CC BY
70ОБРАЗЫ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ К.С. ПЕТРОВА-ВОДКИНА
Христолюбова Татьяна Павловна
канд. искусствоведения, преподаватель, Ленинградский областной колледж культуры и искусства,
РФ, Санкт-Петербург E-mail: takhristol@gmail. com
CHARACTERS OF URBAN CULTURE IN THE OEUVRE OF KUZMA PETROV-VODKIN
Tatiana Khristolyubova
PhD in art studies, lecturer, Leningrad Regional College of Culture and Art,
Russia, St. Petersburg
АННОТАЦИЯ
В статье анализируется творчество русского художника Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878—1939). Автор, обращаясь к его литературному, живописному и художественному наследию, изучает содержащиеся в нем образы, семантически связанные с городской культурой, такие как изображения индустриальных пейзажей, улиц, кафе, студентов, рабочих, танцовщиц и др. Автор заключает, что взгляд на творчество художника сквозь призму городской культуры дает возможность открыть новые грани понимания его творческого наследия.
ABSTRACT
The article analyzes the oeuvre of the Russian artist Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939). The author, referring to his literary, pictorial and artistic heritage, studies the characters contained in it, semantically associated with urban culture, such as images of industrial landscapes, streets, cafes, students, workers, female dancers, etc. The author concludes through the prism of urban culture provides an opportunity to discover new facets of understanding of artist’s creative heritage.
Ключевые слова: К.С. Петров-Водкин, городская культура, живопись, русское искусство, искусство ХХ века.
Keywords: Kuzma Petrov-Vodkin, urban culture, painting, Russian art, art of the twentieth century.
Железные законы передвигают человека из пейзажа на улицу, с улицы на площадь в ручье себе подобных.
К.С. Петров-Водкин
Со второй половины XIX столетия тема города и городской культуры в ее урбанистическом понимании начинает активно входить в художественное творчество. Город представляет собой искусственно созданное человеческой деятельностью и противопоставленное природе пространство. Индустриальный город порождает новые профессии, новый, более лабильный образ жизни, новую культуру и новое отношение к ближнему. Город проникал в творчество художников постепенно, «под личиной пейзажа ... своими парками и бульварами» [5, c. 51], однако вскоре и все прочие предметы, и объекты городской среды заняли свое полноправное место в художественных произведениях. Оживленные улицы, мосты, порты, фабрики и заводы со своим новым, ускорившимся ритмом жизни стали настойчиво вытеснять с полотен тихую жизнь сельского пейзажа и крестьянского труда. Город проник и в жанровую живопись, привнеся в нее новые образы и темы театров, кинозалов, цирков, кафе с их любопытными посетителями - не только аристократами и респектабельными буржуа, но и студентами, рабочими, мелкими торговцами, танцовщицами и проститутками.
Городская среда в начале ХХ века открывала перед художниками новое обширное пространство для творческого осмысления окружающей жизни. Но были среди них и такие, кто относился к городской культуре с настороженностью, видя в ней не только благо, но и опасность для человеческого бытия. Юношей приехав впервые в столицу, Кузьма Петров-Водкин писал своей матери: «Вот и Петербург! Как, мама, грязно в его окраинах, заводы, фабрики и т.д. Над всей столицей какой-то туман, запах неприятный, воздух сырой <...>. Еду Невским проспектом: по тротуарам рыщет народ, срединой дилижансы, ближе к тротуару извозчики - шум, гам, толкотня, ну, верно, ярмарка» [3, c. 33]. Родившийся и проведший детство в небольшом уездном городе Хвалынске - на Волге, среди бескрайних холмов, цветущих садов и одноэтажных деревянных построек - художник в течение всей жизни пронес в себе любовь и верность к природе как к некоему божественному пантеистическому началу, определяющему все события человеческого бытия.
Большую часть своей жизни художник провел в Петербурге, однако этот город «с его всегдашними безобразиями» [3, c. 35] не стал для него родным.
Ближе по духу ему была Москва, патриархальные традиции которой изначально обуславливали более тесную связь с природным началом. «Петербург - это мое проклятие, -- иронически заявлял он в одном из писем к своему приятелю Л.А. Радищеву. - и никак я с ним на всю мою жизнь разделаться не могу и ожидаю, когда сбудется предсказание о его кончине от землетрясения (назначено на 27-е, кажется, гадалкой)» [3, с. 123]. Однако позже, после революции его отношение к Москве также меняется. «В Москве никакого порядка - как в расстроенном желудке» [3, с. 213], -- пишет он в одном из писем своей супруге в 1921 году.
Городской среде художник непременно стремится противопоставить природу. Побывав в 1904 году в Лондоне, «черном от дыма фабрик» [3, с. 73], в письме к своей матери он описывает огромные парки посреди этого города, с лужайками и пасущимися стадами овец. Однако лондонское метро - с «целыми сетями железных дорог и электрических трамваев» [3, с. 73] -- находит негативный отклик у художника. «Голова кружится от такого ада» [3, с. 73], -- заявляет он.
Посетив в 1915 году украинский город Сумы с целью создания витража с изображением троицы для местной церкви, К.С. Петров-Водкин в письме к своей супруге пишет, что «город прекрасно расположен - весь в зелени, и жизнь такая опрятная, богатая, окрестности также красивы» [3, с. 179].
В 1907 году К.С. Петров-Водкин, временно проживая во Франции, предпринимает поездку в Африку и посещает города Алжир, Бискру и Константину. Местная жизнь их привлекает художника своей экзотикой, новыми впечатлениями и опытом. Однако у художника не возникает внутреннего конфликта с местной городской средой из-за сохранившейся устойчивой связи этих древних городских образований с землей и природным миром. «Сегодня я осмотрел весь Алжир, -- писал Петров-Водкин своей супруге. - Я был поражен красотой города и его тропическими деревьями; побывал в мечетях с их украшенными мозаикой стенами, освежающими ключами и с точно вышедшими из волшебной сказки арабами в белых одеждах» [3, с. 94]. В другом письме к ней он с некоторой долей максимализма заявляет: «Я был прав, когда считал, что после всех впечатлений европейской цивилизации, которую я так хорошо знаю, непременно мне следовало посмотреть другую жизнь. И вот, я смотрю и вижу, как много дурного в нашей культурной жизни; везде ложь, и как далеки мы от правды жизни. Многое из того, что я прежде любил, я теперь презираю» [3, с. 102]. Думается, здесь художник немного лукавит, пытаясь представить себя своей жене-француженке типичным человеком, взращенным в городской цивилизации и «забывая» таким образом о своем детстве на берегах Волги и хвалынских холмах, которые впоследствии сыграли столь важную роль в формировании его художественной картины мира.
Посещение художником Самарканда в 1921 году будет осмыслено им в аналогичном ключе. Не случайно его самаркандские пейзажи будут отчасти
напоминать хвалынские: холмистая местность, показанная сквозь призму излюбленной художником «сферической перспективы». Эти «идеальные» города были лишены воздействия столь нелюбимой художником «механической цивилизации». В них вода не была заключена в гранит и водопроводные трубы, а свободно текла по рекам, воздух не был загрязнен отходами производства, а человек, окруженный другими людьми, не чувствовал себя одиноким.
В творческом наследии К.С. Петрова-Водкина не так много пейзажей и еще меньше изображений городской среды. Основная их часть приходится на этюды и зарисовки городских улочек и предместий, исполненные во время поездок во Францию в 1906— 1908 и 1924—1925 годах («Вид музея Клюни в Париже» (1908), «Люксембургский сад» (1908), «Севр» (1908), «Париж. Нотр-Дам» (1924), «Порт в Дьеппе» (1925), «Старый Дьепп» (1925)). В 1937 году К.С. Петров-Водкин пишет «Кировский проспект», работа над которым дается художнику не легко. На вечере творческого самоотчета в 1938 году Петров-Водкин так говорил об этой картине: «Картина «Кировский проспект». Она запоздала. <...> но сейчас я подхожу к ней и думаю, что мне удастся передать миропонимание моего городского пейзажа. <.> Я просрочил все сроки, но теперь взялся за работу» [2, с. 58]. Картина так и осталась незаконченной. Видно, как художник настойчиво пытается включить в индустриальный городской пейзаж с его трамваями, автомобилями и электрическими проводами зелень пробивающихся то и дело деревьев, стремясь наметить компромисс между миром природы и промышленной цивилизации.
Городской пейзаж появляется в некоторых работах К.С. Петрова-Водкина в виде фона, как, например, на картине «1918 год в Петрограде» (1920), где городская среда за спиной женщины, держащей младенца на руках, усиливает монументальность центральной фигуры и выступает своего рода аккомпанементом всему повествованию. Композиция картины роднит ее с изображением мадонн эпохи Ренессанса. Недаром это произведение довольно быстро стали называть «Петроградской мадонной». Изображение городской среды на данной картине с группами людей в застывших позах и кажущейся несколько непропорциональной архитектурой делают изображение похожим на театральную декорацию. Балконная решетка, отделяющая центральную фигуру от фона, и монументальные колонны по краям композиции усиливают этот театральный мотив. Примечательно, что подобную идею - изображение женщины с ребенком на фоне города - К.С. Петров-Водкин повторяет и в других своих работах, таких как «Композиция (Женщина с ребенком на фон города)» (1924) и «Богоматерь с младенцем» (1925), изображающая женщину с ребенком на фон Собора парижской богоматери.
Необычна его «Скрипка» (1918), показанная прислоненной к облупившейся раме на фоне вида городских крыш, открывающегося из окна. Это изображение представляет собой не столько натюрморт, которыми в эти годы активно увлекался художник,
сколько своеобразный портрет скрипки на фоне города.
Городская среда находит свое проявление в творчестве художника и в других произведениях. В живописных работах и рисунках К.С. Петров-Водкин создает яркие образы посетителей и посетительниц театра, цирка, кафе, кинозалов и других общественных мест городского пространства. На картинах «Театр. Драма» (1907) и «Театр. Фарс» (1907) художник запечатлевает эмоциональные реакции зрителей во всей их простоте и непосредственности. Подобный интерес к подглядыванию за зрительской реакцией проявляется в рисунках «В кино» (1924) и «В цирке» (1921). Находят место в творчестве Петрова-Водкина и образы «Ночных девиц» (1924), у которых художник с большой тщательностью прописывает лица, обделяя вниманием остальные части тела.
После революционных событий в России в 20-е и 30-е годы ХХ века городская среда в произведениях художника начинает всё сильнее показывать свой оскал. Образы рабочих - типичных представителей городской среды, К.С. Петров-Водкин наделяет какой-то натуралистической, почти гротескной злобой. Таков его этюд «В трамвае» (1936), где скопление людей, лишенных личного пространства, показано в ежедневной толчее маленького железного вагончика. Таковы его «Рабочие» (1926), показанные в разгар спора, но не слушающие и не слышащие друг друга. В 1912 году художник иначе изобразил рабочего -идеализированно и монументально, как античного героя, прописывая напряженную мускулатуру тела, подчеркивая связь с землей и природой этого «нового человека», еще не озадаченного идеями цивилизации. Но в 30-е годы жизнь диктовала иные сюжетные решения.
В 1937 году К.С. Петров-Водкин пишет монументальную картину «Новоселье. Рабочий Петроград», повествующую о переселении рабочих людей в комнату оставленной прежними респектабельными жильцами роскошной квартиры. Жилищный вопрос в те годы стоял очень остро и переживался многими весьма болезненно. «Что касается «Новоселья», -- говорил Петров-Водкин на посвященном ему вечере в Академии художеств в 1936 году, -- то эта картина
пишется мною впервые в таком масштабе: там у меня 20 человек персонажей, время 1922 год, место действия - Ленинград. Насколько мне удастся осуществить свой замысел - не знаю, во всяком случае, работаю я с удовольствием. Утерял только одного старика на картине: придется его разыскивать где-нибудь по трамваям» [1, с. 27].
Творческое наследие К.С. Петрова-Водкина принято рассматривать сквозь призму его «планетарного» мироощущения и его «сферической перспективы». Хрестоматийной стала цитата из его повести про падение на холме, когда он «увидел землю как планету» [4, с. 265]. Идущая от переосмысления законов иконописи идея трехцветия также характеризует художественное творчество Петрова-Водкина в духе пантеизма. Связь художника с природой действительно глубока и оригинальна. Тем не менее, есть и ряд других факторов, повлиявших на его художественную картину мира, среди которых - культурная среда индустриального города.
Отношение К.С. Петрова-Водкина к городской среде и городской культуре было неоднозначным. Он был городским жителем, тосковавшим по утерянной связи с природой, но при этом ценил достижения «механической цивилизации», такие как лифт, самолет, телефон, доступные в то время лишь горожанам, о чем он неоднократно упоминает в письмах. Во многих своих работах он помещает изображаемые объекты в природное окружение, стараясь укрепить связь человека с природным миром. Но городская среда настойчиво заявляет о себе в его творчестве в виде городских пейзажей, исполненных молчаливого достоинства, как самостоятельных произведений, так и являющихся фонами для других изображений, в виде посетителей кино, театра, кафе, цирка, занятых дискуссией или созерцанием зрелища, в виде образов рабочих, показанных художником то слишком обобщенно, то с гротесковой выразительностью. Идеальной оказалась для художника среда городов Африки и Самарканда, не затронутая еще прогрессом индустриальной цивилизации. Таким образом, взгляд на творчество К.С. Петрова-Водкина сквозь призму городской культуры дает возможность открыть новые грани понимания его художественного наследия.
Список литературы:
1. Академия художеств. Вечер, посвященный встрече с художником Петровым-Водкиным. 9 декабря 1936 года // Научный архив РАХ. Ф.7. Оп.2. Ед. хр. 594.
2. Вечер творческого самоотчета К.С. Петрова-Водкина. 29 марта 1938 г. // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44.
3. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е.Н. Селизарова. - М.: Советский художник, 1991. - 384 с.
4. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. - Л.: Искусство, 1970. - 631 с.
5. Фриче В.М. Очерки социальной истории искусства. Изд. 2-е. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. -216 с.
