CC BY
41корейцев в 1937 году, миф о том, почему корейцы боятся темноты - всё это органично вписывается в художественное пространство первой части сказки.
Необходимо отметить, что «Сказка о летающей пижаме» ассоциативно перекликается не только, как было отмечено выше, с трагедией Гёте, рассказом Шукшина и рассказом Ким Эран, но содержит и кафкианские мотивы, мотивы еврейской мифологии, отзвуки библейских историй, аллюзии с романом Достоевского «Униженные и оскорблённые» и романом Маканина «Андеграунд, или герой нашего времени», с повестью «Пикник на обочине» А. и Б. Стругацких, с повестью самого Александра Кана «Натюрморт с ушедшими близкими».
«Сказки о Корё Сарам» расширяют культурный диапазон читателя, вводят его в пока ещё достаточно малоизвестный художественный мир и демонстрируют ту самую «всемирную отзывчивость» русской литературы, её способность впитывать в себя инонациональные влияния и художественно обогащаться за счёт этих влияний, о которой говорили ещё Белинский и Достоевский.
Литература
1. https://koryo-saram.ru/aleksandr-kan-skazka-o-letayushhej-pizhame/
Законы развития интернета и трансформация прозаических жанров в
современной русской литературе
Марков А.В.
Российский государственный гуманитарный университет
The laws of the development of the Internet and the transformation of prose genres in today Russian literature
Markov A.V.
Russian State University for the Humanities
Аннотация: Кроме технологических и коммерческих законов развития Интернета, существует его собственная логика развития как самостоятельного медиа. По закону Рипля, Интернет удерживает прежние формы представления культурной памяти. В современной русской прозе, Дмитрия Глуховского и Алексея Иванова, мы видим реализацию закона Рипля, углубляющую смысл сюжетов и превращающую картины прошлого и настоящего в доказательство нравственного значения каждого частного сюжета.
Ключевые слова: сетература, интерактивная литература, цифровые гуманитарные науки, Дмитрий Глуховский, Алексей Иванов
Abstract: In addition to the technological and commercial laws of the development of the Internet, there is its own logic of development as an independent media. According to Riepl's law, the Internet retains past forms of representation of cultural memory. In Russian prose, by Dmitry Glukhovsky and Alexei Ivanov, I see
the proof of Riepl's law, deepening the meaning of plots and turning representation of the past and the present into statements of the moral significance of each particular episode.
Keywords: network literature, interactive literature, digital humanities, Dmitry Glukhovsky, Alexey Ivanov
В теории Интернета и вообще медиатеории основополагающим считается так называемый "закон Рипля", а на самом деле - наблюдение, сделанное немецким журналистом Вольфгангом Риплем в 1913 году, его сразу назвали "законом" (Gesetz) отчасти в шутку. Рипль защитил диссертацию об информировании в древнем Риме, и там заметил, что появление новых медиа, связанных с письменностью, никак не отменяло старые медиа - например, статуя в храме не меньше говорила римлянам, чем книга. По сути, Рипль попытался опровергнуть идею, высказанную Виктором Гюго в романе "Собор Парижской Богоматери" (1831), что печатных книга убьет собор, так как свободный оборот знания уже не будет требовать больших храмов, сохраняющих в самой архитектуре и декоре систему знания. Гюго высказал общую для романтиков идею: можно вспомнить Гоголя, который в своем сборнике "Арабески" опубликовал статью, где заявил, что Петербург не должен выглядеть официальным скучным городом, и поэтому его надо обогатить зданиями разных эпох в духе живописных каприччо (как в ведутах Каналетто, когда в натуралистический городской пейзаж помещаются здания разных эпох), и пирамиды, и готические соборы.
Таким образом, не архитектурное единство сохраняло память, а текст, в данном случае текст этого манифеста, отражающего романтическую мечту, должен был определить архитектуру - и книга здесь если не убила собор, то превратила его в иллюстрацию. Идею Гюго оспаривал не только Рипль, но многие теоретики ХХ века: достаточно указать на известную статью Э. Панофского "Готическая архитектура и схоластика" (1951), в которой глава Принстонского центра продвинутых исследований, показал, как схоластическое богословие требует собора в качестве одного из принципов сборки интеллектуальной системы и самой настройки на интеллектуальное созерцание, своего рода гипертекста, который способен порождать полноценные жанровые тексты. И вот, Рипль тоже показывал, что новые медиа основываются на столь же новых функциях - например, в европейском новом времени гравюра не заменяет живопись, но привносит определенные сюжеты в повседневную жизнь. С этой позиции мы рассмотрим несколько тенденций в новейшей русской литературе, где закон Рипля и образует само существование прозаического текста как жанровое: старый жанр не отменяется новой позицией писателя, но работает при всей сложной мультимедийной и гипертекстовой организации романа. Конечно, прежде всего речь идет о проектах Дмитрия Глуховского ("Текст", "Топи") и Алексея Иванова ("Пищеблок", "Тени тевтонов"). Эти проекты объединены тем, что рассчитаны заведомо на мультимедийное существование, в виде таких проекций, как (не во всех случаях) сериал, аудиосериал, иллюстрированное издание, электронный
гипертекст - и это постсуществование не менее важно, чем литературное существование, которое сохраняется по закону Рипля.
Приведу пример действия закона Рипля. В 1964 году появилось световое перо. Но оно было вытеснено манипулятором "мышь", потому что она позволяет сосредоточиться на меняющемся экране, а не использовать экран как еще одну клавиатуру, в чём-то смотреть экран как смотрят кино. На раннем развитии смартфонов и планшетов использовался стилус, как бы вернувший световое перо, но потом победила пальцевая сенсорная манипуляция, которая позволяла не заслонять экран, быстро убирать пальцы и вновь видеть экран. Но сейчас стилус возвращается как инструмент айпэд-художника, и это стало возможно, потому что именно на базе устройств эппл появилось искусство -работы Дэвида Хокни, считающего, что оптические устройства использовались уже в северном Возрождении, с целью передать не только пропорции, но и блики и тени, которые трудно зарисовать просто с натуры. Для него блеск экрана планшета - практическое возвращение тех оптических устройств, передающих блик и как бы живущих бликом, которые он изучает теоретически в своей книге и фильме.
Использование проекций текста, таких как гипертекст, транслитерация, оригинально оформленная распечатка, и другие с элементами программирование, было неотъемлемо от становления русской сетературы. В 1980-е годы везде, в том числе в нашей стране, уже были модемы и носители информации, такие как магнитные пленки и дискеты. Но принципы общения в Сети были иные - это были рассылки, тематические, по сути что-то вроде форума, но по переписке. Так был устроен, скажем, Fidonet, построенный как Bulletin Board System, который для нас скорее был бы похож на коллективную переписку по электронной почте или на общий чат группы, где можно и присылать файлы, только с задержкой, потому что нужно было подключаться к обычной телефонной линии, "занимая" ее с помощью специальной программы - так появление новых медиа, таких как мгновенный обмен сообщениями, не отменяет старое медиа, с групповой работой. Было и то, что по-английски называлось дискмагами - на пленку или дискету записывались тексты и распространялись между пользователями компьютера, это был Самиздат - так в СССР 1980-х набирали на компьютерах дефицитные книги, например, Стругацких, писали фанфики и закидывали на дискмаги или распечатывали на тогдашних шумных матричных принтерах - принтеры тогда часто печатали на рулоне - и это было возвращение к дохристианской, докодексовой форме свитка, по закону Рипля живущей в книге-кодексе.
Так был распечатан, например, пародийный роман Павла Асса и Нестора Бегемотова "Штирлиц, или как размножаются ёжики", где советский сериал о разведчике и анекдоты были превращены в способ публично сказать о советской официальной концепции послереволюционной истории: Штирлиц там оказывался сначала сотрудником Чапаева. Отчасти протестом против засилия кодекса в христианстве, попыткой создать такое эксцентричное христианство, в духе Розанова, основанном на гипертексте и признающим свободную любовь, стал роман-эссе Галковского "Бесконечный тупик",
сложный текст о страданиях и неполноте человеческой жизни: христианская культура сохранялась там внутри ветвящегося фрактального гипертекста о слабости человека и неожиданном могуществе слова. А Стругацкие, распечатанные на рулонном принтере, воспринимались, наоборот, как некоторый способ публично сказать об обществе, как Демосфен, развернув свиток, и этот самиздат вписывался в порядок перестроечной публицистики, удерживая по закону Рипля всю полноту фантастического конструирования.
Но реально переломным для всего мира стал 1993 - как раз в 1992 году было оформлено соглашение Евросоюза, и в 1993 году было в Европе принято новое законодательство для Евросоюза, разрешающее частным фирмам предоставлять услуги связи - а там подтянулись США, Россия и другие страны. Евросоюз решил, что эта новая услуга, Интернет, будет стимулировать бизнес в Европе, и благо уже с 1982 года существовала германско -нидерландская фирма EUNet, которая с 1990 года стала на основании очень либерального нидерландского законодательства стала предоставлять доступ в Сеть частным лицам. Первая советская сеть будущего Рунета, Релком, подключилась именно к нидерландскому EUNet^. И здесь началась сетература: в 1994 году был создан конкурс "Тенёта", для произведений, впервые появившихся не в типографии, а в цифровом пространстве, а 1995 году Роман Лейбов, один из создателей "Тенёт" и вообще Рунета выпустил роман "Роман", написанный транслитом и допускавший любые нелинейные прочтения. Так появился роман, для которого правильный текст, например, реконструкция записи кириллицей, будет лишь проекцией.
Но дальнейшее развитие, сделавшее возможным появление проектов Иванова и Глуховского, связано с развитием мультимедиа. Цифровой формат всегда требует для поддержания чего-либо нецифрового, например, оффлайновых мероприятий, порядка оффлайновой работы самой редакции, и даже нынешняя пандемия не отменила некоторых правил взаимодействия с оффлайном: внезапная популярность шуточного проекта "Изоизоляция", живых картин с подручными материалами, сделанных дома, это подтверждает. Интерактивность ограничена теми правилами комментирования и встраивания в другие медийные практики, например, блогерские. Мультимедийность ограничена просто необходимостью перерабатывать большое количество контента - чем он богаче, тем проще реакция, которая требуется, например, "лайк"
Вообще, ряд концепций, пытающихся свести мультимедиа к внелитературной деятельности, к простому обмену данными, вроде концепции Web 2.0, имеют простое коммерческое происхождение и не могут быть проверены или даже получить осмысленное выражение в теории медиа. Самое парадоксальное, что термин Web 2.0 изобрел в 2005 году Тим О'Райли, инвестор и сотрудник Adobe, активист свободного распространения информации, противник копирайтного движения, который в этой концепции утверждал, что интернет будет только тогда хорошо развиваться, когда каждый станет производителем контента, когда контент перестанет присваиваться
немногими правообладателями. Но очень быстро эту концепцию подхватили производители смартфонов, описывая свой продукт как главный узел Web 2.0.
Есть предшественники О'Райли - так, знаменитый социолог и футоролог Э. Тоффлер говорил, что потребитель и производитель сменятся "протребителем" (prosumer), который будет улучшать качество товара, а не просто предъявлять запросы к товару. Конечно, Тоффлер думал не только об обмене информацией, но и о чём-то вроде конфигураторов, трехмерных принтеров, которые программируются пользователем, как раз 70-е годы время энтузиазма вокруг станков с программным управлением. Тогда как О'Райли сузил перспективу, исходя из того, что полнота информации позволяет надежнее смоделировать текущие процессы, а значит полная информация становится хотя бы немного более достоверной. Таким образом, это была попытка предположить, что в будущем литературы не будет, а будет прямой доступ к любой правдивой информации.
Сейчас мы знаем, как легко стало производить недостоверную информацию, скажем, благодаря журналистскому штампу "постправда" (post -truth), слово года в 2019 году, так что даже уже ряд социальных критиков предпочитают говорить не о постмодерне с его иронией, а о метамодерне ("Манифест метамодерна" Люка Тернера, 2011) с его постиронией - с тем, что сейчас не подрываются властные дискурсы, как в постмодерне, а с помощью рефлексии над технологиями вырабатывается критическая дистанция, которая и должна оспорить цинизм постправды. Бесспорно, русская литература стремится противостоять постправде, показывая, что критерием достоверности становится не качество информации, которое можно подделать в Сети, но некоторый опыт, сохранившийся по закону Рипля.
Так, роман "Пищеблок" Алексея Иванова и сериал по этому роману показывают, что настоящая правда распознается как раз в аналоговой истории, где личность вампира устанавливается старыми средствами, не сетевыми, не с помощью сетевой дискуссии пионеров, которые ошибаются, а с помощью той интуиции, которая только и может сделать сетевое взаимодействие и поиск виновного осмысленным действием. В сериале это подчеркнуто нарочитыми приметами ностальгии, имитацией пионерской самоорганизации, которая не приводит ни к каким результатам в детективном сюжете, но преступление раскрывается по закону Рипля, как часть классического сюжета о вине и возмездии. Здесь сетевой принцип работает как перерабатывающий ностальгию, выносящий ее за скобки, чтобы можно было понять, как пишет то самое "световое перо" действительной сюжетной интуиции. В проекте "Тени тевтонов" Иванов попытался соединить несколько сюжетов, как сюжет о вине и преступлении, так и сюжет о взаимной ответственности и соблазнении злом, что сделало общую структуру более сложной для восприятии. Глуховский шел в другую сторону: если роман "Текст" как раз показывает, как возможен свободный перебор старых сюжетов, каждый из которых актуализуется как часть работы над "текстом" современных программистов и современных людей, то сериал "Топи" как раз ограничивается феноменологией вины и постоянно отложенного возмездия. "Текст" представлял собой типичный
"филологический роман", где герои, изучающие какие -то тексты, оказываются сами внутри сходных сюжетов, тогда как "Топи" представляют уже хоррор, страшное повествование, в котором уже выносятся за скобки привычные мифы, например, о косности простых людей, и показываются действительные механизмы возникновения "мнений". Но оба писателя, хотя идут по разнонаправленным векторам, исполняют закон Рипля - то есть показывают, как старые классические нравственные сюжеты не отменяются более сложными кибернетическими сюжетами, а напротив, оказываются значимы в том числе для кибернетической деятельности. Такая власть закона Рипля объясняется тем, что сама сетература в России возникала как мультимедийный эксперимент, а значит, и любое расширение ее возможностей - это просто новый эксперимент, не отменяющий предыдущий.
«Традиционная» и «сетевая» литература в информационном пространстве
Мирзакаримова З.В.
АГУ, г.Андижан.
"Traditional" and "network" literature in the information space
Mirzakarimova Z. V.
AStU, Andijan.
Аннотация: В статье предоставлено научное обоснование «традиционной» и «сетевой» литературы в современном литературном процессе. Автор статьи сравнивает «традиционную» и «сетевую» литературу с точки зрения критического мышления.
Ключевые слова: сетература, жанры, литературный процесс, читатель, библиотека, электронный, информация.
Abstract: In the review presented scientific justification of "traditional" and "network" literature in modern literary process. Author of review compares "traditional" and "network" literature from critical thinking in literature. Also in the review given interpretation of online literature.
Keywords: network, genres, literature process, reader, library, electronic information.
В современном мире, скоростного инновационного развития, часто в сфере научного употребления анализируется смысловые понятия «информационное пространство», «информационное поле», «информационная среда».
В современном литературном процессе данный ход приводит к изменению в формате художественного текста, в котором идейный смысл теряет свою изначальную природу изображения действительности. В наши дни, современный читатель интересуется больше электронной библиотекой, чем сама книжная библиотека или магазин -вообще. В мобильном мире,
