CC BY
21
ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ И ЭКОЛОГИЯ
УДК 82.09 А. Г. ЛЫСОВ
«ЗАПИСНАЯ КНИЖКА» СОЧИНИТЕЛЯ ФИРСОВА И ОСМЫСЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА В РОМАНЕ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА «ВОР» (1959 г.)
Рассмотрена проблема читательского восприятия на материале романа Л. Леонова «Вор». Ключевые слова: читательское восприятие текста, герои-читатели у Леонова, творческий процесс.
Леониду Леонову была всегда свойственна забота о полноте не только в воссоздании жизненных реалий, но и о тревога о многомерности и точности читательского восприятия. Он настаивал на том, что современнику нужно не простенькое «чтиво», а «высококалорийная духовная пища», что необходимо писать книги «в полный и беспощадный накал, без страха и с нежностью на границе безумия, как любят самую желанную на свете, причём - последнюю» [1], «густейшими эссенциями философской мысли», скорбел о том, что в попытках понять произведения его, критика блуждает в «полуподвалах», в то время как ей предоставлено «многоэтажное здание». В этом смысле роман «Вор» представляет собой уникальное построение, адресующееся непосредственно к читателю, перед кем разворачивается подробная, живая и полная картина творческого процесса писателя. По выходе в 1959 году «Вора» многих исследователей буквально потрясла сама по себе способность Леонова претворять и тут же видеть творческое деяние, равно как и самого себя «со стороны». А этот принцип - «как отражается реальность в персонаже» был задолго ещё до нового «Вора» апробирован на страницах романов Леонова. В беседах с автором данной статьи Леонов говорил: «Суждение героя может быть верным или неверным, но это и есть его портрет. В пору написания "Дороги на Океан" мне пришло в голову <...>: узнать героя <...> опираясь на то, как он рассказывает и о чём. Так возникли <...> сказка Курилова "о розовом слоне", повествование Похвистнева "о падении луны на землю", и в этом открылся совсем по-новому человек» [встреча с писателем 30 октября 1981 года]. Можно привести и «излюбленную мысль» Леонова о том, что «на говорящего, излагающего, оцени-
© А. Г. Лысов, 2006
вающего и повествующего героя» неизбежно падает «отсвет темы»: «Возьмите <...> молитвы - они очень просты по своему содержанию, а между тем, в каждой из них заключена целая философская система. Одно дело - "Подай, Господи!..", другое -"Помилуй...", иное - "Прости..." - и т. д. В них три разных мира, три характерных отношения к жизни» [Из беседы 4 июня 1975 года]. Подобное в «Воре» подтвердит и сочинитель Фирсов, на основе характера которого и демонстрируются пути и тайны творческих исканий: «Ну, в газетке это дневником происшествий называется, — постарался быть точным гость, - а я то же самое беру, но главным образом как оно во мне самом -отражается!» [1, 133].
Всё это нашло своё наиболее универсальное выражение во второй редакции «Вора». Сам писатель в преамбуле к книжке объявляет себя читателем своего собственного романа в издании 1927 года («Автор с пером в руке перечитал (выд. - А. Л.) книгу, написанную свыше тридцати лет назад» [1, б], благодаря чему первая редакция «Вора» почти целиком, даже с купюрами (положим, убрана глава о посещении Векшиным психиатра и др.) перемещается в повесть Фирсова «Злоключения Мити Смурова», а собственно ле-оновский новый текст выступает в иных очертаниях дополненного романа, точнее - клочка некоей объективированной реальности, наложенной на фирсовское повествование, что создаёт иллюзию «романа в романе», живущих почти в синхронном единстве. Таким образом осуществляется «взгляд со стороны». Леонов говорил мне, что «впервые в мировой литературе случилось так, чтобы автор много лет спустя подверг свой роман столь основательной переработке». В новом пересоздании романа автор не имел права менять сюжет, он только «расшифровал некоторые моменты. смятые, скомканные, которые были в 1-й редакции» [беседа с Леоновым 4 июня 1975 года].
Оба зеркальных двойника - и Леонов, и Фир-сов - бьются над главным вопросом романа, а быть может, и всего XX века - «...нельзя, но можно. Когда война или большая историческая расчистка, то можно, а с глазу на глаз нельзя» [1, 342]. Векшинско-смуровские страдания Фир-сов выводит из того, как злополучный герой его погорел «на крови» (убийство безоружного офицера), отсюда и распад личности, и галлю цинативные видения, явление старушки «полузагробного профиля», духовное оцепенение, паралич воли, то есть, нравственный закон в его прямом воздействии, в раскольниковском духе. Это отмечено в записной книжке («Удар векшинской шашки. Библейская заповедь не убий имела в виду частное, а не общественное поведение человека» [1, 490]) статье-приговоре Фирсова на самого себя («остаётся загадкой для читателя, почему автор заинтересовался одиночным, да и то ночным сабельным ударом, а не вдохновился множеством их, сливающихся в сверкающую радугу кавалерийской атаки - и при дневном свете?» [1, 591]). На протяжении всего романа Фирсов бьётся над другой разгадкой тайны Векшина, связанной с Доломановой, стоит перед задернутой портьерой того, что оставляет для него сокрытым сам Леонов. Сам писатель, помимо пролитой крови, вменяет в вину Векшину косвенное его участие в досмертной гибели Маши Доломановой, в трагедии сестры Тани, в гибели Ксении и опустошении души Саньки Велосипеда, Зинки Балуевой и мн. других. Распад личности Векшина Леонов выводит из косвенного действия нравственного закона, в тех тонкостях покаяния, которые, положим, были представлены в осознании косвенной вины, как подобное открывается в самоубийстве Ставрогина в «Бесах» Достоевского или в вине за гибель поэта в «Поэме без героя» Ахматовой. Таково суждение Леонова о Векшине и Доломановой: «именно он забил, загнал в землю чужую судьбу. Да пусть у него было бы там заседание по поводу всего земного шара, он должен был прийти, и только он виноват, что Агейка заразил Машу страшной болезнью. Маша сгнивала, погибала у него, у Векшина, на глазах, но он ни разу не почувствовал вины перед ней, да, может быть, и не заметил этого, так как был занят совсем другим» [в беседе 4 июня 1975 года]. И эта мысль выносится Леоновым на фон главной проблему XX столетия, где одни - исполняли приказ, убивая людей - потому невиновны, другие отдавали приказы по истреблению людей, но не проливали кровь. Тем не менее, по Леонову, и те, и другие не должны избежать воздействия нравственного закона моральной неразъединимости человеческого рода, если не хотят оказаться «вне людской целостности», что собственно и происходит с Векшиным - он - «жестяной» «железный человек», у него «сердце с горошину», как говорит
Ксения. «Какой жестокий и страшный акт - подмять под себя судьбу человека! <.. .> По Фирсову, - отмечал Леонов беседе 1975 года, - он (Векшин - А. Л.) в себе что-то невозвратимо убил, он мучается, впадает в бред, его посещают видения. Подумайте, если человека в его состоянии терзают призраки, значит, он чего-то стоит. (Гимлера ведь призраки не навещали!)».
Таким образом, был создан целостный, раздельно-неделимый, диалогически взаимовосполняю-щийся текст, замешанный на звездной бесконечности пространства («в пространствах, тысячекратно повторенных во все стороны, бушуют звезды» [1, 9]), и незыблемости вечных истин в душе человека («нравственный закон» в романе, во многом сообразующийся с новым «двуплановым прочтением» Леоновым и Фирсовым образа Раскольнико-ва у Достоевского). Но сама объёмность и стереоскопичность образа главного героя построена также на разнообразном читательском восприятии и на соборном со-творчестве «отслоившихся от автора» [2], заживших по логике своего характера персонажей. И нарастающие здесь дробности духовного и обыденного облика Векшина, как в голограмме, несут на себе в частях образ целого, а Леонов исполняет роль всепроницающего лазерного луча, воссоздающего в континууме «сдвоенного романа» его единый ёмкий характер. Будучи особым, оценивающим и претворяющим текст читателем, творцом и претворителем, Леонов постоянно апеллирует к читательской аудитории, обращая её внимание на узловые моменты в произведении, в творческих акциях, мнимо разоблачая Фирсова, желающего скрыть, замолчать, приукрасить истины, а, по сути, порой от противного, посвящает нас в тайности, таинство и «тайное тайных» творческого процесса.
Перед воспринимающей стороной как бы проходит весь творческий акт во всецелостности пути от замысла («и тут Фирсов увидел, как наяву...» [1, 10]) к окончательному воплощению («Это он сам, перед разлукой навечно, собрал своих негероических, отыгравших в его повести героев, свыше года поглощавших лучшие его силы и мысли» [1, 576]), открывая на путях пересоздания жизни, причудливый «серпантин авторской мысли» в способах и приёмах («взмучивание сюжета», «всеобщая путаница»: «утомив читателя, Фирсов прибегал <...> приёму всеобщей путаницы» [1, 401], конклав героев, подытоживающих ту или иную коллизию («кубаре», именины Балуевой, похороны Татьяны Векши-ной), в возможностях «двойного видения» (актуальная реальность «под знаком вечности» и незыблемости нравственного закона, прочтение современности в свете Библии), в стилевой ориентации произведения («Выбрать наконец манеру повество-
ванья: расточительную щедрость изложенья или скупой пунктир намека...» [1, 491]), в провалах и взлетах художественного думанья. Например, это описание «бесконечного сюжета» и эзопова языка, свойственного самому Леонову. Писатель и не скрывал, что «клетчатый сочинитель» - его молодой двойник («...видна попытка Фирсова поднять персонаж, сквозь лупу рассмотреть эти сложные психические процессы. Когда автор был Фирсо-вым, он тоже старался выделить эту подоплеку. Но Фирсов остался там же, в прежних годах, а автор изменился и в этих вопросах он с Фирсовым полемизирует. <...> Фирсов в прошлом был моим двойником, а сейчас стал персонажем» [Из беседы 4 июня 1975 года]). Здесь же приоткрывается и особая жанровая природа повестушки о «Злоключениях Мити Смурова» и самого «Вора», как романа-лабиринта. «Фирсов прибегал <...> взмучиванью сюжета, отчего при чтении повествованье как бы двоилось <...> одновременно с фирсовским вторжением <.. .> в повести у него на Благушу приходил другой такой же сочинитель под его же фамилией и с той же самой целью <...> в повести у вымышленного фирсовского двойника, в свою очередь, действовал точно такой же сочинитель и так далее, причём все они <...> являлись однофамильцами и носили одинаковые <...> демисезоны.... это <...> позволяло с зеркальной точностью воспроизводить сложнейшие и запретнейшие обстоятельства, сваливая ... ответственность за опасную тему <...> на эту зыбкую банду возглавленных им сообщников». Посему если ретивому розыскному следователю вздумал бы добраться до первоисточника, <...> ему пришлось бы <...> гнаться вдоль зеркального лабиринта за ускользающим призраком» [1, 101-102]. Это и есть принцип углубляющегося «молекулярного рассмотрения» «душевных явлений» через «микроскоп», взгляд во внутреннюю многосторонность бытия, заимствованный Леоновым во многом у Достоевского.
Особую роль в воссоздании творческого процесса, а также в синхронизации жизни в её многообразии с её духовным осмыслении играют «записные книжки» Фирсова. В них не только раздумья об основных проблемах, осознание эпохи в свете библейских истин или попутные наблюдения, жизненные сцены и блатные словечки, стихи Доньки Кучерявого, песенки Балуевой, «пошлые рассказы», притчи Пчхова (о Люципире и Бользы-зубе, о свете, что «уже не для человеков стоит») или воспоминания Манюкина об «усмирении бунта». Это прорастающее во все ветвления «Вора» зерно, нервический центр романа, душевная исповедальня творца, приоткрывающая и его «стилевой Вавилон», и смотрящаяся во весь спектр и образ метаний человеческой «брызги». Записная тетрад-
ка привычна «к приступам внезапных вдохновений, она сама» раскрывается «как раз в нужном месте» [1, 47]. Здесь существенны несколько аспектов. Во-первых, «эффект присутствия» его «клеенчатой тетрадки» во всем романе. Она практически, помимо своей самоценной роли, возникает во всех «моментах истины» здесь, и, оставаясь магнетическим центром, распространяет некое лучение, смысловое поле по всему тексту «романа в романе», подчас подменяя образ сочинителя. Так Зинка Балуева кается «его записной книжке в своей безответной любви» [1, 87]. В блокноте для записей сами по себе вызревают образы героев, сменяя бесплотные прежде видения. Например, о Доло-мановой: «а даже давнее знакомство связывало их... с тех пор, когда она, еще безликая, всего лишь веяньем незнакомых духов, трепетом шёлка, щемящим сигналом судьбы впервые обозначилась в его записной книжке» [1, 179). Сочинительский блокнот становится орудием возмездия при заступничестве Фирсова за барина Манюкина, завершившейся пощечиной, нанесенной гонителю Чикилеву именно ею: «Зато сам я <...> все же попробую с вашего дозволенья,- с тихой яростью проговорил Фирсов, после чего довольно сочно щелкнул записной книжкой по воздуху» [1, 323]. Книжка эта едва ли не особый орган Фирсова, его духовное зерцало: «<...> и вот фирсовский карандаш как-то сам собой прошелся по листку записной книжки, закрепляя одну соблазнительнейшую, из предстоящей исповеди вдруг возникшую подробность» [1, 124]; «...да ещё деревья, как попало развешанные по туману. .. и тут у Фирсова само собою проструилось из ума в записную книжку, что лучшей поры для самоубийства не сыскать!..» [1,460].
Она - сеть для «ловца человеков» («Что же, писатель и есть ловец... ловец человеков», - говорит Фирсов, обвинённый в том что он барыга и каин, т. е. скупщик краденого» [1, 133]), ловушка для живых фрагментов жизни. «Нащурив глаза, <...> Фирсов краткую минутку прислушивался к столкновениям противоречивых впечатлений, а карандаш, подобно танцующему перед стартом бегуну, чертил пока бездельную виньетку. Небогат был первый (с Векшиным - А. Л.) улов - Фирсов принялся вынимать застрявшую в неводе рыбёшку» [1, 47]. Чуть позднее, уже в беседе с «мастером и человеком» Пчховым, «...немало пчховских диковинок закатилось в записную книжку Фирсова» [1, 134]. Или в разговоре с Заварихиным: «...никогда ещё не попадалось столько речевых находок в невод его записной книжки за один улов» [1, 228]. А также в попытке выведать «главную тайну» Доломановой в её диалоге с Таней: «но едва Фирсов приготовился захлопнуть неуловимую птичку в записную книжку...» [1, 465].
Или книжка остаётся вовсе «без трофея». «Не записывайте, я не разрешаю записывать...» [1, 27], - кричит Манюкин, тоже отчаянный сочинитель.
Записная тетрадка эта являет собой «черновое бытие», вырванное кусками «прямо с кровью из жизни», в неослабшем ещё «мускульном напряжении», она - готовая завязь грядущего романного чистовика, предобраз совершенного воплощения. Именно это и служит идее живой связи романа Леонова и романтизированной повести о Мите Смурове Фирсова с непосредственной действительностью. Но, во-вторых, оставаясь сокровенным творением «тайной тайных» самого создателя повести о «Злоключениях Мити», она не избегает участи быть прочитанной и расцененной главным преследователем писателя Чи-килевым. Чикилев - обыватель, мещанин, «столп общества». Он - критик сокровенных помыслов писателя, его мечтание в душу человека с «отверткой», либо «машинкой с магнитными усиками» залезть, «мысль уничтожить» и пресечь в зародыше любые неповторимые помышления. И при прочтении записей фининспектор оставляет «комариным почерком на полях «благушинско-го дневника» Фирсова «размашистые резолюции»: «Испытать чтением при свете синей лампы» [1, 490]; «Крайне зазорно для сочинителя, хоть и посредственного, подслушивать у чужих дверей!» [1, 492]; или в ответ на сопоставление его с гоголевским Башмачкиным - «То-то, испугался нас, чернильная душа?» [1, 496]. Чикилев, ведая, всё же не знает, как поступить с потаённым блокнотом Фирсова. Он «сам достаточно был осведомлён, что русский сочинитель — народ аховый, а которому и посчастливится петли да плахи избегнуть, своего лично либо соперницкого пистолета, так уж непременно от запоя норовит помереть, да еще с приложением чахотки» [1, 325]. Однако и это финагент считает подарком судьбы: «Его переполняли мысли <...>, даже терялся — какое наиболее убийственное найти применение несомненному кладу <...> (все это - А. Л.) вполне годилось в качестве грузила, надеваемого на шею противника перед опусканием его в воде» [1,497].
По ходу авторского рассуждения герои-читатели и писатель меняются своими местами. Писатель - превращается в «вора», крадущего главные ценности бытия для своего повествования, в «барыгу», в «каина». «<.. .> я ведь тоже вор, - признается Фирсов, - секретно брожу по жизни, тащу к себе в суму, что глянется: мечтаньице из девичьего тайничка, объятьишко в чужом окне... конечно, если закатишко <.. .> либо затоптанное в грязь перо жар-птицы, и их туда же <.. .> подклеишь кой-где собственной кровцой, да и пустишь в повторный обиход как эхо жизни <...>. Митька <...> просле-
дил, как Фирсов прятал в карман исчерканную записную книжку. - Мы шпана, <.. .> а ты... тебя ещё <...> в гении <...> превознесут!» [1, 125]. И наоборот, многие персонажи - обитатели воровского дна - становятся не только читателями повести о самих себе, но и со-творцами своих характеров, что создаёт своеобразный конфликт между писательской апперцепцией реальности и дробной правдой факта. «А, мировой сочинитель, - ...приветствовал Донь-ка... - Давненько не видалися! Как, книжечку свою не нацарапали пока? Весь блат столичный рвётся почитать...» [1, 273]. Или Манька Вьюга опротестовывает фирсовское описание её характера: «Не дразни меня: я гораздо хуже, чем ты думаешь и читателям своим меня выдаёшь» [1,280].
И вообще «блатное дно читает» не только выходящие отрывки фирсовского сочинения о «Злоключениях Мити Смурова», но и многое из фирсов-ских прежних творений. Таков пересказ Ксенией раннего рассказа сочинителя о «матросе и феечке». Он прочитан ею «сердцем», и никогда ещё <.. .> так не совпадал его слог и хлёсткий текст с душой чтеца» [1, 500-501]. Это же дважды было перечтено Ксенией своему спутнику Саньке. Читает это лее у Фирсова и корит его Доломанова. «И прочла я твои мысли <...> а они, знаешь, неинтересные у тебя <.. .> неуместные, даже несмирные иногда, а уж пора бы тебе и угомониться! <.. .> герои на поверку <.. .> чудаки какие-то, маньяки, и даже... черти рогатые <.. > Аи, как нехорошо прививать массам веру в нечистую силу!..» [1,281].
Но жизненный сюжет «захлестывает» Фирсова, он настолько срастается и природняется к своим героям, что порой чувствует, как сам «становится собственным персонажем» [1, 104]. И главный читатель всего - сам Леонов - всё это соответственно комментирует: «стиль повести приобретал неприятную сбивчивость, а воздух в ней как-то вьюжисто мутнел - потому что ясность произведения прежде всего зависит от того, насколько автор поднялся выше своих героев» [1, 104]. «Так он проваливался в действительность, забывая все кругом, самую повесть, эту бездонную, жадную впадину, которую надо наполнить собой, чтоб получилось море» [1, 185]. Фирсов влюбляется в Доломанову («гимн женской коленке» [1, 278-279], любовные сцены с Манькой Вьюгой [1, 184], прочтение её образа в блоковском освещении [1, 382]), покровительствует Зинке Балуевой («Фирсов приписал певице цикл собственных стихов, опубликованных под названием площадных песен» [1,209]). Он ненавидит Чикилева (он - «Солонина в кителе» [1, 48], «человечек с подлецой» [1, 110), с брезгливым чувством относится к Агею («сам себя корил... лишь за Агейку и ему подобных, гадко заследивших все его произведение» [1, 99]), но туг же он жалеет Манюкина, спорит и смиряется с
Донькой Кучерявым, дарит дружбой Таню (чтение с нею «книги жизни» у окна, «мы не ровня, Фирсов <.. .> я вот хожу и умираю, а вы всего только пишете интересную повесть о том, как умираю я...» [1, 266], «повести всегда короче жизни» [1, 270]), разочаровывается в «тёмном принце» дна - Митьке Векшине (от записи о нём как о «воре с идеей» - «Митькин лоб честный, бледный, бунтовской...» [1, 47], сквозь двой-ничество Векшина с Агейкой: «профессиональная сноровка ночного преследуемого человека, <...> в нём проступило нечто от волка на бегу <.. .> даже от Агея Столярова что-то, правда в зародыше пока» [1, 389], до не оправдавшего себя «жигана», «злосчастного ворюги» [1, 591-592] , «литературной болванки» [1,595]) и мн. др...
Сочинителю только мнится, «что он владеет судьбой стоящего с ним человека» (Векшина -А. Л.), а на деле «даже не замечал сейчас омрачивших Митьку обстоятельств» [1, 153], равно как и у других персонажей. Герои, поначалу составлявшие хаотическую толпу [«они нетерпеливо толпились вкруг своего творца <...> как всё на свете в ожидании бытия [1, 9]), сливались в «мерцающее тесто» [1, 39], среди которого он искал человека «с пупырышком» В нём созревает «горсть человеческих судеб» [1, 10], по мере написания повести, герои становятся «отслоившимися созданиями», читают его «романею» «из жизни воров и циркачей», спорят с автором, назидают, сопротивляются новой полнотой своего явленного в мир бытия («Показать в повести, как стихийно персонаж ведёт иногда автора, утрачивающего однажды власть над ним» [1,495]). Более того, многие из них наделяются художественным даром, сами становятся «со-сочинителями», спутниками или соперниками Фирсова. Так в романе складывается и напряжённая творческая атмосфера, чтение, взаимочтение, и самочтение, критика и самокритика, то есть возникает некая многотекстовая взаимоотражающаяся реальность, здесь жизнь идёт в «полный творческий накал».
Чтение, герой-читатель, - с лёгкой, правящей руки самого Леонова 1957-59 годов является едва ли не универсальной категорией во П-й редакции романа «Вор». Это особо отмечено в романе: «после двух сразу ожесточённых войн только посредством особо чувствительных мест или исключительных ситуаций может автор пробиться к сердцу читателя» [1, 66]. Вполне вероятно, что общее претворяющее первоисточник 1927 года леоновское начало таким образом сказывается на всем произведении. Сама жизнь читается здесь как Голубиная книга, герои прочитывают в друг друге те или иные мысли, порывы, переживания. Стихи Доньки «кровью сердца писаны» [1, 280], они «не блистали уменьем или изысканной рифмой, но в них пел он
свою незавидную участь, и чернильницей ему служило собственное сердце» [1, 172]; счастливая Таня «прочла в его (заварихинском - А. Л.) лице предвестье страсти, телом ощутила прошедший по нему знакомый тёмный, ветер...» [1, 486]. «В повести моей, Марья Федоровна, вы возлежите сейчас на кушетке, на манер популярной финикийской богини, и взасос читаете раздирающую романею в трёх частях с прологом и эпилогом» [1, 275], - так своеобычно признается в любви Маше Фирсов, и с ней же: «Ещё жался он, как от щекотки, пытался наладить сбившиеся очки, чтобы прочесть в глазах Вьюги причину внезапною преображения, а она уже целовала его, длительно и с жаром» 11, 184], «<...> загоревшись странным огоньком, отвечала Доломанова, а затаившийся в дверях Фирсов, как ни приглядывался к собственному <...> созданию, не мог и полстроки прочесть из её тогдашних мыслей» [1, 463]; Фирсов в диалоге с Векшиным ловит героя на своей собственной мысли: « - Наиболее краткое и точное описание земного шара - сам шар земной! -Согласен... - усмехнулся Фирсов этой собственной своей мысли, вовремя подсказанной собеседнику» [1,389]; Доломанова в беседе с Таней: «Откуда же у вас такая преувеличенная осведомлённость о чужих чувствах < . .> Ах, верно, вы напечатанный фирсовский отрывок в журнале прочли... про любовь розовых малюток, как мы с ним тогда на кудемском мослу обнимались. Оно и вправду лихо там всё обставлено...» [1, 470]. В сценах Фирсова с Ксенией: «то были чисто сочините л ь с к и е подробности, подсмотренные впоследствии сердцем и на бумаге, а не глазом — в действительности» [1, 506]. Это «чтение жизни» комментируется Фирсовым Тане Векшиной в монологе у открытого окна: «Вот. ..<...> Перед вами образцовое нагромож-денье жизни, где всё свалено в кучу и всё играет одновременно, оглушительно, беспорядочно и нелепо <.. .> Всякий читает эту книгу (выд. - А. Л.) на свой образец, только мертвецы придерживаются <.. .> единого взгляда на явления жизни. Жаль ещё, что окно закрыто, речей не слыхать, выбор тем тогда значительно возрос бы!..» [1,269].
При всём этом основные персонажи романа «Вор» втянуты в сочинительство и взаимо- и самочтение. Так «чёрный хлеб своей беспутной жизни» бывший барин Манюкин «добывает враньем» фантасмагорическими рассказами из прошлого [«повествование об усмирении лошади Грибунди», поддерживаемое слушателями [1, 27-32], завершившееся дракой толпы с Заварихиным]. Он же ведёт исповедальный дневник, адресованный к мнимому сыну «Николаше», в который каждую ночь «струился на школьную линованную бумагу яд манюкинского разочарования» [1, 198], но в котором сам Леонов поделился с ним своими главными раздумьями о судьбах России. Не оттого ли
здесь такое недоверчивое же «самочтение»: «Сергей Аммоныч с холодком <.. .> прочёл чужие, как бы незнакомой рукой написанные размышленья, словно читал их уже с того всезавершающего берега» [1, 444]. Исповедь Манюкина не проходит мимо недреманного ока Чикилева. И опять им отстаивается право покушаться на сокровенное [«И о чем это вы всё пишете по ночам? Ежели мемуары, так показали бы, я обожаю почитать из чужой жизни и сам мог бы подать насчёт слога дельное указание» [1, 198]; «он героически решил читать всё подряд» (305)], и далее уже следуют «отеческие советы» фининспектора - подсобрать «мемуары» из прошлой жизни («вообще люблю почитать похождения прежних времен <...> Я бы на вашем месте таких фактиков побольше подсобрал, из быта банкиров, графиней, архимандритов ... да и бабахнул бы отдельной брошюркой как агитацию» [1, 321]). Но из манюкинской тетрадки Чи-килев вылавливает не раздумье о России, а опять-таки доносную мысль о том, что Векшин - сын Манюкина, и, если подходить к герою с классовой точки зрения, то склонность его к преступлениям несёт на себе печать дурной наследственности от прошлого мира («не стал бы мараться о чужие из-лиянья, где от каждой строки классовым разложением так и разит...» [1, 307], «стоит внести ему (Векшину -А. Я.) в биографию одну лишь крохотную поправочку <.. .> каким-то чудом ускользнувшую от анкетки, как вдруг все наши противоречия рассыпаются <...> оступившаяся было истина снова шествует в обнимку с теорией! [Там же]). И этим, соответственно, готовит всеразъясняющую актуальную критику «Злоключений Смурова», под тем же изначальным его углом зрения: «я <.. > не покладая рук забочусь о благе общества, и <.. .> я вас раскрою, подвергну изъятию, пресеку...» [1, 43]. Также нельзя не упомянуть притчу Манюкина о «ружье охотника, заряжаемом на себя», и «звериной милости» [1,492]...
Главным соавтором, буквально литературной параллелью Фирсова в романе становится «самодеятельный мыслитель» и «очарованный зритель» всего Емельян Пчхов. По сути, он не столько читатель повестушки, сколько со-творец её мифологического плана. Он буквально синхронен всем раздумьям сочинителя, и любому намеку, сюжету, характеру и обстоятельству придаёт притчеобразную форму. «Карандаш его (Фирсова - A. JI) <...> устилал очередную страничку записной книжки <.. > до утра затянулась беседа», и «Пчхова хватило на неё при столь требовательном партнере» [1, 150]. Это сотворчество особо выделено в записной книжке Фирсова: «Ещё в средневековье: ценность человеческой жизни обратно пропорциональна величию идеи, государства, эпохи <.. .>„Чем чего больше, то всегда мель-
че и дешевше..." - Пчхов однажды про яблоки» [1, 490]. Собственно говоря, думы Фирсова и чудака Пчхова конгруэнтны и синхронны. Так фирсовским попыткам оправдания Векшина соответствует притча о «бесценном березовом наплыве», о дереве «агорт», из которого евангельским «разбойникам кресты <.. .> были постороены» (134); ответом на монолог сочинителя о духовном наследии и первородном грехе, как о «прошлом», что «неотступно следует за нами по пятам» [1, 127), становится сказание Пчхова «об окольной дорожке в рай» [1, 151-152], назревающее у Фирсова осуждение благушинско-го Гамлета дна соотносится с притчей об ангеле, «падавшем в начале дней» [1, 152], с рассказом Пчхова «о чужой хромящей воле» [1,351-352], о руо ском медведе, поднятом «великим сквозняком» [1, 352], раздумье о «гордом человеке» сменяется у «при-мусника» сказом о нецвегущем дереве «амарант» (133). Постижение Фирсовым грядущего через трагическое подсвечивается притчей правдоискателя Пчхова о «горьком познании», о том чш свет не для человеков стоит», а для «шичек стоит, еще неосквернившихся» [1, 490], борьба света и тьмы, изначально вошедшая в характер Митьки, как и сама революция, - притчей о «Люципире и Бользызубе» [1, 490]. Два последних размышления уже начинают смотреться в роман «Пирамида», в возвращение человечества в первозданную глину, в дуалистическую концепцию мира.
В том или ином образе сотворчества с Фирсовым представлены и многие другие персонажи. Это, безусловно, Донька Кучерявый, в ком отражена лирическая стихийная ипостатась Сергея Есенина [3], и даже реальное событие о хождении Леонова с поэтом в ермаковский ночлежный дом отмечено особо: «лишь курчавый Донька вслух, во всю силу своей тайной страсти назвал её Вьюгою в знаменитом стишке, сложенном на нарах ермаковского ночлежного дома» [1, 104]. Его стихи распевает московская плутня, в «пронзительном» исполнении представляет Зинка Балуева, они входят в благушинские записки Фирсова, их при коротком горении спичек читает Векшин и они неожиданно ему нравятся, да так, что он «даже залился краской в потемках от досады, что кто-то раньше его выбирается из ямы» [1,556]. Здесь приводятся и отдельные строки его стихотворений, и одно почти целиком «Век бы мне твое, в стогу росистом, / слушать сердце, как стучит оно...» [Там же]. Он был хорош собой, ловок, кудряв и неизменно весел; ему одинаково везло в любви, в ночных предприятиях и дружбе — кроме Митькиной. Он был небрежен ко всему, и женщины именно за это любили его, гуляку, щеголя и примечательного на московском дне поэта [1, 96]. «Здесь сгорал Донька от любви, вгоняя своё нетерпение и надежды в поэтические неистовства; нигде, впрочем, не виднелось никакого черновичка, стихи у него сами собою слагались в
уме, как родится народная песня...» [1, 305] Его поэзией Доломанова корит Фирсова («Ты до некоторой степени светило, на тебя сколько места в газетах тратят, когда бранят, а Донька обыкновенный вор. Не ревнуй, а лучше пример с него бери: тоже в стихах меня превозносит и, между прочим, ничегошеньки в награду не требует... не как другие!» [1, 279]), сам Донька преподносит ему рецепты - воспевать Машу, а Фирсов отмечает в записной тетради: «Донька справлялся, нельзя ли за собственный счёт пропечатать его куплеты книжоночкой с золотым обрезом <.. .> Дикость, но с полки у себя такое издание не выкинул бы» [1, 255]. В той или иной степени разные герои полнят творческий кошель Фирсова. Это может быть припомнившаяся Векшину строка - «В награду возьмешь ты любого коня...», притча Агея «о последнем наказуемом преступнике», который должен покончить сам с собой, фантазии Саньки Велосипеда о Векшине и героике Гражданской войны, мечтание Анатолия Араратского «всю дрянь с охвостьем» на земном шаре извести. Сочинением собственных песен наделяется Балуева, даже Чикилева и того, в записной книжке Фирсов «замышлял наделить поэтическим даром, <.. > творчество которого должно было отражать влечение к положительным истинам, в данном случае — по линии народного здравоохранения» [1, 489]. Однако удовлетворился малым: «Природа обошла его (Чикилева-А. Л.) дарами, <.. .> выражением озлобленной впечатлительности, происходящей от никогда не утоленных вожделений, и наконец вложила вместо таланта — ту постоянно ноющую, тоскующую пустоту, где ему надлежало быть» [1, 202]. Вообще-то сама идея творческого процесса в «Воре» не ограничивается сферой художественного слова. Маша Доломанова, читает свою роль в фильме и снимается в кино, Пчхов, колдуя, творит незаурядные вещи из дерева, Таня Векшина и Пугль выступают на арене цирке, даже Агей, пребывающий в чёрной «волчьей яме», и тот плетёт чудовищные бумажные цветы...
.. .Но вот повесть завершена и напечатана, проведён последний «смотр душ» героев («Прельстившись их миражной правдой, он вызвал их однажды из небытия и вот, утолив соблазн знания, взирал на них теперь со смешанным чувством удивления, разочарования и жалости. В каждом из присутствующих лиц содержалась какая-нибудь авторская чёрточка той поры» [1, 576]), пустеет и дневник писательского мечтания. «Несмотря на усталость и разочарованье, — пока новыми набросками не набухли записные тетради, — сочинитель испытывал недолговременное, почти блаженное состояние пустоты...» [1, 596]. Но мы тут ж узнаём, чем полнятся страницы новой записной книжки, об этом признаётся сочинитель при последней встрече с Машей Долома-новой. «О ком задумался?.. Видать, новая подруж-
ка у сочинителя завелась? <.. .> Фирсову не хотелось раскрывать перед такою свою новую привязанность. .. из мглы тревожного предчувствия лишь начинали сгущаться размьггые пока профили, обстоятельства и речи. -Так, поповна одна... — буркнул Фирсов» [1, 600]. По этой, выброшенной вперед мысли, мы можем предполагать, что уже в 1959 году у Леонова в «шитве» находился роман «Пирамида», и названная героиня, ни кто иная, как дочь попа - о. Матвея, Дуня Лоскутова [4].
В особую категорию в конклаве героев и читателей автор «Вора» возводит критику и критиков. По всей вероятности, в этом сказалось то непонимание критикой романа в первой его редакции (роман, непосредственно после вьгхода был втянут в полемику о «живом человеке»), одновременно в этом бьгла прозорливость художника, сумевшего предречь многие ходы критической мысли в адрес его романа в новой интерпретации. Критика, «скопом», «хором», устремляющаяся на очередную опубликованную главу фирсовского сочинения, или на «рукоделье целиком» расценивает его с точки зрения актуального «государственного мифа», напрочь отметает все его вечные истины, требует прямых, в духе времени, выводов и нравоучений. Такой свод критических притязаний представлен в финале романа в «разносной» статье Фирсова на самого себя, представленную в эпилоге романа. Но перед этим над его «записной книжкой» в таком же ракурсе представлений трудился обыватель, «столп общества» и злопыхатель Чикилев, едва удерживающий себя, как уже говорилось, от проекта по искоренения всех писателей лишь из опасения, что «тогда через самый короткий промежуток останутся в России одни читатели» [1,335].
Леонов 1959 года знал, в кого он метил в новой версии романа - среди читателей его произведения в его первой редакции был сам Сталин, испещривший «Вора» синим карандашом. Этот сюжет Леонов воспроизведёт в романе «Пирамида», наследующем от «Вора» традицию романа двух действителъностей, где один из персонажей Вадим Лоскутов, на манер Фирсова, напишет повесть о сооружении пирамиды и вышвырнутом из усыпальнице фараоне специально для Сталина, на случай, «если бы главный её читатель пожелал вникнуть в жестокое пророчество, подносимое в форме исторической притчи» [5]; «Авторский расчёт сводился к тому, что грозный адресат по прочтении его увидит себя в зеркале художественного образа, в чём и состоит единственный смысл литераторского общения с читателем» [5, II, 155]. Но в итогах фирсовского благушинского дневника был и ответ на нивелирующую, клеветнически-доносную критику Чикилева (сделавшего копии с записной книжки
на случай, если две сгорят, а «а третью постигнет что-либо вовсе непредвиденное» [1, 497]), олицетворяющую критику той поры вообще. Недаром М. Горький, назвав роман «вещью смелой», с горечью констатировал, что «в России книга эта не понята и недооценена» [6]. Леонов приоткрывает завесу тайны над тем, как должно читаться его злополучное произведение и самим карикатурным фининспектором, и родственной ему критикой: «Но если бы у бедного преддомкома имелся такой же навык проникать в хаосе первоначального сочинительского замысла <...> видеть завтрашний сад в оброненной семянке и проращивать за автора недопи-санные мысли, бродить по лабиринтам наводящих стрелок и трёхэтажных перекидок, словом -нанизывать на логическую нитку беспорядочный, иногда закатившийся под строки бисер...»
[1,498].
Однако в «Воре», Леонов всё же ориентировался на Большого, даже «Великого читателя», того, кто через целостный образ автора, взятый на пределе творческого его горения, по неисповедимым законам, «через неподдельное душевное волнение», «сердечное озарение» воспримет мир и самоё жизнь во всей полноте его проявлений, ибо сам Леонов «обожал бытие с его первобытными запахами и терпкой вкусовой горечью, даже мнимую его бессмысленность, толкающую нас на разгадку или подчинение себе, то есть на творческое, нас самих преобразующее вмешательство» [1, 216]. И образчик такого преображения был явлен самим писателем, с пересоздающим бытие пером в руке прошедшем по «обмелевшему руслу» давнего своего романа, «слушая скрежет гальки под ногами и без опаски заглядывая в омуты, откуда ушла вода» [1,6].
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Леонов, Л. М. Собр. соч. в 10 т. - М., 1984. -Т. 3. - С. 269. В дальнейшем роман «Вор» во второй редакции цитируется по этому изданию,
с проставлением номера ссылки [1] и страниц непосредственно после цитат.
2. Дунаев, М. М. Православие и русская литература. В 6 т. - М.: Христианская литература, 2000. Часть VI. В этом ответ ещё в романе «Вор» М. М. Дунаеву, пытавшемуся на примере героев «Пирамиды» доказать, что герои Леонова лишь «рупоры его идей» и не имеют отдельного суверенного, обособленного бытия. Дунаев, в частности, пишет: «все суждения (персонажей - А. Л.) их есть лишь ответвления потока именно авторского осмысления бытия» (Там же, - 791). И тем более странно после «Вора» услышать о «Пирамиде» такие сентенции: «Священник (и его автор: ибо о. Матвей же не своею волею действует) не сознаёт ...» (Там же, - 800).
3. Об этом: Лысов А. Г. Березовый меридиан. Леонид Леонов и Сергей Есенин. - Ульяновск, 2005.
4. Что целиком опровергает суждение А. Любому дрова о том, что характер Дуни был списан с Ванги. Роман во второй редакции был завершен к 1959 году, первая встреча с Вангой относится к 1970 г. См.: Любомудров А. М. Миф о Леониде Леонове... // Духовное завещание Леонида Леонова. Роман «Пирамида с разных точек зрения. - Ульяновск, 2005. - С. 160-161 (раздел «Дуня и Ванга»).
5. Леонов, Л. М. Пирамида. В 2 т. - М., 1994. -Т. II.-С. 196.6Цит. по: Ковалев В. А. Этюды о Леониде Леонове. - М., 1978. - С. 209.
6. Цит.: Ковалев В. А. Этюды о Леониде Леонове.-М., 1979.-С. 209.
Лысов Александр Григорьевич, доктор гуманитарных наук, доцент, старший научный сотрудник кафедры русской филологии Вильнюсского университета (Литва). Автор более 80 статей о русской литературе XX века и монографии «Берёзовый меридиан». Леонид Леонов и Сергей Есенин. - Ульяновск: УлГТУ, 2005.
