CC BY
386
Свой народ в скорбный час-Непомерной утраты, Слыша вновь сквозь века. Обезумевшей крик матери, Гул земли
Под копытами яростной рати [13, с. 34]. В августе 2004 года «люди услышали, люди поняли» стон одной из каменных старушек и вернули ее на свое место. И теперь «Хуртуях тас» омывается дождем, протирается ветром,
Библиографический список
одновременно, и в образованном музее под открытым небом, продолжает свой диалог с современными людьми. Этот музей находится в более 120 км от столицы Хакасии г. Абакана.
Как видим, современные поэты по-разному трактуют древний образ. Однако у всех суть одна - курган был и остается свидетелем былого времени и надо его беречь. Хакасские поэты, обратившись к святыням, поднимают одну из актуальных проблем не только Хакасии, но и всего мира.
1. Карамашева, В.А. К вопросу становления хакасской советской литературы // Вопросы развития хакасской литературы. - Абакан, 1990.
2. Стеблева, И.В. Изучение тюркских литератур в России ХХ в. - М.: изд-во «Вост. лит.» РАН, 1998.
3. Пухов, И.В. Алтайский героический эпос // Маадай Кара. Алтайский героический эпос. - М.: «Наука», 1978.
4. Киндикова, Н.М. Эволюция образной системы в алтайской лирике. - Горно-Алтайск: Горно-Алтайское отделение Алтай. Кн. изд-ва, 1989.
5. Мартынов, А.И. Археология. - М., 2000.
6. Кильчичаков, М.Е. Стихтар. - Абакан: Хызылчар кн. изд-зы, 1970.
7. Трояков, П.А. Хакасская литература 20-30х годов // Вопросы развития хакасской литературы. - Абакан, 1990.
8. Майнашев, В. Река заката, красная река // Сибирские огни. - 1972. - № 12.
9. Чебодаев, М. Октябрь сузы. - Абакан: Хызылчар кн. изд., 1973.
10. Очерки истории хакасской советской литературы. - Абакан: Хакас. Кн. изд., 1985.
11. Татарова, В. Брусника на ладони: сб. стихов. - Абакан, 1995.
12. Кошелева, А.Л. Хакасская поэзия 1920-1990х годов: типология и закономерности развития. - Абакан, 2001.
13. Татарова, В. Брусника на ладони: сб. стихов. - Абакан, 1995.
Bibliography
1. Karamasheva, V.A. K voprosu stanovleniya khakasskoyj sovetskoyj literaturih // Voprosih razvitiya khakasskoyj literaturih. - Abakan, 1990.
2. Stebleva, I.V. Izuchenie tyurkskikh literatur v Rossii KhKh v. - M.: izd-vo «Vost. lit.» RAN, 1998.
3. Pukhov, I.V. Altayjskiyj geroicheskiyj ehpos // Maadayj Kara. Altayjskiyj geroicheskiyj ehpos. - M.: «Nauka», 1978.
4. Kindikova, N.M. Ehvolyuciya obraznoyj sistemih v altayjskoyj lirike. - Gorno-Altayjsk: Gorno-Altayjskoe otdelenie Altayj. Kn. izd-va, 1989.
5. Martihnov, A.I. Arkheologiya. - M., 2000.
6. Kiljchichakov, M.E. Stikhtar. - Abakan: Khihzihlchar kn. izd-zih, 1970.
7. Troyakov, P.A. Khakasskaya literatura 20-30kh godov // Voprosih razvitiya khakasskoyj literaturih. - Abakan, 1990.
8. Mayjnashev, V. Reka zakata, krasnaya reka // Sibirskie ogni. - 1972. - № 12.
9. Chebodaev, M. Oktyabrj suzih. - Abakan: Khihzihlchar kn. izd., 1973.
10. Ocherki istorii khakasskoyj sovetskoyj literaturih. - Abakan: Khakas. Kn. izd., 1985.
11. Tatarova, V. Brusnika na ladoni: sb. stikhov. - Abakan, 1995.
12. Kosheleva, A.L. Khakasskaya poehziya 1920-1990kh godov: tipologiya i zakonomernosti razvitiya. - Abakan, 2001.
13. Tatarova, V. Brusnika na ladoni: sb. stikhov. - Abakan, 1995.
Статья поступила в редакцию 27.07.11
УДК 75
Khristolyubova T.P. BIBLICAL MOTIFS IN THE WORK OF K.S. PETROV-VODKIN: SACRAL UND ORDINARY.
In the given article are considering the Biblical motifs in the work of Russian artist K.S. Petrov-Vodkin on a material both works with purely religious content and secular works, which contain Christian allusions.
Key words: K.S. Petrov-Vodkin, Biblical motifs, church fresco, Russian icon, Secular painting.
Т.П. Христолюбова, филолог, искусствовед, соискатель кафедры русского искусства факультета теории и истории искусств Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина РАХ, г. С-Петербург, E-mail: festlent@yandex.ru
БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ К.С. ПЕТРОВА-ВОДКИНА: САКРАЛЬНОЕ И ОБЫДЕННОЕ
В данной статье рассматриваются библейские мотивы в творчестве русского художника К.С. Петрова-Водкина на материале как произведений исключительно религиозного содержания, так и работ светского характера, заключающих в себе христианские аллюзии.
Ключевые слова: К.С. Петров-Водкин, библейские мотивы, церковная роспись, икона, светская живопись.
Отношение к христианской религии у К.С. Петрова-Водкина было особенным. Не случайно исследователи отмечают происхождение художника из старообрядческой среды. Так, Е.Н. Селизарова, ссылаясь на материалы Хвалынского краеведческого музея, утверждает, что родители художника были из старообрядцев, и говорит о Хвалынске, родном городе К.С. Петрова-Водкина, как об одном из центров российского раскола [1, с. 10]. Таким образом, отмечая противоречивые особенности религиозных взглядов художника, исследовательница делает вывод: «Вера в творца как в некую силу, пронизывающую единопричастностью, высокой духовностью все сущее на земле, принятие как гуманного, глубоко нравственного учения Христа сочетались в нем с поистине бунтарским отрицанием поповщины, с его точки зрения, искажающей
христианское вероучение, сводящей его к догматам и схоластике, воплощая зло, разрушение, насилие» [1, с. 41]. Негативное и пренебрежительное отношение К.С. Петрова-Водкина к священникам отмечает и Н.Л. Адаскина. По справедливому замечанию исследовательницы, «в ранней юности в дерзком свободомыслии он доходил до нигилистического отрицания религии», однако со временем «все его богоборческие и обращенные к Богу порывы вошли в русло своеобразной пантеистической, гуманистической бесцерковной религиозности» [2, с. 252].
Подтверждение данным словам можно найти в репликах самого художника. Так, например, К.С. Петров-Водкин призывал свою мать не слишком соблюдать религиозный пост, поскольку в нем «особой святости-то нет» [3, с. 57]. «Хорошо
было святым-то отцам, жирным да толстым, посты предписывать, а нам это ни к чему, да и грех отравлять себя» [3, с. 57], -восклицал художник в своем письме к ней. В другом письме, из Рима, рассказывая своей матери о посещенных им раннехристианских катакомбах и Колизее, в котором когда-то погибали первые христианские мученики, художник, говоря с горечью о состоянии современной ему церкви, отмечал: «Исчезли тайные богослужения под землей, выстроились огромные, блестящие золотом храмы с жирными, озверевшими попами, и ничего не осталось в них от прячущихся под землею красот человеческой души. Так быстро человек все загаживает. Те же потомки, как только получили свободу, стали такими же травителями, с той же злобой и зверством стали не терпеть и преследовать своих врагов, проснулась месть, разрушение всего того, что с ними не согласно. Собираются невежественные попы, спорят, ругаются из-за каких-то перстос-ложений, одежды, и Христос все дальше, туманнее скрывается от людей, загороженный торгашами, непонятный, печальный, одинокий остается Христос» [3, с. 82—83].
Скорее всего, такого рода религиозность К.С. Петрова-Водкина, соединявшая в себе христианскую веру в бога с резко негативным отношением к церковному институту связана не только со старообрядческой позицией художника, но и с его революционными антисамодержавными настроениями (о чем художник также неоднократно высказывался). Скорее всего, вера была для К.С. Петрова-Водкина очень личным, интимным аспектом жизни, в то время как религия представлялась одним из компонентов жизни общественно-политической, поэтому и в своем творчестве художник не проводил четкой грани между религиозной и светской живописью, «секуляризировал» религиозные образы на своих полотнах, а в светские композиции, наоборот, мог добавить библейский элемент, провоцируя и по сей день недовольство религиозно настроенных граждан.
Рассуждая о религиозном искусстве К.С. Петрова-Водкина, следует в первую очередь коснуться его монументальных произведений. Первой монументальной работой религиозной тематики К.С. Петрова-Водкина, в то время еще студента Московского художественного училища живописи, ваяния и зодчества стала роспись в церкви Казанской Божьей Матери в Саратове, непринятая православным духовенством из-за ее новаторского звучания и уничтоженная вскоре после ее создания. Над данной росписью К.С. Петров-Водкин работал вместе с друзьями П. Кузнецовым и П. Уткиным в 1902 году.
Несмотря на столь печальное начало карьеры фрескового живописца К.С. Петров-Водкин уже в следующем, 1903 году получил заказ от друга и мецената Р.Ф. Мельцера на выполнение эскиза для майоликового панно, изображающего Богоматерь с младенцем и установленного на фасаде церкви в здании клиники Вредена (сегодня известной как Ортопедический институт). По мнению Н.Л. Адаскиной, несмотря на «привычный для русской иконописи тип «Умиление», в данном произведении видна ориентация скорее на западные образцы, чем на русскую традицию» [2, с. 255]. Примечательно, что в одном из писем матери, рассказывая о своей работе над данным майоликовым панно, К.С. Петров-Водкин ласково называл фигуру Богоматери «Божьей Мамашей» [3, с. 67]. Данные слова лишний раз характеризуют художника как носителя внутренней религиозной свободы, религиозных взглядов, отличных от традиционного православного канона.
В 1910 году по приглашению А. Щусева К.С. Петров-Водкин принял участие в росписи возведенного из руин храма Св. Василия в Овруче. В своих росписях художник ориентировался на фрески церкви Спаса на Нередице, что было обусловлено временем создания храма. Росписи, выполненные К.С. Петровым-Водкиным во внутреннем убранстве храма Св. Василия назывались «Жертвоприношение Авеля» и «Каин убивает своего брата Авеля». Данные ветхозаветные композиции располагаются в одной из башен, в куполе которой изображено «всевидящее око». «Работа очень интересная <...> мне впервые представляется прекрасный случай свободно
творить в области красоты линий и цветов, единственное, что меня направляет, это стиль XII века, что вполне совпадает с моим вкусом» [3, с. 135], - сообщал художник своей супруге.
В 1913 году К.С. Петров-Водкин принял участие в создании Росписи Морского собора в Кронштадте, выполнив композицию «Благовещение». А в 1915 году начал работать над заказом для росписи православного храма в городе Бари в Италии, которому было не суждено осуществиться. Самой продолжительной (1911—1915 гг.) была работа К.С. Петрова-Водкина над росписями и витражом в Троицком соборе в городе Сумы на Украине. В задачи художника входило выполнение четырех икон на евангельские сюжеты и витража «Троица».
Следует заметить, что кроме монументальных работ на библейские сюжеты у К.С. Петрова-Водкина есть и станковые произведения. В 1911 году К.С. Петров-Водкин создал полотно «Изгнание из Рая», которое многие исследователи относят к традиции итальянского Ренессанса. Так, например, по выражению С. Яремича, данная картина «откровенно сделана по итальянским образцам» [4, с. 11]. Такое мнение разделяет и В.И. Костин, называя картину «огрубленной репликой росписи Мазаччо в часовне Бранкаччи во Флоренции» [5, с. 37]. Данная гипотеза представляет определенный интерес, однако не может быть трактована как единственно верная. Действительно, отдаленное композиционное сходство этих двух произведений бросается в глаза, а именно поза Евы в обоих произведениях имеет некоторые общие черты. Следует отметить так же схожее колористическое решение обеих работ. Однако если на фреске Мазаччо явно просматривается контраст женского и мужского начал как телесного и духовного соответственно (Ева, стыдясь, прикрывает части своего тела: лоно и грудь; в то время как Адам закрывает обеими руками свое лицо, скрывая таким образом гримасу страдания), то в картине К.С. Петрова-Водкина акценты расставлены иначе. Его Адам и Ева выглядят более гармоничными: их лица печальны, но не искажены экспрессией. Листва, которой оба персонажа прикрывают свои тела дана как некий обязательный атрибут: так, Ева, повернувшись к Адаму, не заметила, что ее грудь стала частично открыта для обозрения. Сюжет изгнания из Рая К.С. Петрова-Водкина представлен не как ветхозаветная кара Господня, но как закономерный процесс человеческого развития.
1914—1915 годами датируется одна из самых волнующих картин К.С. Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец». Это произведение не очень похоже на привычный иконный образ православной традиции, однако настолько одухотворено и лишено каких бы то ни было мирских черт, что провоцирует зрителя на восприятие ее исключительно в сакральном контексте. В 1920-е годы в творчестве К.С. Пет-рова-Водкина все активнее начинает заявлять о себе образ Богоматери. Появляются такие работы как «Богоматерь Умиление» (1921), «Мадонна с младенцем» («Пробуждающая») (1922), «Мадонна с младенцем» (1923), «Богоматерь с младенцем» (1925) и другие. Во многом столь упорное обращение к образу Богоматери было продиктовано ожиданием рождения собственного ребенка художника (дочь К.С. Петрова-Водкина, Елена, появилась на свет в 1922 году).
Важную веху в религиозном творчестве К.С. Петрова-Водкина представляет собой цикл из 28 рисунков пером (1919) на сюжеты Евангелия от Иоанна. К сожалению, издать альбом данных рисунков ни в России, ни за рубежом художнику не удалось. Три работы из данного цикла были опубликованы в 1919 году в журнале «Пламя» и представляли собой иллюстрации сюжетов на тему «Страстей Христовых». Три рисунка называются: «Страстная ночь. Целование Иуды», «Страстная ночь. Отречение Петра», «Страстная ночь. На кресте». В начале двадцатых годов К.С. Петров-Водкин неоднократно обращался к образу Христа («Распятие. Композиция» (1921), «Композиция» (1922) и др.). Н.Л. Адаскина даже делает интересное замечание о внешнем сходстве лика распятого Христа с автопортретами художника, характерное для данного периода его творчества [2, с. 267].
Говоря о религиозных произведениях К.С. Петрова-Водкина, можно сказать, что все они, с одной стороны, отражают необычные, индивидуальные религиозные взгляды их автора, которые часто расходятся с православной церковной традицией, однако, с другой стороны, данные произведения характеризуют К.С. Петрова-Водкина как глубоко верующего человека, разделяющего высокие моральные духовные ценности библейских сюжетов.
Тем не менее, наибольшая часть живописных работ художника носит светский характер. Во многих из них можно проследить библейские аллюзии. До 1917 года это было во многом связано с параллельной работой художника над росписями стен церквей и соборов. Скорее всего, включая в свои светские произведения религиозные интонации, художник, таким образом, стремился выразить то, что в православной живописи ему не позволял канон.
В 1911 году, сразу после окончания работы над овруч-скими росписями, К.С. Петров-Водкин написал картину «Мальчики» («Играющие мальчики»). Данное произведение очень символично и способно выдержать немало трактовок. С одной стороны, бросается в глаза колористическая и композиционная аналогия с картиной А. Матисса «Танец» (1910). Интересно, однако, что сам К.С. Петров-Водкин в тяжелые 30-е годы провозглашал следующую интерпретацию символики данного полотна: по мнению художника, «Мальчики» являлись «результатом смерти Серова и Врубеля», «были написаны как похоронный марш на их смерть»; в то же время художник подчеркивал, что данная картина «как будто ничего общего <.. > со смертью не имеет» [6, л. 5].
Тем не менее, без упоминания о библейских мотивах трактовка данного произведения представляется неполной. Примечательно, что еще в 1978 году О. Тарасенко высказала идею о программной связи «Мальчиков» с овручскими росписями [7, с. 9]. Интересно, что в данной картине помимо четкой ассоциации с сюжетом о Каине и Авеле можно различить и менее четкий христианский мотив. Композиционно данную картину можно соотнести с «плясками смерти» - аллегорическими сюжетами, распространенными в живописи и словесности эпохи западного Средневековья и представляющими собой один из вариантов европейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия. Согласно данному сюжету, персонифицированная Смерть уводит в могилу цепочку людских фигур. Часто данное действие облекалось в форму некоего ритуального танца. Конечно, говоря о картине К.С. Петро-ва-Водкина, следует отметить, что речь идет главным образом о композиционном сходстве. Сложная поза обеих фигур, их ритм задают картине напряженную динамику, а зажатый камень в руке одного юноши и закрывающий голову от удара жест его партнера вводит в композицию мотив насилия и страха. Как таковой образ смерти в картине отсутствует, однако наличествует его идея. Следует отметить, что в данный контекст довольно органично вписываются слова К.С. Петро-ва-Водкина о «похоронном марше».
Еще одной дореволюционной картиной К.С. Петрова-Водкина, содержащей в себе ряд библейских аллюзий, является «Купание красного коня» (1912). Современник художника В. Дмитриев призывал искать истоки красного коня в древних новгородских иконах, где «без всякого сожаления забывали о правдоподобии, чтобы одной чертой <...> дать нужную страсть и силу образу» [8, с. 18]. Впрочем, В. Дмитриев оговаривает, что видит данную связь не столько в наследовании религиозной традиции, сколько в приближении к ней [8, с. 18]. По мнению многих исследователей, в том числе, В.И. Костина, на создание данной картины в том виде, в каком она есть сейчас, во многом повлияла «встреча» К.С. Петрова-Водкина с недавно расчищенными древнерусскими иконами, засиявшими своими первоначальными яркими красками [9, с. 7]. При взгляде на красного коня и восседающего на нем юношу напрашивается ассоциация с христианским образом Георгия Победоносца. В этой связи Ю.А. Русаков отмечает трансформацию данного библейского образа художником. По мнению исследователя, К.С. Петров-Водкин переакцентиро-
вал внимание со всадника на коня, сохранив в облике всадника «вневременную отрешенность от всего суетного» [10, с. 64]. Вполне закономерную (если учесть эсхатологические настроения, царившие в умах граждан России начала ХХ века) трактовку образам данной картины дает Е. Грибоносова-Гребнева, отмечая «очевидное, хотя, быть может, и неосознанное самим автором уподобление героя картины всаднику Апокалипсиса, призванному возвещать о конце истории» [11, с. 386]. В частности, исследовательница проводит аналогию со «Всадниками Апокалипсиса» (1908) К. Карра.
Полотно «1918 год в Петрограде», написанное К.С. Петровым-Водкиным в 1920 году и получившее в народе второе название - «Петроградская мадонна», представляет особый интерес как произведение послеоктябрьского периода, органично сочетающее в себе как религиозные, так и светские, бытовые элементы. Следует заметить, что такого рода мадонна является уникальной в творчестве художника. До этого времени К.С. Петровым-Водкиным был написан ряд картин, изображающих как матерей с грудными младенцами, так и образы богоматерей, однако женский образ, столь явственно и органично сочетающий в себе как сакральные элементы мадонны, так и черты современной действительности появился в творчестве художника впервые и не был повторен в дальнейшем.
Не удивительно, что советские искусствоведы проявляли к данной картине очень неоднозначный интерес. Так, например, современники художника видели в религиозных аллюзиях этого произведения дань дореволюционному прошлому, отмечая условную, иконописную трактовку лица «женщины из народа» - «желто-коричневого по тону, суховатого, спокойного и маловыразительного» [12, с. 82]. Во второй половине 60-х годов, после некоторой «реабилитации» творческого наследия художника, положение изменилось. Бытовая сторона его работ стала выдвигаться исследователями на первый план, заслоняя собой религиозную. Так, В.И. Костин в 1966 году утверждал, что на картине изображена исключительно «мать-пролетарка с ребенком на фоне городского пейзажа» [5, с. 82]. Примечательно, что даже в 1993 году Е.Н. Селизарова отмечала в данном произведении в первую очередь «изменения в духовном облике петроградской работницы под влиянием революции», а также «намек на переселение новым правительством рабочих из подвальных этажей в верхние, освобожденные бежавшими из города богачами» [1, с. 142].
Что же касается современных исследователей творчества К.С. Петрова-Водкина, то в данной картине они зачастую стремятся увидеть именно мадонну и Богоматерь. «Перед нами словно сошедшая с иконы богоматерь с младенцем. «Петроградского» в ней, пожалуй, только белая косынка вместо плаща-мафория» [13, с. 116], - отмечает В. Чайковская. А Е.Г. Середнякова прямо трактует центральный персонаж как образ «Божией Матери - заступницы небесной», которая с дремлющим младенцем на руках вознесена над улицами города и незримо присутствует во всем» [14, с. 11]. Заброшенный дом с арками, по мнению исследовательницы, светится «фресковым голубцом», а улица становится похожей на неф храма. Н.Л. Адаскина отмечала, что при интерпретации данного «истинно символистского произведения» религиозная и бытовая трактовки просвечивают одна сквозь другую и даны в неразрывном единстве [2, с. 262]. С такой концепцией интерпретации данного полотна хочется согласиться. В 1920 году К.С. Петрову-Водкину, члену-учредителю недавно открытой и процветающей Вольной Философской Ассоциации в Петрограде, оппозиционной большевикам, было еще не зачем зашифровывать свои произведения сложными символами. Скорее всего, художник действительно стремился персонифицировать облик революции, которая должна принести в мир «нового человека», одухотворить окружающую действительность.
Еще одной картиной К.С. Петрова-Водкина послеоктябрьского периода, содержащей в себе библейские аллюзии, является «После боя», написанная художником в 1923 году. На картине изображены трое бойцов Красной армии, сидящие
за столом; фоном для них является написанная в синих тонах композиция, изображающая гибель бойца на поле сражения. Композиционное расположение фигур, идея жертвы, выраженная в погибающем воине и высокая одухотворенность произведения в целом позволяют выявить в данной картине связь с иконографическим типом «Ветхозаветной Троицы». (Примечательно, что и совмещение разновременных действий в одном композиционном пространстве является характерным для икон.) Интересно, что сам К.С. Петров-Водкин трактовал образы данной картины в духе идеологической установки -исключительно в бытовом ключе, отмечая свое стремление «передать типаж того времени, когда Красная армия конструировалась» [15, л. 24 (об.)]. Эту интерпретацию подхватили и советские искусствоведы. Лишь А. Матвеев в 1978 году осторожно заговорил об ассоциации с ветхозаветной Святой Троицей - «одной из самых гармоничных композиций древнерусской живописи» [16, с. 68].
Можно проследить некоторое сходство в лицах трех центральных персонажей данной картины. Здесь стоит вспомнить об образе единосущности и образе неслиянности трех ветхозаветных ангелов, которые, будучи абсолютно одинаковыми, тем не менее, различаются позами и цветом одежд [17]. Следовательно, характеристика внешнего облика красноармейцев может также косвенным образом указывать на сакральность их фигур. Что касается обращения К.С. Петрова-Водкина к данному библейскому сюжету, то, возможно, это было связано с появлением в семье художника в 1922 году долгожданного ребенка. (Как гласит библейская легенда, Бог, явившись в образе трех ангелов в дом Авраама, предсказал, что у старых Авраама и Сарры родится сын.) Возможно, что, использование К.С. Петровым-Водкиным в композиции данной картины аллюзии на ветхозаветный сюжет было своего рода выражением благодарности Богу.
В 1928 году К.С. Петров-Водкин написал картину «Смерть комиссара», которая несколькими годами позже была раскритикована А.Э. Эфросом за «иконоподобность» [18, c. 34]. В целом же сюжет данного полотна советскими исследователями было принято трактовать как героическую гибель комиссара на поле сражения во имя великой цели. Однако в постсоветский период появились работы, истолковывающие
сюжет этой картины в том числе и в религиозном ключе. Так, Е.Н. Селизарова отмечала черты святости, жертвенности и одухотворенности, присущи персонажам данного полотна [1; с. 164]. А В. Дьяконов видел в композиции данной картины «мотивы pietas итальянцев кватроченто» [19, с. 21]. Наиболее объемные рассуждения о библейских аллюзиях в данном произведении можно найти у В. Куткового. Этот религиозно ориентированный исследователь также отмечал в картине аллюзии Пьеты, однако, по его мнению, у К.С. Петрова-Водкина получилась скорее «антипьета» [20]. Основной идеей данного произведения, по мнению В. Куткового, настроенного резко негативно по отношению к большевикам, является трагедия «отпадения людей от Бога», вызванная свершившейся революцией. Так, описывая уходящий строем отряд бойцов, исследователь отмечает, что те почти не реагируют на утрату их идейного лидера [20]. В связи с этим хочется вспомнить отряд из поэмы А. Блока «Двенадцать». Характерно, что в картине визуально присутствует и барабанная дробь, и «кровавый флаг»; тайной остается лишь то, кто теперь ведет войско: Иисус Христос или кто-то другой...
На основе рассмотренных выше картин становится ясно, что К.С. Петров-Водкин систематически на протяжении всего своего творческого пути использовал религиозные аллюзии в своих произведениях. В его дореволюционных работах это было связано скорее с параллельной работой художника над религиозными произведениями, таким образом художник стремился выразить то, что в религиозной живописи не позволял канон. Что же касается произведений, созданных Петро-вым-Водкиным после революции, то здесь уместнее говорить о неком эзоповом языке, к которому художник прибегал для общения со зретелем. Современные исследователи, уже имели возможность убедиться, как по-разному могут быть трактованы многие произведения этого художника в ту или иную эпоху: от атеистического пафоса до религиозного. Однако, говоря о К.С. Петрове-Водкине, следует помнить, что вера в бога сочеталась у него с революционными социалистическими убеждениями, поэтому в большинстве случаев объективный анализ его произведений требует тонкого и многостороннего подхода.
Библиографический список
1. Селизарова, Е.Н. Петров-Водкин в Петербурге - Петрограде - Ленинграде. - СПб.: Лениздат, 1993.
2. Адаскина, Н.Л. «Право человека быть божественным...» // Библия в культуре и искусстве: Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1995». - М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, 1996.
3. К.С. Петров-Водкин Письма. Статьи. Выступления. Документы / сост. Е.Н. Селизарова. - М.: Советский художник, 1991. - Вып. XXVIII.
4. Яремич, С. Выставка «Мир искусства» // Солнце России. - 1912. - № 6.
5. Костин, В.И. К.С. Петров-Водкин: Альбом. - М.: Советский художник, 1966.
6. РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. // Стенограмма творческого вечера, посвященного художнику Петрову-Водкину. - 1933. - 25 мая.
7. Тарасенко, О.К. Петров-Водкин и традиции древнерусской живописи // Творчество. - 1978. - № 11.
8. Дмитриев, В. Купание красного коня // Аполлон. - 1915. - № 3.
9. Костин, В.И. Вступительная статья к альбому // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин: Альбом / автор вступ. ст. В.И. Костин, сост. альбома и приложения Н.А. Антонович. - М.: Советский художник, 1986.
10.Русаков, Ю.А. Вступительная статья // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство: Альбом / авт. статьи и илл. Ю.А. Русаков; сост., автор кат. и летописи жизни и творчества К.С. Петрова-Водкина, Н.А. Барабанова. - Л.: Аврора, 1986.
11.Грибоносова-Гребнева, Е. Творчество К.С. Петрова-Водкина и «метафизическая живопись» // Искусствознание. - М.: Искусствознание, 1999. - Вып. 2.
12.Лебедева, Ю. К.С. Петров-Водкин // Искусство. - 1935. - № 6.
13.Чайковская, В. Три лика русского искусства ХХ века. Роберт Фальк. Кузьма Петров-Водкин. Александр Самохвалов. - М.: Искусство-ХХ1 век,
2006.
14.Кузьма Петров-Водкин. 1878—1939 / отв. ред. Л.И. Оивлева; автор текста Е.Г. Середнякова. - М.: Галарт, 2002.
15.РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. // Вечер творческого самоотчета К.С. Петрова-Водкина. - 1938. - 29 марта.
16.Матвеев, А. Художник нового времени. 100 лет со дня рождения К.П. Петрова-Водкина // Наука и религия. - 1978. - № 11.
17.Мовлева, Н.С. Малый православный толковый словарь. - М.: Рус. яз. - Медиа, 2005. 18.Эфрос, А.М. Вчера. Сегодня. Завтра // Искусство. - 1933. - № 6.
19.Дьяконов, В. Забота о зрителе - забота о художнике // НОМИ. - 2004. - № 1.
20.Кутковой, В. Неузнанный Петров-Водкин [Э/р]. - Р/д: http://www.pravoslavie.ru/iumal/28171 .htm
Вibliography
1. Selizarova, E.N. Petrov-Vodkin v Peterburge - Petrograde - Leningrade. - SPb.: Lenizdat, 1993.
2. Adaskina, N.L. «Pravo cheloveka bihtj bozhestvennihm...» // Bibliya v kuljture i iskusstve: Materialih nauchnoyj konferencii «Vipperovskie chteniya -1995». - M.: Gosudarstvennihyj muzeyj izobraziteljnihkh iskusstv im. A.S. Pushkina, 1996.
3. K.S. Petrov-Vodkin Pisjma. Statji. Vihstupleniya. Dokumentih / sost. E.N. Selizarova. - M.: Sovetskiyj khudozhnik, 1991. - Vihp. XXVIII.
4. Yaremich, S. Vihstavka «Mir iskusstva» // Solnce Rossii. - 1912. - № 6.
5. Kostin, V.I. K.S. Petrov-Vodkin: Aljbom. - M.: Sovetskiyj khudozhnik, 1966.
6. RGALI. F. 2010. Op. 2. Ed. khr. 44. // Stenogramma tvorcheskogo vechera, posvyathennogo khudozhniku Petrovu-Vodkinu. - 1933. - 25 maya.
7. Tarasenko, O.K. Petrov-Vodkin i tradicii drevnerusskoyj zhivopisi // Tvorchestvo. - 1978. - № 11.
8. Dmitriev, V. Kupanie krasnogo konya // Apollon. - 1915. - № 3.
9. Kostin, V.I. Vstupiteljnaya statjya k aljbomu // Kuzjma Sergeevich Petrov-Vodkin: Aljbom / avtor vstup. st. V.I. Kostin, sost. aljboma i prilozheniya N.A. Antonovich. - M.: Sovetskiyj khudozhnik, 1986.
10.Rusakov, Yu.A. Vstupiteljnaya statjya // Kuzjma Sergeevich Petrov-Vodkin. Zhivopisj. Grafika. Teatraljno-dekoracionnoe iskusstvo: Aljbom / avt. statji i ill. Yu.A. Rusakov; sost., avtor kat. i letopisi zhizni i tvorchestva K.S. Petrova-Vodkina, N.A. Barabanova. - L.: Avrora, 1986.
11.Gribonosova-Grebneva, E. Tvorchestvo K.S. Petrova-Vodkina i «metafizicheskaya zhivopisj» // Iskusstvoznanie. - M.: Iskusstvoznanie, 1999. - Vihp.
2.
12.Lebedeva, Yu. K.S. Petrov-Vodkin // Iskusstvo. - 1935. - № 6.
13.Chayjkovskaya, V. Tri lika russkogo iskusstva KhKh veka. Robert Faljk. Kuzjma Petrov-Vodkin. Aleksandr Samokhvalov. - M.: Iskusstvo-KhKhI vek,
2006.
14.Kuzjma Petrov-Vodkin. 1878—1939 / otv. red. L.I. Oivleva; avtor teksta E.G. Serednyakova. - M.: Galart, 2002.
15.RGALI. F. 2010. Op. 2. Ed. khr. 44. // Vecher tvorcheskogo samootcheta K.S. Petrova-Vodkina. - 1938. - 29 marta.
16.Matveev, A. Khudozhnik novogo vremeni. 100 let so dnya rozhdeniya K.P. Petrova-Vodkina // Nauka i religiya. - 1978. - № 11.
17.Movleva, N.S. Malihyj pravoslavnihyj tolkovihyj slovarj. - M.: Rus. yaz. - Media, 2005.
18.Ehfros, A.M. Vchera. Segodnya. Zavtra // Iskusstvo. - 1933. - № 6.
19.Djyakonov, V. Zabota o zritele - zabota o khudozhnike // NOMI. - 2004. - № 1.
20.Kutkovoyj, V. Neuznannihyj Petrov-Vodkin [Eh/r]. - R/d: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm
Статья поступила в редакцию 27.07.11
УДК: 687.01
Turganbaeva Sh. S. THE MAGIC LIGHT OF PRIMEVAL PEOPLE. The article is examined questions of the similarity of color symbolism in the primitive peoples of different parts of the world. Definition of color triad as origins for humanity. For the primitive person three "main things" of color - it is not simple difference in the visual perception of color palette, but abbreviated or concentrated designation of the large areas of his psycho-biological experience, which affects both the reason, and all sensory organs. Since this experience has by its source very nature of man, it is universal for all people as the representatives of mankind.
Key words: archaic forms of art, psychological sign, symbolical meaning of triad colour.
Ш.С. Турганбаева, канд. ист. наук, специалист по творческому развитию и международным связям Академии дизайна и технологии «Сымбат», г. Алматы, E-mail:Shahizada08@ mail.ru
МАГИЯ ЦВЕТА У ПЕРВОБЫТНЫХ НАРОДОВ
В статье рассматривается вопросы сходства цветовой символики у первобытных народов различных частей света. Определение цветовой триады как архетипической для всего человечества. Для первобытного человека три «главных» цвета -не просто различия в зрительном восприятии цветовой палитры, а сокращенное или концентрированное обозначение больших областей его психобиологического опыта, затрагивающее как разум, так и все органы чувств. Поскольку этот опыт имеет своим источником саму природу человека, он является всеобщим для всех людей, как представителей человеческого рода.
Ключевые слова: художественные архаичные формы, психологический знак, символическое значение цвета триады.
Памятники мирового искусства, являясь достоянием всего человечества, несут в себе глубочайший эмоциональный и духовный заряд. Одним из носителей этого заряда является цвет в произведениях искусств, будь то ранние образцы наскальных изображений, зодчество, предметы художественных ремесел или картины профессиональных художников.
Внимание к осознанным цветовым решениям проявляется с древнейших времен, когда человек наносил на стены пещер первые изображения, передающие фигуры животных. При этом цвет всегда играл важную роль в создании художественного образа.
Для нас важным является то, что в основе этих первых анималистических изображений лежит реалистическая передача действительности, в которой превалирует живое наблюдение, исполненное по памяти и по представлению. Сотни силуэтов, обведенных темными контурами черного, красного, желтого коричневого цветов, писаных сажей, охрой, травой, украшают своды пещер.
Монументальная живопись на стенах пещер относится к числу древнейших образцов изобразительного искусства. Никто еще не знал технологии, не готовил грунт, не штукатурил стены специально под живопись, но природная интуиция первобытных художников привела к использованию известняковых сводов, тем самым дав нам возможность говорить о существовании прототипа монументальной живописи и древней фрески. Рисунки делались на стенах пещер, но иногда - высоко на потолке, на более увлажненной поверхности. Уже тогда учитывались правила композиции, например, размер и форма камней, использовавшихся как основа под рисунок. Большой выступ был более уместен для размещения пары мамонтов, а длинная стена - для изображения сцены охоты.
Рисунки вырубались в камне и затем выемки покрывались краской. Ее получали из природных материалов, например, камней и растений или их корней, которые давали красный, желтый, светло - коричневый и синий цвета. Красители растирали в порошок и засыпали в полые кости, закупоренные с одного конца. Для размягчения и разжижения краски применяли животный жир. Краски наносились на стену пальцами, палочками, подушечками из меха или мха.
Доминирующую роль в спектре цветовых оттенков играл красный, для получения которого использовалась природная охра. С помощью огня существовала возможность изменять оттенки охры, и ее гамма варьировалась от светло-желтых до темно-красных тонов. Черный цвет добывался из угля и природного марганца. Такого рода наскальная живопись была характерна для многих первобытных народов по всему миру. Так, на стенах пещер Австралии встречаются окрашенные и процарапанные рисунки, изображающие сцены из жизни людей и животных; это изображения людей и кенгуру, нарисованные красной, желтой, черной и отчасти синей краской на белом фоне [1, с. 74].
Некоторые племена и народы, сохраняющие в своем развитии родоплеменные отношения, по-прежнему используют приемы, характерные для искусства первобытного мира. Так, в культуре южноафриканских бушменов известны изображения на глыбах придорожных скал, при входах в пещеры, сделанные красной и желтовато-охристой красками, к которым присоединяются черный и белый цвета. Архаичные формы искусства можно встретить в культуре меланезийцев, у которых еще встречается людоедство, а также у более кротких микронезийцев и полинезийцев. « В середине фронтона своих домов они помещают пластическую, окрашенную в желтый цвет женскую фигуру, отличающуюся округлыми формами;
