CC BY
31
УДК 725.1:78/79(571.14)
ЗДАНИЕ НОВОСИБИРСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПАРАДОКСЫ
Баландин В.С., профессор
Новосибирский государственный университет архитектуры, дизайна и искусств имени А.Д. Крячкова
Аннотация. В статье рассматривается коллизия между авангардным проектом и традиционным результатом после возведения Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. Ключевые слова: Новосибирск, конструктивизм, авангард, пролеткульт, футуризм, государственный академический театр оперы и балета.
«Открытие Новосибирского оперного театра было назначено на 12 мая 1945 года... Укомплектование даже маленького театра квалифицированными творческими кадрами в тяжелое военное время казалось задачей непосильной. В Новосибирске же удалось создать творческий коллектив, который к открытию, то есть к окончанию войны, был третьим в стране по численности. В это время штат Новосибирского оперного составлял 1066 человек» [2,с.5]. Таким образом в одном из областных центров СССР обосновался крупнейший театральный коллектив, работающий в здании уникальном по своим архитектурно-планировочным характеристикам, в том числе и по размерам. Именно такая нетривиальность обусловила то обстоятельство, что оперный театр со временем стал символом Новосибирска.
Парадокс заключается в том, что в условиях второй половины 20-х годов, когда начиналось формирование концепции театра, в Новосибирске не существовало объективных условий для создания такого грандиозного сооружения. Город, неожиданно ставший в 1925 году (а фактически с 1921 года) вскоре после гражданской войны центром крупнейшего административного образования - Сибирского края (с 1930 года Западно-Сибирского края), оставался провинциальным урбанистическим образованием. Развивался он достаточно быстро, но развитие это до начала 1930-х годов носило экстенсивный характер. Население росло в основном за счёт миграции сельских жителей, в социально-экономическом секторе преобладал меркантилистский вектор развития с отставанием культуры и образования. «До 1929 года в Новосибирске не было высших учебных заведений» [1,с.10].
Не было в городе до начала 1930-х годов и стационарных театров. «Сибгосопера» больше походила на «цыганский табор», постоянно гастролирующий по полгода, а то и больше, по городам Сибирского края. А в Новосибирске играла спектакли на чужих площадках - Рабочего Дворца, Дворца Труда, Дома Ленина и т.п. Труппа театра, конечно, мечтала о своем собственном театральном здании, но, наверняка, не такого колоссального
объема. Тогдашнее население тоже не демонстрировало достаточного зрительского энтузиазма. «Театральное здание, в котором проходили представления, было маленьким, уродливым и очень редко полным. Это не помешало городу построить новый гигантский театр на 4000 мест, коробка которого уже была готова» - вспоминал немецкий архитектор Рудольф Вольтерс, работавший в Новосибирске в 1932-1933 годах [3,^183].
Но краевому коммунистическому руководству срочно понадобилось придать еще толком несформировавщемуся городу новый столичный статус. Некоторые позиции, определяющие статус города, включают в себя численность населения, развитую промышленность, высокий уровень социально-бытового комфорта, культурно-историческую традицию. Почти по всем этим позициям в Новосибирске наблюдалось либо отставание от своих соседей по краю, либо почти полное отсутствие этих позиций (культурно-исторической традиции в том числе). Ликвидировать разрыв по всем позициям в ближайшей перспективе было нереально. Одномоментно увеличить население было невозможно (этому поспособствовала только мировая война). Рост промышленности отставал от Кузбасского либо не мог догнать Барнаульский или Омский, у которых была двухсотлетняя фора с XVIII века. Повысить социально-бытовой комфорт жизни имеющегося населения, живущего в бараках, землянках, коммуналках без водопровода, уличного освещения и проч., в ближайшей перспективе и в должном объеме было невозможно за недостатком сил и средств. Впоследствии многое для решения этих проблем было сделано, но уже ближе к концу 1930-х годов.
Оставалась культурная составляющая, но и здесь наблюдались определенные трудности. В молодом городе отсутствовал музейный ресурс -крупный исторический либо естественно-научный музей, библиотечный ресурс
- типа библиотеки им. Ленина, художественный ресурс - типа Эрмитажа или Третьяковки, и образовательный - отсутствовал вуз с многолетней традицией. Такие культурные ресурсы создаются десятилетиями, а иногда столетиями. Но новосибирским коммунистам был необходим сиюминутный эффект в результате одноразовой акции. Такой результат можно было получить только в сфере театрального искусства, даже если отсутствовали собственные актеры, режиссеры, музыканты. Их можно было пригласить из других городов в достаточно сжатые сроки. И не нужно десятилетиями собирать произведения искусства для музея или, как в случае с библиотекой - книги. А с университетом
- дожидаться десятков выпусков студентов, чтобы заслужить репутацию вуза, готовящего высокопрофессиональных специалистов. Причем для столичного статуса одного такого вуза мало. Их должно быть несколько. Приглашенные же режиссеры и артисты могут сразу начинать работать. Было бы где. И в Сибкрайкоме решили строить театр. Но не просто, а «театр-храм».
Логика была простая. Как храм делает деревню селом, так коммунистический храм сделает Новосибирск столицей. Идея коммунистического храма давно витала в воздухе послереволюционной России (СССР). «30 декабря 1922 года, выступая на I Съезде Советов, Киров предложил соорудить грандиозный Дворец Советов, который бы символизировал
победившую революцию и грядущее торжество коммунизма во всем мире. Предложение было принято «на ура». Позже инициативу в данном начинании стали приписывать Сталину» [5, с.197]
«Желание возвести в Новосибирске (тогда еще Новониколаевске) такое многофункциональное здание ранее возникало при строительстве в 1924-1925 годах Дома Ленина как здания-памятника В.И.Ленину. Сначала по проекту предполагалось создать возможно большой зал на (2,5-3 тысячи человек) и ряд помещений для размещения центра пропаганды ленинских идей и партийных организаций. Однако затем появились предложения о том, что Дом Ленина -Дворец Советов имени В.И.Ленина - должен стать «центром пролетарской культуры всего города и даже губернии, насыщенным жизненной энергией, активным рассадником ленинских идей». Однако пришлось сроить более простое здание, чем предполагалось в первоначальном проекте. В те годы не было возможности создать столь сложное техническое оснащение здания, построить купол над залом, вместимостью до 3 тысяч человек» [1,с.21].
Через три года, в 1928 году подобные настроения не только не рассеялись, но и сконцентрировались как в центре, так и на периферии. В центре это вылилось в эпопею строительства Дворца Советов в Москве, а в Новосибирске комсод ( комитет по строительству театра) также придрейфовал к идее Дома культуры и науки (ДКиН)-некоего аналога Дворца Советов по многофункциональности, идеологичности и агитационности, но для Новосибирска. Акция требовала соответствующего масштаба и беспрецедентных затрат, пускаться на которые только ради городского театра было бы просто аполитично. Таким образом акция в своей основе не выросла из естественного процесса культурного развития городского социума, а была спровоцирована административно-идеологическим импульсом властной элиты того времени. Этот импульс, используя терминологию следующего поколения коммунистической номенклатуры, можно озвучить как волюнтаризм. Соответственно и концепция осуществления театрально-культурного комплекса выродилась в гремучую авангардно-футуристическую смесь, под которую в качестве питательного слоя была подведена пролеткультовская теория.
«Большевики, с первых дней прихода к власти, заявившие свои притязания на контроль деятельности театров, сперва не вполне понимали, чего они хотят в этой сфере и как этого - неизвестно чего - достичь. В основе их позиции лежал несомненный и ими осознаваемый факт: театр есть мощнейшее средство воздействия на аудиторию, в том числе и не весьма грамотную. Этот инструмент следовало сочно прибрать к рукам. Во первых «опрощение» театрального искусства, низведение его до уровня, понятого, некомпетентной аудитории. Следовавшие по этому пути деятели искали новые формы «народной комедии», реконструировали старинные формы народного театра, восходящие к деревенскому хороводу и балагану» [6,с.273]. «Другая весьма представительная точка зрения, которой с разной мерой энтузиазма придерживались футуристы во главе с Маяковским, деятели Пролеткульта и в какой-то мере Мейерхольд, состояла в том, что «революционный народ, стряхнувший прах старого, может наслаждаться только тем искусством, которое
сотворит сам» [6,с.274]. «На деле же энтузиазм эстетически неподготовленных, но весьма политизированных людей выливался чаще всего в формы так называемого «агитационного» театра и примыкающего к нему театра « массовых зрелищ» [6,с.33]. «Поворот к коллективизму, ориентации на массы, склонность к которому коренилась в русской общинной традиции, была теоретически обусловлена русской редакцией марксизма и получила своеобразную подпитку в научно-техническом прогрессе и в процессах урбанизма. ...Машина стала важным фактором социальной жизни, в том числе и жизни художественной. Рационализм плюс машина дали в результате конструктивизм - не только в искусстве, но и в политике и экономике. .Итак, вот логика «упрощения» культуры: ориентация на массу (коллективизм) - культ техники (конструктивизм в широком смысле этого слова, как взгляд на мир, допускающий возможность его рациональной переделки, а не как стилистическое направление в исусстве) - завод (рабочие) как главный предмет искусства - человекомашина или машиночеловек, как результат конструктивистского взгляда на общество той эпохи - человек-винтик, как логическое следствие подобного подхода к социуму» [6,с.185].
«В конце 1929 года «комсод» предложил А.З.Гринбергу совместно с И.В.Киренским составить обстоятельное задание на проект ДКиН, в который должны были войти театр на 3000 человек, малый зал для концертов и лекций на 1000 человек, музей, библиотека с читальным залом, выставочное здание, научно исследовательский институт» [1,с.23]. «В общей функциональной композиции и объемно-пространственной организации театральной части ДКиН А.З. Гринберг показал сея опытным архитектором, на высоком профессиональном уровне разрешающим специфические функционально-пространственные и технологические задачи театрального строительства. .эта весьма схематичная, неоригинальная композиция не удовлетворила членов «комсода», и они продолжали поиски других театральных решений» [1,с.27]. «Наконец, член «комсода» окружной инженер И.В. Киренский провел переговоры с группой московских специалистов о проектировании для Новосибирска театра нового типа, с новейшей формой сценографии и новым объемно-пространственным архитектурным построением. .Авторами новой системы сценографии и новых форм сценических действий при сочетании глубинной и пространственной сцен, с органическим сочетанием театрального действия с кино-панорамно-планетарного типа был художник Большого театра М.И. Курилко и архитектор-художник Т.Я. Бардт. Это был совершенно новый театр по системе «теомасс», на которую было выдано авторское свидетельство ЦБРИЗ по заявке от 15 мая 1930 года» [1,с.30].
«Новый проект ДКиН А.З.Гринберг составлял с октября 1930 по июль 1931 года, когда проект был одобрен «комсодом»...В результате работы над проектом театра (ДКиН) А.З.Гринберг (также в соавторстве с М. Смуровым) по сложной технологии М.И. Курилко Т.Я. Бардта создал здание со зрительным залом на 3000 мест, из которых свыше 1000 мест размещались на перемещающемся просцениуме-партере. Диаметр круглого в плане зала достигал 55,5 м, объем здания составил 220 тыс. м3, высота в высшей точке (высота колосниковой
сцены) достигала 42 м. .Внешняя архитектура театра А.З. Гринберга была характерной для архитектуры конструктивизма конца 20-х годов. Она близка к характеристике архитектуры, уже разработанной для театра того времени, и сопоставима с архитектурой театра братьев Весниных для Харькова (1930 год), в которой (сдержанная и лаконичная объемная композиция строилась на контрасте гигантского купола зала, опоясанного полукольцом остекленных фойе, вестибюлем, и примыкающего к нему объема сценической коробки) [1,с.38]. «16 мая 1931 года начались земляные работы, а через несколько дней началась каменная кладка фундаментов под колонны каркаса вестибюльной части здания» [1,с.50].
Власть санкционировала начало гигантского строительства, как бы не замечая парадоксального обстоятельства, что сооружение возводится в отсутствие побуждающего мотива - нового типа театрального искусства, системы «теомасс», которой обосновывались все характеристики здания -грандиозный объем, конструктивно-планировочные особенности, архитектурный облик. Характерно, что строительство театрального здания велось по проектной концепции двух архитекторов и одного художника, без участия деятелей театра. Строительство велось как бы «авансом», а проще говоря «в пустоту». Все участники процесса надеялись, что новое театральное искусство вот-вот появится и им можно будет наполнить циклопический объем нового театра.
За почти полтора десятилетия с начала 1920-х до середины 1930-х годов адепты нового театрального искусства, несмотря на громогласные декларации и полемические дискуссии со своими оппонентами, не смогли создать реальных действительно эпохальных произведений, на основе которых можно было бы создать теоретические основы и практические методы осуществления пропагандируемых ими принципов театрального искусства. «Несмотря на свои оглушительные манифесты в области проповеди «утилитаризма» в искусстве, движение «ком-футуристов» и лефовцев было весьма бесплодным. Мечты о том, .чтобы силами театра построить новый и прекрасный быт, - все это осталось бумажной бурею журнальных страниц» [4,с.65]. «.футуристы не знали, что делать с ненадолго оказавшейся в их руках властью. Ну, «сбросить с корабля современности», ну «на пепельницы черепа» «стариков» от искусства, -это все просто и понятно. А что же дальше? Ничего, кроме призывов художников на фабрики для создания «вещей» [6,с.278]. «Деятели же «старого» театра (Станиславский, Немирович-Данченко, Южин и др.) настаивали на том, что новую аудиторию нужно воспитывать на вечно живой классике. . Благодаря консерватизму вкусов вождей партии официальная позиция новой власти тяготела скорее к точке зрения культурной преемственности, хотя и не вполне последовательно» [6,с.274]. Театральные эксперименты, как действительно крупных театральных деятелей этого направления, так и их эпигонов, не встретили понимания прежде всего у массового зрителя и, как следствие, у властных структур, финансирующих театральные процессы в СССР и управляющих ими. Авангардное искусство оказалось вне социального заказа. Под социальным заказом подразумевается глобальный заказ социума.
«В августе 1935 года комиссия Научно-технического совета (НТС) Наркомпроса постановила изменить проект ДНиК в соответствии с требованиями театра оперы, балета и драмы традиционного типа и потребовала упростить специальное сценическое оборудование театра. Командированный в Новосибирск из Москвы архитектор Г.М. Данкман подготовил проект перестройки здания под оперный театр.» [7,с.252]. В мае 1936 г. Наркомпросом был утвержден новый техпроект театра. По которому уже построенный по системе «теомасс» театр перестраивался по схеме традиционного театра. Театральные фасады стали подвергаться ревизии -«декоративное оформление» - еще за два года до этого.
Нельзя не согласиться, что первоначальный конструктивистский вариант театра обладал массой достоинств с точки зрения современной архитектурной эстетики и примерами новаторских технических экспериментов. Погубило его несвоевременность возведения - если бы его успели построить, то ничего бы уже не изменилось (во всяком случае так радикально). Но в 1932 году коммунистические власти сменили парадигму авангардной архитектурной стилистики в пользу испытанной временем традиции со всеми вытекающими из этого последствиями. Но в том, что произошло, нельзя винить только властителя советской империи - реального автора всех крупных изменений в политике, экономике и культуре, в том числе и реформы советской архитектуры. Свою долю ответственности должны нести и представители театрального искусства, оказавшимися несостоятельными в деле наполнения своих утопических теорий реальными сценическими результатами.
Можно порадоваться, что реконструкция театра оказалась в руках высоких профессионалов. Об этом свидетельствует результат долгой и драматической эпопеи строительства театра. Новосибирск получил третий по значению театр в России. Есть некая ирония судьбы в том, что начавшись как сугубо авангардный проект, он завершился в виде традиционного репертуарного театра самого консервативного вида театрального искусства - оперы и балета.
Библиографический список
1. Баландин С.Н., Баландин В.С. Новосибирск: что остается в наследство?.. - Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1990.
2. Ромм В.В. Большой театр Сибири. - Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1990.
3. Вольтерс Рудольф. Специалист в Сибири. Пер. с немецкого Д.Хмельницкого.- Новосибирск: Изд-во «Свиньин и сыновья», 2007.
4. Горчаков Н.А. История советского театра. - Нью-Йорк, 1956.
5. Громов Е.С. Сталин: искусство и власть. -М.: Изд-во ЭКСМО, 2003.
6. Жидков В.С. . Театр и власть.1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости». - М.: АлетейА, 2003.
7. Невзгодин И.В. Конструктивизм в архитектуре Новосибирска. -Новосибирск, 2013.
NOVOSIBIRSK OPERA AND BALLET THEATER BUILDING.
CONCEPTUAL PARADOX
Balandin V.S., Professor
Kryachkov Novosibirsk State University of Architecture, Design and Arts
Abstract. This article discusses the conflicts between the avant-garde project and the traditional result after of the construction state academic opera and ballet in Novosibirsk.
Keywords. Novosibirsk, constructivism, avant-garde, proletcult, futurism, state academic opera and ballet theater.
