CC BY
34
Суслова И.Б. ©
Профессор кафедры Гуманитарных и социальных технологий, Международный инновационный университет, г. Сочи
ЗАЩИТНАЯ ФУНКЦИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА. «НАУКА ВИДЕТЬ»
К.С. ПЕТРОВА-ВОДКИНА
Аннотация
В статье рассмотрена философская функция информационной защиты, которой обладает русское искусство, и, в частности, творчество выдающегося русского художника К.С. Петрова-Водкина, охарактеризован антропологический, этический, художественно-эстетический потенциал отдельных его работ. Защитную функцию искусства наиболее отчетливо репрезентирует в данном случае содержание картин военного цикла, религиозно-философский, культурологический смысл образов материнства, картины, посвященные религиозной тематике, новая концепция отображения предметно-бытовой сферы. Автор приходит к выводу о целесообразности выявления новых культурологических, этико-философских граней в осмыслении русского искусства в связи с усилением информационных угроз современности.
Ключевые слова: русское искусство, Петров-Водкин, информационные угрозы, этико-философский потенциал искусства, духовная культура.
Keywords: Russian art, Petrov-Vodkin, information threats, ethic and philosophical potential of art, spiritual culture.
Информационное общество, современниками которого мы являемся, помимо безусловно положительных сторон, имеет ряд существенных недостатков, отрицательно влияющих на качество жизни человека. Главная угроза данной формации состоит в отсутствии информационной безопасности, агрессивном влиянии СМИ, других каналов информации на общественное сознание, частную и личную жизнь человека, и, как следствие, в манипуляции поведением участников «информационных войн». «Современное человечество характеризуется все усиливающейся дисгармонией интеллектуальной и нравственной культуры», - замечает, в частности, М.Н. Берулава [1, С.205]. Агрессия информационная простирается далее в физическую плоскость, порождая ужасающие коллизии современного мира.
Ничто не становится столь более уязвимым в современном мире, как человеческое сознание, подобное утлому суденышку в море разбушевавшихся страстей теневых игроков жестоких и коварных информационных баталий. И дело вовсе не в политических симпатиях или антипатиях электората - под прицелом сама духовная сущность человека, его экзистенция, морально-нравственные устои. Куда должен обратить свой мысленный взор наш современник, дабы не утратить остроту духовного зрения, искренность чувства, сохранить твердость духа; оставаясь верным себе, пройти путь духовного совершенствования и истинного самопознания? Как научить подрастающие поколения добру и свету, дать ему в руки инструментарий, который поможет избежать порочных соблазнов и пагубных влияний?
Мощный защитный заряд, функцию духовной защиты личности от всевозможных форм информационной агрессии содержат в себе русская культура и русское искусство. За счет чего достигается это свойство? Думается, в первую очередь, благодаря ярко выраженному гуманистическому потенциалу отечественной культуры (и изобразительного
© Суслова И.Б., 2016 г.
искусства в частности), представляющего собой комплекс этических, эстетических, философских интенций, способных вывести сознание человека на качественно новый уровень. Пожалуй, в этом и состоит главная миссия русской культуры - защитить человека от духовной гибели, распада, забвения.
Соборность, культ святости, жертвенность, веротерпимость, "всемирная отзывчивость" - традиционные черты русской культуры, отражающие ключевые свойства национальной духовной традиции. Огромное влияние православия как духовного института на русскую культуру предопределило такие ее особенности, как социальная направленность, панморализм ("печалование о мире"), онтологизм эстетизма, стремление к обретению гармонии телесной и духовной ипостасей красоты. Но контакту с данными ценностями необходимо обучать, также как и способам их активной рецепции, выводя на первый план не столько культурологические, исторические особенности произведения, сколько парадигму гуманистических идей, с которой оно сопряжено.
Опыт западного гуманизм показал, что рационализм не предельное орудие познания мира, космоса, человека, в том числе, познания философского, он во-многом сужает и упрощает личность, не охватывает сферу интуитивного, сверхчувственного, иррационального, далек от опыта религиозного откровения. Непознанное, бессмертие, вечность обрушивается на скованный оковами рационализма разум человека в виде космической тоски, мировой скорби, выражается в страстной тяге к мистификациям.
«Жажда идеального, созерцание красоты, ее поиск во всем тварном затрагивал все планы внутренней жизни человека (мыслительный, чувственный), формируя образ и характер его творчества. Через грехопадение и скорби открывается тайна человека, тайна восхождения и нисхождения, связанная с теургическим беспокойством, определяющим специфику русского искусства», - пишет Цветаева М.Н. [7, С. 25]. Безусловно, богоискательство, стремление «воссоединиться с богом», постичь божественный замысел, одухотворяет русское искусство, придает ему те ценностные основания, которые сегодня справедливо так востребованы современниками.
Активное, одухотворяющее материю содержание преобладало в работах выдающегося русского художника Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878-1939 гг.). Мысли и идеи, высказанные К.С. Петровым-Водкиным в ряде его работ нашли свое отражение в созданной им художественно-теоретической концепции или «науке видеть». Важное значение для художника имело понятие «планетарности»: все предметы, включая человека, он мыслил испытывающими на себе влияние среды, окружающего пространства. Духовная субстанция одухотворяет вещественный мир, дух «входит» в существо предмета, заставляя его «источать жизнь», быть не просто красивой или чем-то примечательной вещью, но символом, объектом духовного созерцания. По мнению художника, изначальная тенденция изображения должна состоять в стремлении осознать, воспринять, прочувствовать, то есть «победить» предмет.
Но сегодня хотелось бы обратиться к произведениям великого мастера не с целью осмысления его экспериментов над цветом, формой, пространством - сама содержательная сторона его картин обретает в современной реальности новые, актуальные грани звучания. «Наука видеть» Петрова-Водкина востребована сегодня не только как «новый взгляд» на вещи, исторические сюжеты или эстетику - нам следует учиться новому видению, пониманию произведений искусства мастеров отечественной культуры, распознавая в них, прежде всего, духовную, морально-этическую подоплеку, зачастую ускользавшее от внимания зрителей ценностное содержание, маскируемое сознательно, в силу общественно-исторических причин, сокрытое, неполно либо превратно истолкованное в угоду власти.
Свойства его творчества, отражающие защиту личности от информационной агрессии внешней среды представлены в наследии художника, как нам видится, на нескольких смысловых уровнях - в показе сюжетов и образов войны, в воплощении им женской тематики, в религиозной парадигме и предметно-натюрмортной плоскости.
Творчество Петрова-Водкина тесным образом сопряжено с идеологией «русского скифства», которое заключает в себе сложный комплекс идей и представлений. В русской культуре зачатки «скифских» мотивов появляются уже в творчестве А.И. Герцена. «Скифы» видели в России модель мира, стоящего между «западной», высокообразованной, ориентированной на рационализм и индивидуализм интеллигенцией, и «восточным», варварским, подчиняющимся инстинктам, носящим общинный характер, народом. Революция воспринималась «скифами» как первый шаг на пути к воссоединению этих двух сторон для создания обновленной русской культуры. Но очищающее значение русской революции оказалось на поверку всего лишь красивой идеей, а совершенный новый мир и новый герой - фантазийным мыслеобразом, как и сама вера в возможность чудесных перемен.
Период 1900 по 1930 гг. - кульминационный для русской культуры, поскольку на смену одной мифологии в умах русской интеллигенции пришла новая. Но идеи, бытовавшие в прежней мифологической парадигме (до октября 1917 г.) были сохранены российской интеллигенцией и претворены в художественное и научное творчество в новых реалиях постреволюционной России. Это такие знаковые для русского менталитета идеи, как идея соборности, идея бессмертия, национальная идея, а также теургическая тенденция. Все они были воплощены в творчестве К.С. Петрова-Водкина, хотя обрели у художника свое индивидуальное звучание. Так, крах прежней системы ценностей, представлений о добре и зле привел к возникновению в мифотворчестве Петрова-Водкина антитезы «добро - зло».
Первой картиной, символически отражающей скифские идеи, можно назвать «Купание красного коня» (1912) [8]. При созерцании ее в первую очередь поражает выразительность и утонченная эстетика символа, красота и фантастичность образа, гармония противоречивых начал, «иконописность» лица всадника. В данном случае образ худощавого всадника некоторые искусствоведы справедливо трактуют как символ интеллигенции, а яркую фигуру крепкого, энергичного коня, занимающую около половины пространства всего полотна, - как символ народа [7]. Интеллигенция и народ России, по мысли художника, должны объединиться для того, чтобы уверенно вступить в новое время.
На наш взгляд, это уникальное произведение искусства обретает сегодня особую актуальность - нельзя сказать, что в нем лишь зашифрованы символы исторического прошлого и оно представляет интерес только в данном ракурсе. Помимо мощного эстетического воздействия, данный шедевр живописного жанра призван вбирать в себя и транслировать новое общественно значимое содержание, ровно как и - отражать актуальные духовные интенции. Так, иконописный образ юноши-всадника олицетворяет сегодня духовно-нравственное начало, в то время как конь - физическую, телесную природу человека, материальный мир. Именно в гармонии этих начал как на индивидуальном, так и на общественном уровнях, возможно осуществление мыслимых человеком идеалов (идея-мечта). Применительно к социальному целому образ всадника, как олицетворение духовно-нравственного начала, может быть ассоциирован с лидирующей общественной, духовной тенденцией, вектором социально-политической жизни - они должны базироваться сегодня на основаниях подлинной духовности, нравственности, непреходящих моральных ценностях. Конь в таком случае трактуется нами как общество в целом, народ, государство.
В отечественной искусствоведческой мысли запечатлено представление об инородной, либо сверхъестественной силе, управляющей движениями лошади и всадника: «С традиционным образом победоносного всадника, излюбленным и народными сказаниями, и древними иконами, соединялось представление о некоей сверхличной силе, которой влекомы и конь и наездник. Присутствие ее ощутимо и во «всеведущем» конском «зраке», и в самой фигуре юноши, в котором есть и что-то безвольное, почти фаталистическое...» [9]. Подобное описание более подходит к символу интеллигенции, фатально влекомой «красной силой» русской революции. Однако если мы сделаем акцент на иконописности образа, то впечатление безволия всадника, фаталистичной предрешенности его движения исчезают, и под сверхличной силой в данном случае можно подразумевать божественное провидение, а
сам всадник становится скорее возвышенно отрешенным, просветленным, наделенным неким сверхзнанием, но не безвольным персонажем, управляемым извне.
«Образ коня представляет собой поэтическое истолкование национальных художественных заветов», - справедливо замечает исследователь Голубева О.Л. [2, С. 12]. Он является также символом энергии, благородства и могучей, сдерживаемой силы, воплощает мечту художника о красоте, о гармонии антонимичных начал. Всадник передает нам ощущение спокойствия, уверенной, но непринужденной власти над обстоятельствами, гармоничности и силы. Прочитывается мысль художника об идеале одухотворенной силы, которая базируется на балансе двух начал, двух ипостасей бытия. И неслучайно на картине преобладают традиционные цвета русской иконописи - красный, олицетворяющий в иконографии телесный мир, желтый - символ солнца, бога, и синий (в данном случае - с бирюзой и зелеными оттенками) как символ неба и бесконечного духа. Выбором цветов художник подчеркивает, что образ всадника как бы «снят» с высших, духовных измерений.
Поскольку красный конь Петрова-Водкина - это, прежде всего, историко-культурологический символ, смысл произведения все же не до конца понятен без знания особенностей русского иконописного жанра. Так, в иконах 16 в., церковь изображается конным воинством, как «церковь воинствующая». Сходство картины с иконографией «житийной иконы» отмечает, в частности, Н.М. Мамедова [3]. В картине наглядно воплотилась идея-мечта, бытующая в умах русской художественной интеллигенции, представляющая собой сплав интенций религиозной философии Н. Федорова и В. Соловьева со страстным желанием видеть новую Россию и нового героя. Эта мечта имеет сакральные, теургические черты, она глубоко сродни духовным устремлениям художника, поэтому центральные образы произведения во-многом иконописны. Преднамеренно художник придает сходство своему коню с карающими конями Георгия-Победоносца на древних иконах.
«Мифологизм» творчества Петрова-Водкина можно рассматривать и как художественный приём, и как стоящее за этим приёмом мироощущение. Последнее осталось прежним даже несмотря на смену общественно-политического строя [5, С.17]. Известно, что Петров-Водкин радостно воспринял революцию, он верил, что она способна изменить жизнь к лучшему. Однако позже художник разочаруется в советской власти. «Нам не дают работать!», - писал он, понимая при этом, что с системой можно бороться, лишь находясь в ней, поэтому художник никуда не уехал, как сделали многие [6]. Но он видел, как на вершине новой цивилизации, на которую, так уповала отечественная интеллигенция, идет разгул низких инстинктов, а в массах - замена соборности стадностью, человек превращается в варвара и дикаря. И если еще в 1929 г. художник мечтает об «органической культуре», то в 1932 г. он запишет: «За механикой не стало видно человека и человеческого»[5, C. 21].
В картине «На линии огня» (1914-1915) перед взором зрителя разворачивается трагедия Первой мировой войны [8]. Во-многом она отражает мировоззрение «отчужденной» личности, брошенной жестоким временем в круговерть военных и революционных событий. «Проблема отчуждения, возникшая в начале XX в., была порождена кризисом позитивизма и как философской системы, и как особого мироощущения. Она привела к утрате прежних морально - нравственных ориентиров», - пишет об эпохе исследователь Синявина [5, C. 11]. В центре полотна - фигура офицера с рукой на груди, застывшего в иконописной позе на фоне войска солдат, устремленных в бой. Это картина остановившегося момента и застывшего образа: офицера поразила пуля, он схватился рукой за сердце и замер прямо посреди атакующих сотоварищей. Петров-Водкин «канонизирует» образ - именно в момент смерти здесь проявляется истинная подоплека события, его лицо обретает подобие святого образа, он застывает в характерной иконописной позе. В выражении лица прочитывается героика жертвенности во благо Отечества, одухотворенность высшей идеей, сплачивающей ряды солдат. В то же время персонаж уже мысленно обращается к свои товарищам, рядами подпирающими его в бою, мы видим в его лице проникновенное сострадание, чувство фаталистичности человеческих жертв предстоящего сражения. И поскольку художник уже
делает его иконой, от образа исходит идея незримой, божественной защиты войска, покров и благословение. Офицер погиб, но он остается с солдатами продолжает направлять и защищать их.
Обращают на себя внимание также практически одинаковые лица воинов, запечатленные художником в обезличивающем порыве, перед нами - остановившийся момент, и, хотя тела солдат передают движение, их лица неподвижны. В напряженном оцепенении лиц, в застылом выражении глаз прочитывается безумие и ужас войны. Зритель видит, как война обезличивает, выхолащивает все индивидуальное, оставляя лишь ряды запрограммированных на убийство друг друга человеческих фигур. Создается впечатление, что художник намеревался показать не столько военный кризис, сколько кризис гуманистической философии.
В 1928 году К.С. Петровым-Водкиным была написана картина «Смерть комиссара» [8], не менее ярко репрезентирующая защитную функцию русского искусства. Композиционное построение, цветовая гамма, способ художественной подачи образов героев придают индивидуальной трагедии личности не только социальное, но и общекосмическое звучание. На полотне изображен смертельно раненый на поле боя комиссар Красной армии, поддерживаемый своим товарищем. Безумием кажется агрессия войны, безликая военная машина, сминающая под своими колесами индивидуальные человеческие судьбы. Перед лицом вечности, на поле боя человек оказывается одиноким, он призван здесь «умирать в одиночку» - вся экзистенция сводится в одну эту трагическую точку, в этот остановившийся и все расширяющийся момент. В этом смысле картина полна внутренней динамики, она подобная «большому взрыву» в области эмоций, чувств, размышлений над судьбами человека и мира. Именно эта концентрированная экспрессия, выведенная уже почти абстрактный, сверхчувственный уровень, делает произведение непревзойденным шедевром живописного жанра. Данное обстоятельство также дает нам право усматривать в содержательном поле картины богатую идейно-философскую проблематику.
Однако талант и мастерство художника заключаются в том, что художественные образы существуют сразу в нескольких плоскостях, на нескольких уровнях одновременно -на эмоциональном, символическом, онтологическом. Выступая в роли символов, образы картины олицетворяют крах иллюзий русской интеллигенции, их надежд на построение нового гармоничного общества (крах идеологии «скифства» в России).
В композиции картины прочитывается противопоставление одинокой личности па переднем плане - человеческой массе войска - на заднем. Это указывает нам на тот же самый конфликт индивидуальности и стихии, интеллигенции и народа, который стремились преодолеть русские «скифы». Комиссар вел свое войско в бой, но был убит. Кто-то иной занял его место в строю, кто-то иной ведет его войско. Судьба этого персонажа напоминает и судьбу самих «скифов». Они слышали «музыку революции», ждали перемен, радостно встретили высвобождение народной стихии, однако им не позволили и дальше вести свое «войско» к намеченной цели. И вот, подобно смертельно раненному комиссару, «скифы», лишенные возможности двигаться дальше по пути своих теорий, могли лишь с горечью наблюдать за тем, как из стихийной народной массы рождается «новый человек», но вовсе не тот, которого они ожидали увидеть. Этой картиной завершается своеобразный военный цикл в творчестве художника.
Одной из картин К.С. Петрова-Водкина послеоктябрьского периода, содержащей в себе библейские аллюзии, является работа «После боя» [8], написанная художником в 1923 году. Композиционное расположение фигур, идея жертвы, выраженная в погибающем воине и высокая одухотворенность произведения в целом, позволяют выявить в данной картине связь с иконографическим типом Ветхозаветной Троицы.
Религиозные воззрения самого Петрова-Водкина отличаются обращенностью во внутренний мир личности. «Художник пробует отделить христианство от чистой церковности и связать его с универсальной гуманностью; все, что было этически ценно у разных народов и религий, он готов включить как плодотворный элемент в идею
христианства. Поэтому Петров-Водкин всегда говорит не о «теологии Христа», не о вероучении, а о «философии Христа», т.е. о жизнеучении: христианство для него лишь иное обозначение высокой и гуманной нравственности» [5, C.12]. Эта традиция восходит, по меньшей мере, к религиозной философии Иммануила Канта, получившей название «пиетизма», где подлинной религиозностью считается не обрядовость и следование канону, а чистота помыслов и искренность духовных переживаний.
Следует отметить, что русские мыслители всегда пытались провести грань между соборностью и массовидностью. Они ставили в центр идею личного спасения, достигаемого, однако, посредством спасения всего человечества. В этом случае мир предстает органичным целым, объединенным общей духовной миссией. Такой тип связи становился тем основанием, на фундаменте которого рождалась утопическая «русская идея» — идея-мечта. Соборное сознание, в основе которого лежит любовь, позволяло по-иному взглянуть на историю, обратиться к прошлому, вернуться к истокам, задуматься о национальном и наднациональном. По мнению интеллигенции, нация, как порождение исторической деятельности, обладает своим, уникальным культурным кодом и характерной способностью к самовыражению. В переломные моменты истории именно культурный код нации диктует ей ответ на вызов времени. В таком понимании нации, ее духовного единства, исключительно важную роль играют культура и религия. Именно они устанавливают связь времени и поколений, удерживают нацию от распада и обеспечивают ее самовыражение.
Творческая, культурно-созидательная деятельность русской интеллигенции оставалась в начале 20 века последней надеждой на преодоление стремительного втягивания страны в революционный водоворот. Уравнивающему, осредняющему действию социалистической идеологии противопоставлялась почти забытая соловьевская идея «вселенскости» русской христианской культуры. Но философия В. Соловьева была иррациональна, впрочем, как и русское православие (в отличие от западных конфессий), между тем как в реальности набирал обороты хаос революционного произвола, большевистский террор и прочие перегибы советской власти. Царство душевной гармонии, умиротворения, благодати оставалась достоянием православной веры, усиленно вытесняемой из ума человека «новой формации». Но идея-мечта Петрова-Водкина удивительным образом выжила в условиях новой власти и воплотилась в ряд уникальных полотен уже советского периода.
Художник находит истину в ритме Целого в силу особого склада ума, характерной чертой которого является умение обобщать, отмечают исследователи. [4, 6]. Красота стала для Петрова-Водкина внутренней формой, смыслом искусства, основой «цельного знания», поскольку она понимается им философски, являясь «всеединством» в духе идей В. Соловьева. В отличие от многих живописцев того времени, относящих себя к агностикам, Петров-Водкин верил в познаваемость мира, поэтому форма на полотнах художника не просто одухотворена - она выступает как объект научного изучения, художественного созерцания, философского осмысления. Предметы и формы приобретают у Петрова-Водкина дополнительное измерение, выводящее их в макрокосмическую плоскость. И дело здесь не только в стереоскопии - угол зрения художника сообщает предмету особое значение, новую эстетику, «надстояние» над обычным предметно-бытовым миром. Таковы его натюрморты: «Бокал и лимон», «Натюрморт с чернильницей», «Розовый натюрморт» [8] и др.
Идеал красоты, гармонии, одухотворенности воплощены в изображаемых художником женских образах, особенно ярко он претворяется в образах матери с младенцем. Таковы, например, работы «1918 год в Петрограде» (1920 г.), «Материнство», «Мадонна с младенцем» (1923 г.), «Мать» (1915 г.) [8]. Картина «Мать» являет взору зрителя образ молодой крестьянки, кормящей младенца. Несомненно, она напоминает нам образы мадонн Рафаэля и других ренессансных мастеров. Несмотря на всю возвышенность и благородство облика матери, это не символ, а вполне реальная земная женщина, уверенно смотрящая вперед, черты ее лица, силуэт фигуры, как и сам младенец - все детально прописано, хотя и в типичной художественной манере живописца - крупных цветовых фрагментов,
предпочтения немногоцветной палитры (здесь опять мы видим излюбленные художником иконописные цвета - красный, желтый, синий и их модификации).
Примечательно, что выражение глаз его мадонн меняется от картине к картине, что также связано с различным временем их создания. Так, лицо и взгляд матери на картине «1918 год в Петрограде» (обретшей позже неофициальное второе название, «Петроградская мадонна»), выражают тревогу; полон беспокойства и грусти взгляд другой матери-крестьянки, кормящей своего младенца на фоне деревенских пейзажей. Художнику мастерски удается передать эмоции матери - ее беспокойство за судьбу своего ребенка, понимание состояния общества, среды, окружающей их. Зрителю передается содержательный импульс, заложенный мастером в женские образы - это прежде всего энергия любви, заботы и сострадания, энергия созидания, жизнеутверждения и добра, и мы можем говорить о силе, защищающей нас, как зрителей, от каких-бы то ни было проявлений деструкции, зла и агрессии.
Значительны в художественном и философско-антропологическом измерениях и другие женские образы, созданные живописцем. Так, серия портретов жены художника, М.Ф. Петровой-Водкиной являет нам лик женщины с богатым внутренним содержанием, серьезной и возвышенной; «портрет Андрониковой» [8] запечатлел утонченный и одухотворенный образ Саломеи Андрониковой, известного мецената Серебряного века, держательницы литературного салона в Петербурге; на картине «Девушка в красном платке. Работница» [8] создан образ красивой молодой женщины, уверенно строящей свое будущее и будущее своей страны. Одна из наиболее известных живописных работ художника этой серии - «Портрет Ахматовой» [8]. Картина выдержана в крайне сдержанной цветовой гамме, что помогает зрителю сосредоточиться на внутреннем облике поэтессы. Основной акцент произведения художник делает на выражении глаз Ахматовой, проникновенном, наполненном грустью взгляде, многое рассказывающем нам об эпохе, о поэзии, о себе. Этот портрет можно назвать поэзией на живописном холсте, поэзией в цвете.
Поколение художников начала XX в. предъявило художественные претензии эстетике реализма. Традиционный реализм, полагали они, опирался на мировоззрение, где отсутствовал интерес к тайнам бытия, он стремился запечатлеть сиюминутное, здешнее. По мнению мифотворцев начала XX в., только искусство способно открыть и выразить высшие истины, приобщить к ним человека [4]. Пытаясь обрести «культурную» почву под ногами, утвердить высокий статус искусства, русская художественная интеллигенция обращается к опыту религиозного искусства. Это обращение выглядит закономерным, ибо целью религиозного искусства является соединение мира «дольнего» и «горнего». Большое влияние на содержательное наполнение творчества и воззрения художников начала XX в. оказали идеи Платона, неоплатоников, византийцев. Актуально для Петрова-Водкина, с его пристрастием к древнерусской иконописной традиции, стало духовное и творческое наследие Гр. Нисского, Дионисия, Ареопагита, Иоанна Дамаскина.
Непосредственно религиозная тематика в творчестве Петрова-Водкина отражена в его росписях церквей и храмов, в том числе, церкви Казанской Божьей Матери в Саратове, участие в росписи возведенного из руин храма Св. Василия в Овруче, Морского собора в Кронштадте и др. Одной из самых примечательных живописных работ художника в русле данной тематики стала картина «Богоматерь «Умиление злых сердец»» [8]. Образ Богоматери на картине производит сильное эмоциональное впечатление на зрителя, хотя он не относится к классической иконописной традиции. Пронзительный, как бы призывный взгляд Богоматери, полунаклон головы, возведенные, обращенные ладонями к зрителю, руки, сакральная цветовая гамма, образ распятия на заднем плане - все настраивает дух созерцающего на восприятие высших истин, на сопереживание идее человечности и милосердия. Позже появляются такие работы как «Богоматерь Умиление» (1921), «Мадонна с младенцем» («Пробуждающая») (1922), «Мадонна с младенцем» (1923), «Богоматерь с младенцем» (1925) и другие [8].
К.С. Петров-Водкин - поистине многогранный художник: в его творениях прослеживается не только неподдельный интерес к духовной, религиозной тематике, но и - к обычным людям, его современникам, образы которых проникнуты чувством любви, сопереживания и восхищения живописца духовной красотой образов, красотой их характеров. Таковы картины «За самоваром», где мы созерцаем чаепитие молодой семьи, «В Шувалове» - деревенские зарисовки, «Весна в деревне», изображающая юношу и девушку с задумчивым выражением лиц, стоящую в проеме деревенской избы, «Первые шаги», «Весна» и многие другие [8]. Образы современников на картинах исполнены нравственной чистоты, благородства, картины как будто очищают самого зрителя. Это подчеркивает лаконичность формы, простота интерьеров, особая первозданная свежесть и уют деревенских пейзажей, выбираемая художником светлая цветовая гамма.
Творчество К.С. Петрова-Водкина - яркий пример того, как русское искусство способно приобщить зрителя к миру многообразных духовных смыслов - философских, религиозных, этических, историко-культурологических, насытить его яркими эмоциями от контакта с подлинной эстетикой, сложной образностью, глубоким содержанием. Как представители научно-педагогического сообщества, мы должны сегодня не просто пропагандировать искусство, раскрывать его содержательные стороны, но и формировать посредством приобщения обучающихся к шедеврам отечественной культуры способность духовной самозащиты от информационных вызовов современности. Художественное наследие Петрова-Водкина помогает зрителю по-новому осмыслить грани духовной, нравственно-этической проблематики содержанием картин военного цикла, сакральными ликами материнства, смыслом библейских аллюзий его творений, качественно новым, по сравнению с реалистической традицией, изображением предметно-бытовой сферы. Сознание, обогащенное информацией подобного рода, несомненно, будет более устойчивым к низким, агрессивным информационным потокам. Вслед за классиками отечественной культуры мы должны транслировать обучающимся ту мысль, что именно искусство формирует образ духовного мира человека, прививает ему подлинный художественный вкус, устойчивое мировоззрение, базирующееся на гуманистических ценностях.
Литература
1. Берулава М.Н. Теория и практика гуманизации образования. М. Гелиос АРВ. 2000
2. Голубева О. Л. К вопросу о закономерностях гармонии художественной формы в пластическом искусстве. Дисс. канд. Искусствоведения. М. 2000
3. Мамедова Н. М. Преемственность в культуре. Социально-философский анализ. Дисс. д-ра филос. наук. М. 2001
4. Мифотворчество русской художественной интеллигенции 1900-1930-х гг. Монография. Москва. Экон-Информ. 2010
5. Синявина Н.В. Мифотворчество русской художественной интеллигенции 1900-1930х гг. (на примере творчества К.С. Петрова-Водкина) Автореферат дисс. канд. Культурологии. Москва -2004
6. Христолюбова Т.П. К.С. Петров-Водкин: мировоззрение и творчество. Автореф. дисс. канд. Искусствоведения. Санкт-Петербург. 2012
7. Цветаева М. Н. Генезис культурно-религиозных смыслов русского искусства: от иконы до авангарда. Автореферат дисс. д-ра культурологии. Санкт-Петербург. 2006
8. artchive.ru
9. http://www.bibliotekar.ru/ 100hudozh/94 .htm
