CC BY
121
Культурологический принцип требует учета культурно-исторических традиций народа, их единства с общечеловеческой культурой, что является важнейшим условием составления новых учебных программ и учебников. Обучение иностранному языку подразумевает его использование в качестве инструмента презентации национальной культуры на иностранном языке и познания иноязычной культуры, формирования у студентов межкультурной коммуникативной компетенции, воспи-
тания поликультурной личности, выступающей в роли интермедиатора культур; личности, погруженной в контекст общечеловеческой культуры, различных языков. Иностранный язык как учебный предмет, понимаемый как предмет мировоззренческий, должен формировать систему взглядов на окружающий мир, воспитывать гражданина и патриота, несущего традиционные российские ценности в иноязычную среду.
Библиографический список
1.Костомаров, В.Г. Языковой вкус эпохи / В.Г. Костомаров. — СПб.: Златоуст, 1999.
2.Пассов, Е.И. Коммуникативное иноязычное образование. Концепция развития индивидуальности в диалоге культур / Е.И. Пассов.— Липецк, 1999.
3.Бердический, А. От диалога культур к «третьей» культуре личности (диалог методиста и культуролога) / А. Бердический,
Э. Колларова // Лингводидактический поиск на рубеже веков. — М., 2000.
4.Гальскова, Н.Д. Межкультурное обучение: проблема целей и содержание обучения иностранным языкам / Н.Д. Гальскова // Иностранные языки в школе.— 2004.— №1.
5.Сысоев, П.В. Культурное самоопределение обучающихся в условиях языкового поликультурного образования / П.В. Сысоев // Иностранные языки в школе — 2004. — №4.
Статья поступила в редколлегию 05.06.07
УДК 792.071 Г. В. Старков
ЗАКОНЫ ПРИРОДЫ — ЗАКОНЫ ИСКУССТВА (концепция обучения актерскому мастерству по К.С. Станиславскому)
Определены теоретические подходы к новой интерпретации системы К.С. Станиславского в современной подготовке актера с позиций законов психофизической природы актерского творчества в континууме понятий «актер-человек» — «актер-образ» — «текст» — «мир театрального искусства».
К.С. Станиславский никогда не разделял законы искусства с законами природы. Потому что в творческом становлении жизни, ее организации действуют те же самые законы, которые управляют миром искусства. «Процессы актерского творчества остаются в своих природных, естественных основах теми же для новых поколений, какими были для старых. ... именно в этой области чаще всего вывихивают и калечат свою природу начинающие артисты» [1, т. 2, с. 111].
По К.С. Станиславскому, рождение образа, как и рождение ребенка, происходит по законам природы. А природа театра заключается, прежде всего, в органической природе актера-человека, единой для всех театров, времен, школ и стилей. Первоэлемент сцены — творческая человеческая природа, другой нет. На основе человеческой природы актера, его психики, воображения, «нутра» возникает образ как реальность человеческого сознания актера. Именно индивидуальное человеческое начало актера необратимо наращивает действенную структуру образа на сцене. «Актер-образ» является устойчивой структурой с очень прочными связями. Их невозможно разорвать, даже если подвергнуть внутренним и внешним изменениям разными театральными способами работы.
Когда-то существовал первичный актерский синкретизм («нерасчлененность») воплощения образа на сцене. Даже великому Аристотелю, впервые написавшему о новом виде искусства — драме, не удалось до конца проанализировать в своей теории механизмы актерского «подражания», подробно описать связи актера с образом и образа с актером. Из священного обрядового действия театр превратился в собственно искусство драматического сценического действия. Взаимодействие образов ста-
ло природной спецификой и законом развивающегося театра. Основным лицом возникшего театра, этого нового и законного, благодаря актеру, вида искусства, его центром, стал человек, создающий собой драматическую форму, сценические образы. Вне связи «актер-образ» ни театра, ни актерского искусства вообще не существует, как и любого искусства без функции образности.
Воплощение образа — «преодоление дистанции между актером и образом». К.С. Станиславский назвал «перевоплощением» единственный и непременный путь создания образа. Вне перевоплощения актерского искусства вообще не существует. Используя в качестве материала для творчества исключительно свои собственные природные данные, актер обязан воплотить в сценическом образе какое-то другое лицо, от имени которого он и действует в спектакле. Выступая в роли определенного, конкретного литературного героя, актер соединяет свою плоть (физическую, эмоциональную, интеллектуальную) с плотью (физической, эмоциональной, интеллектуальной) вымышленного драматургом персонажа. Это и есть перевоплощение. Перевоплотиться для актера — это значит постичь, принять и пронести в себе в течение сценической жизни роли чью-то другую структуру, другое состояние. Но другое — как свое собственное. «Стать другим, оставаясь самим собой. Вот простейшая формула перевоплощения. И наисложнейшая задача актерского искусства» [2, с. 34]. Исторически черты перевоплощения, его приметы очень сильно изменялись внешне, но внутренние механизмы переживания образов и их действий не изменились. «История перевоплощения — это эволюция меры личностного участия ак-
тера в жизни сценического персонажа» [9, с. 35]. Расстояние «актер-образ» и есть предмет актерского искусства, и он заключается в промежуточном пространстве, в этом переходе, связях между человеком и драматическим героем-фантомом.
Основной закон артистической природы актера в том, что он всегда одновременно лицо, означаемое текстом, и лицо, означающее текст по-новому в каждой его интерпретации. В то же время актер совершает сценические действия, постоянно оставаясь самим собой. Двойственное положение, нерасторжимое единство двух противоположных функций актера: жить и одновременно изображать, играть; быть самим собой (существом из плоти) и одновременно другим (существом вымышленным, написанным на бумаге) — волшебное клеймо его амплуа. Это и есть основная загадка, которую решают все актеры всех времен и разных театральных стилей. Именно актер решает вопрос единения реальности и иллюзии в сценическом искусстве. Сложность структурных связей в системе «актер-образ» совершенно очевидна, и замешана она опять-таки на законе образного, творческого восприятия человеческой природы, индивидуальным проявлением которой становится сам актер или режиссер. От каждого из них конкретно зависит, каким способом будет создан образ: натуралистическим, игровым, «масочным», отстраненным, но ни один из применяемых способов не исключает перевоплощения на основе переживания, просто процесс этот происходит открыто или более менее «закрыто». Эта мера от-крыто-закрытости перевоплощения зависит от каждого исполнителя в индивидуальном порядке, от особенностей творческого восприятия актера, режиссера, их целей, художественных задач, даже психофизиологии и характера их личности. Актерская методика, «почерк» мастера сцены — сугубо индивидуальное самобытное проявление его творческой личности.
Сегодня, после двадцати пяти столетий существования театра, можно сказать, что школа актерского мастерства произошла и держится на законах, выведенных из опыта различных взаимоотношений актера-челове-ка и воображаемого им образа, который он создает на сцене. Закон перевоплощения на основе органического переживания — всеобщий закон, так же, как закон органического действия. Если актер под маской, это не означает, что его переживания за своего персонажа отсутствуют. Они так же безусловны, как и в реалистическом подходе к образу. Переживания и игровые действия «под маской» — один и тот же органический процесс с обоюдоострыми сторонами. Так же, как действия на сцене «от себя» совершенно не исключают органическое переживание фантазийных видений, актерских ассоциаций и образов. По мере зрелости театрального искусства и драматической школы, их исторического становления, большие актеры изучали свои и чужие творческие процессы. Сформировался некий запас частных методик создания сценических образов. Здесь-то и образовался главный перекресток всех поисков: «где я», а «где образ», «сколько меня», «сколько его»?
Закономерные противоречия в природе актерской игры, многослойность жизни в образе, взаимоотношений актера с воплощаемым персонажем рассматриваются сегодня как проблема диалектического единства актера и образа. О «конгломерате» актера и образа писали
А.Д. Попов [8], Б.Е. Захава [5], А.Г. Буров [2; 3]. Изучению закона одновременного существования на сцене в одном и том же лице артиста и создаваемого им образа посвятили жизнь все мастера мировой сцены. В этом главное таинство перевоплощения. О проблемах единства актера и образа написано очень много, в этом заключаются основные парадоксы актерского искусства и бесконечные перспективы развития мастерства и школы.
Однако путь актера к сценической правде очень сложен. «Ему надо идти к автору, к режиссерскому замыслу, к предлагаемым обстоятельствам пьесы и будущего спектакля, к самому себе (не вскрытым и не выявленным еще собственным душевным ресурсам). К образу (его искомому «зерну» и сверхзадачам), но, прежде всего, актеру надо вернуться к жизни» [2, с. 58]. А.Г. Буров, как и все, кто имеет дело с творчеством актера, парадоксальным образом предлагает соединить сегодняшнюю жизнь актера с жизнью сценического персонажа. Это означает: создать сценическую реальность на основе живой современной действительности, ведь воображение актера опять же самыми парадоксальными способами питается окружающей его реальностью. Если убрать переплетающиеся между собой реальность и вымысел в действиях актера, а оставить одно или другое, то искусство исчезнет. Природный образный закон театра неразрывен с самой живой жизнью, одно без другого не существует, соединяясь в актере. Иначе театр умирает. Все школы1 театрального искусства формируют сознательное понимание и освоение двух разныьх фундаментов творчества актера (жизненного и сценического), умение органично объединить их в акте сценического действия.
Осмысленное освобождение творческого подсознания актера, с его кладовой образного богатства, порождает ранее неведомый никому образ. И, если в результате органического единства жизненной правды, правды сценического поведения и реально функционирующего воображения актера, возникает убедительный образ — искусство есть. А если нет — нет и театра.
Сегодня в большой моде (сам Станиславский не раз писал о «модном» и, как правило, преходящем в искусстве) разнообразные духовные сакральные действа, непосредственно касающиеся человеческого духа. Театр превращают в храм самым буквальным и простым способом. Однако даже для тренинга актера такой путь не совсем годится. Актерская технология, прежде всего, охватывает сложную систему опосредований, художественных средств и способов. Именно поэтому театр — искусство, мастерство. Но оно не отры1вает, а включает в себя духовный акт через исполнение ролевого действия. Сделать роль по-настоящему (а не «дыру в космосе») — это требует от актера огромных духовных затрат и свершений, на которые уходит гораздо больше сил, чем на ритуал или обряд. Модные духовные, в том числе и восточные экзотические тренинги в театральных школах не совсем приемлемы. «Соблазнение малых сил» на путь театра-ритуала возвращает сценическое действие к религиозным, языческим истокам и приводит чаще к эпатажу, подмене или отмене театра как искусства. Не имеет смысла заново отправлять искусство в породившее его лоно. Некоторые виды тренинга могут быть полезны только при подготовке какого-либо спектакля особого жанра. Добавим, что любой священный акт всегда претендует на духовный прорыв, но не всегда, однако, им является. Впрочем, духовный акт актера в роли не менее труден. Ибо всякое искусство есть молитва, но не всякая молитва — искусство.
Для того, чтобы отграничить искусство актера от обрядового ритуального действия, необходимо вспомнить, что уже очень давно, еще по наследству от дионисийского священнодействия, театр получил закон откровения. Недаром и К.С. Станиславский определяет театр как «жизнь человеческого духа», место духовных открытий и духовного совершенствования.
Касаясь вопроса о творческих исканиях и вопроса обучения молодого поколения, Станиславский предлагал «не открывать уже открытую Америку, так как процессы актерского творчества остаются в своих природных, естественных законах неизменными и вечными»
[1, т. 2, с. 111]. По мере осмысления историей и теорией театра профессиональных механизмов творчества актера укреплялось и профессиональное обучение. Актерский синкретизм сменился подробно разработанными системами разнообразных соотношений актера и образа в роли.
Сценический образ актера (первотворца) в процессе играния роли (фантома) получает научное объяснение уже в XX веке благодаря трудам К.С. Станиславского, а также теоретикам и практикам сцены. Указывается на необратимую временную структуризацию сценического образа в процессе действия. Актер и в самом деле первым не только среди художников, но и среди мыслящих людей вообще, открыл и с гениальной выпуклостью воспроизвел при помощи действия один из важнейших законов и механизмов жизни человека и общества. Действию предстоит обучиться студенту-актеру прежде всего. Закон действия остается первичным с тех самых пор, как вышел на сцену древнегреческого театра actor— «протагонист» («действующий» и «первый борющийся»).
Именно в русской сценической школе существуют, благодаря К.С. Станиславскому, замечательные методики обучения сценическому действию: метод физических действий и метод действенного анализа пьесы и роли. Последний, этюдный метод, как часто его называют сокращенно, помогает изучить внутренние законы профессии, а первый — осознать природу сценического действия через изучение действия в жизни. Касаясь незыблемых законов и категорий сцены, еще раз необходимо подчеркнуть, чтобы студенты не забывали, что механизм перевоплощения явно или неявно существует во всех театральных способах работы, стилях и жанрах, он не зависит от формы выражения. Единство «актер-образ» существует даже в недрах глубоко натуралистического бытового направления. И даже когда актер «от себя» играет, как говорят, «самого себя», актерская опора на образ существует, ибо образность — основа вся-
кого творчества. Сам Станиславский считал видения, мысле-образы основой актерского существования.
Изучение творческого наследия К.С. Станиславского показывает, что, психофизическая природа актерского искусства проявляется в одновременном функционировании трех законов творчества:
а) органичность сценического действия и переживания актера-человека;
б) создание характерности на основе переживания и перевоплощения «Актер на сцене должен прежде всего создавать характеры. А это-то и есть перевоплощение. , которое забывается в значительной степени не только в институте, но и в театре» [10, с. 240], — так пишет о втором законе Л.С. Вивьен — народный артист, режиссер и знаменитый педагог. Но более всего о перевоплощении и характерности, об их обязательном освоении говорил К.С. Станиславский;
в) рождение образа, его осуществление в данном стиле и жанре.
По сути, эти три представленные в статье закона соответствуют трем основным разделам теоретических трудов Станиславского по изучению актерского искусства. Здесь требуется сказать, что эти три закона актерского творчества и театрального искусства на практике работают не по отдельности, не в логическом и последовательном порядке, как это установилось в программе русской школы почти сто лет назад. Веками и тысячелетиями в сценическом акте актера эти законы работают ежесекундно и одновременно.
При всей разнонаправленности театральны1х путей существует единая методика школы, которая основана на законах творчества органической природы акте-ра-человека и самого театрального искусства, направленного на отражение жизни и своих собственных реалий. Ведь всякое искусство не только отражает мир, но и отражается в этом зеркале, создавая свой собственный мир, собственную реальность — мир искусства.
Библиографический список
1.Беседы Станиславского: в 2 т.— М., 1990.
2.Буров, А.Г. Актер и образ: Труд актера / А.Г. Буров. — М., 1977.
3.Буров, А.Г. Сценическое перевоплощение сегодня // От упражнения к спектаклю / А.Г. Буров. — М., 1973.
4.Брук, П. Блуждающая точка. Статьи. Выступления. Интервью / П.Брук. — М., 1996.
5.Захава, Б.Е. О принципах вахтанговской школы / Б.Е. Захава.— М., 1984.
6.Корогодский, З.Я. Первый год / З.Я. Корогодский. — М., 1974.
7.Немирович-Данченко, В.И. О творчестве актера / В.И. Немирович-Данченко.— М., 1984.
8.Попов, А.Д. Художественная целостность спектакля / А.Д. Попов.— М., 1960.
9.Станиславский, К.С. Собр. соч.: в 8 т. / К.С. Станиславский.— М., 1954-1961.
10.Сценическая педагогика: сб. трудов. — Л.: ЛГИТМиК, 1976.
Статья поступила в редколлегию 16.05.07
УДК 784.4 (47=943.84)
В.Ю. Сузукей
ТУВИНСКОЕ ГОРЛОВОЕ ПЕНИЕ «ХООМЕЙ» В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОСТИ
В рамках междисциплинарной гуманитарной парадигмы рассматривается особый жанр народного музицирования тувинцев, анализируется опыт профессиональных и самодеятельных коллективов, работающих в этом жанре горлового пения, которое обогащает общечеловеческую универсальную систему музыкального образования.
Хоомей как особый жанр народного музицирования в редавать ее от поколения к поколению. «Сохранять и пе-
общей системе культурных ценностей тувинцев выступа- редавать ценный художественный опыт с тем, чтобы че-
ет довольно автономным и весьма специфическим явле- рез преемственность породить своеобразную целостность нием. Для того, чтобы донести рассмотрение традиции искусства — в этом, как известно, особый смысл и исто-
до современности, сохранить ее живой и действенной, на- рическая миссия традиции, представляющей неповтори-
роду необходимо было накапливать и в течение веков пе- мое лицо, национальное своеобразие этноса» [1; с. 95].
