в прозе Набокова (ключи к роману «Король, дама, валет») // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков — 100. Материалы науч. конф. (Таллин-Тарту, 14-17 янв. 1999). Таллинн, 2000. С. 260-275.
5. Рягузова Л. Н. Романы В. В. Набокова «русского» периода творчества (новации и традиции). Материалы к спецсеминару. Краснодар: Кубанский Госуниверситет, 2002. 52 c.
6. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. München: Sagner, 1982. 220 с.
7. Пятигорский А.М. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб.: Изд-тво РХГИ, 1997. Т. 1. С. 340-347.
8. Виролайнен M. Н. Замкнутый мир // Виролайнен М. Н. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. СПб.: Амфора, 2003. С. 312-372.
9. Флоренский П. А. Иконостас. М.: Искусство, 1995. 254 с.
10. Travi E. Dal cerchio al centro: studi danteschi («Vita e pensiero»). Milano: Università Cattolica, 1990. 184 p.
11. Флоренский П. А. Мнимости в геометрии. Опыт нового истолкования мнимостей. М.: Лазурь, 1991. 96 c.
12. Набоков В. В. Николай Гоголь // Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 1. С. 400-524.
13. Иванов В. И. О границах искусства // Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Bruxelles: Foyer Oriental Chrétien, 1979. Т. 2. С. 627-651.
14. Аверин Б. В. Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003. 399 c.
15. Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т. 1, 832 с. Т. 2, 784 с. Т. 3, 848 с. Т. 4, 784 с. Т. 5, 832 с.
16. Лотман Ю. M. Предисловие // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту: Тарт. ун-т, 1988. Вып. XXII. С. 3-5.
17. Mаликова M. Комментарии // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999 . Т. I. С. 755-815.
18. Eco U. Sugli specchi // Sugli specchi e altri saggi. Milano: Bompiani, 1985. P. 9-37.
19. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту: Тарт. Ун-т, 1988. Вып. XXII. С. 7-24.
20. Mинц З. Г., Обатнин Г. В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность») // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту: Тарт. ун-т, 1988. Вып. XXII. С. 59-65.
21. Иванов В. И. Прозрачность // Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Bruxelles: Foyer Oriental Chrétien, 1979. Т. 1. С. 735-822.
Статья поступила в редакцию 19 декабря 2011 г.
