CC BY
147
[1, т. 2, с. 111]. По мере осмысления историей и теорией театра профессиональных механизмов творчества актера укреплялось и профессиональное обучение. Актерский синкретизм сменился подробно разработанными системами разнообразных соотношений актера и образа в роли.
Сценический образ актера (первотворца) в процессе играния роли (фантома) получает научное объяснение уже в XX веке благодаря трудам К.С. Станиславского, а также теоретикам и практикам сцены. Указывается на необратимую временную структуризацию сценического образа в процессе действия. Актер и в самом деле первым не только среди художников, но и среди мыслящих людей вообще, открыл и с гениальной выпуклостью воспроизвел при помощи действия один из важнейших законов и механизмов жизни человека и общества. Действию предстоит обучиться студенту-актеру прежде всего. Закон действия остается первичным с тех самых пор, как вышел на сцену древнегреческого театра actor— «протагонист» («действующий» и «первый борющийся»).
Именно в русской сценической школе существуют, благодаря К.С. Станиславскому, замечательные методики обучения сценическому действию: метод физических действий и метод действенного анализа пьесы и роли. Последний, этюдный метод, как часто его называют сокращенно, помогает изучить внутренние законы профессии, а первый — осознать природу сценического действия через изучение действия в жизни. Касаясь незыблемых законов и категорий сцены, еще раз необходимо подчеркнуть, чтобы студенты не забывали, что механизм перевоплощения явно или неявно существует во всех театральных способах работы, стилях и жанрах, он не зависит от формы выражения. Единство «актер-образ» существует даже в недрах глубоко натуралистического бытового направления. И даже когда актер «от себя» играет, как говорят, «самого себя», актерская опора на образ существует, ибо образность — основа вся-
кого творчества. Сам Станиславский считал видения, мысле-образы основой актерского существования.
Изучение творческого наследия К.С. Станиславского показывает, что, психофизическая природа актерского искусства проявляется в одновременном функционировании трех законов творчества:
а) органичность сценического действия и переживания актера-человека;
б) создание характерности на основе переживания и перевоплощения «Актер на сцене должен прежде всего создавать характеры. А это-то и есть перевоплощение..., которое забывается в значительной степени не только в институте, но и в театре» [10, с. 240], — так пишет о втором законе Л.С. Вивьен — народный артист, режиссер и знаменитый педагог. Но более всего о перевоплощении и характерности, об их обязательном освоении говорил К.С. Станиславский;
в) рождение образа, его осуществление в данном стиле и жанре.
По сути, эти три представленные в статье закона соответствуют трем основным разделам теоретических трудов Станиславского по изучению актерского искусства. Здесь требуется сказать, что эти три закона актерского творчества и театрального искусства на практике работают не по отдельности, не в логическом и последовательном порядке, как это установилось в программе русской школы почти сто лет назад. Веками и тысячелетиями в сценическом акте актера эти законы работают ежесекундно и одновременно.
При всей разнонаправленности театральных путей существует единая методика школы1, которая основана на законах творчества органической природыь акте-ра-человека и самого театрального искусства, направленного на отражение жизни и своих собственные реалий. Ведь всякое искусство не только отражает мир, но и отражается в этом зеркале, создавая свой собственный мир, собственную реальность — мир искусства.
Библиографический список
1.Беседы Станиславского: в 2 т.— М., 1990.
2.Буров, А.Г. Актер и образ: Труд актера / А.Г. Буров. — М., 1977.
3.Буров, А.Г. Сценическое перевоплощение сегодня // От упражнения к спектаклю / А.Г. Буров. — М., 1973.
4.Брук, П. Блуждающая точка. Статьи. Выступления. Интервью / П.Брук. — М., 1996.
5.Захава, Б.Е. О принципах вахтанговской школы / Б.Е. Захава.— М., 1984.
6.Корогодский, З.Я. Первый год / З.Я. Корогодский. — М., 1974.
7.Немирович-Данченко, В.И. О творчестве актера / В.И. Немирович-Данченко.— М., 1984.
8.Попов, А.Д. Художественная целостность спектакля / А.Д. Попов.— М., 1960.
9.Станиславский, К.С. Собр. соч.: в 8 т. / К.С. Станиславский.— М., 1954-1961.
10.Сценическая педагогика: сб. трудов. — Л.: ЛГИТМиК, 1976.
Статья поступила в редколлегию 16.05.07
УДК 784.4 (47=943.84)
В.Ю. Сузукей
ТУВИНСКОЕ ГОРЛОВОЕ ПЕНИЕ «Х00МЕЙ» В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОСТИ
В рамках междисциплинарной гуманитарной парадигмы рассматривается особый жанр народного музицирования тувинцев, анализируется опыт профессиональных и самодеятельных коллективов, работающих в этом жанре горлового пения, которое обогащает общечеловеческую универсальную систему музыкального образования.
Хоомей как особый жанр народного музицирования в редавать ее от поколения к поколению. «Сохранять и пе-
общей системе культурных ценностей тувинцев выступа- редавать ценный художественный опыт с тем, чтобы че-
ет довольно автономным и весьма специфическим явле- рез преемственность породить своеобразную целостность нием. Для того, чтобы донести рассмотрение традиции искусства — в этом, как известно, особый смысл и исто-
до современности, сохранить ее живой и действенной, на- рическая миссия традиции, представляющей неповтори-
роду необходимо было накапливать и в течение веков пе- мое лицо, национальное своеобразие этноса» [1; с. 95].
Впервые попытка более полного объяснения этого феномена и предварительная классификация и описание стилей горлового пения была предпринята А.Н. Аксеновым в 1964 году [2]. А.Н. Аксеновым описал четыре вида горлового пения и соответственно четыре мелодических его стиля: каргыраа, борбаннадыр, сыгыт, эзен-гилээр. Самостоятельным монографическим исследованием, посвященным рассмотрению различных аспектов горлового пения, явилась работа З.К. Кыргыс «Тувинское горловое пение» [3]. Разнообразие форм горлового пения, его стилей и субстилей, их связь с архаическим стихотворным строем, по ее мнению, подтверждает древность этого искусства. З.К. Кыргыс даны характеристики пяти основных стилей горлового пения (хоомей, сыгыт, борбаннадыр, эзенгилээр, каргыраа), его современных субстилей (бырланнадыр, деспен борбан, каргыраа певца Ойдупаа), а также древних субстилей (буга хоомей, опей хоомей, кожагар каргыраазы, даг каргыра-азы, канзып, кумзаттаар, чыландык).
С точки зрения автора данной статьи, звуковая структура хоомея имеет полную аналогию со спецификой инструментальной музыки тувинцев. И в инструментальной музыке, и в музыке хоомея звуковой материал строится по принципу бурдонно-обертоновых* звукосочетаний. Это принципиальное отличие традиционной инструментальной культуры тувинцев от музыки европейской и иных традиций. При обычном вокальном исполнении (пении) такое соотношение звуков физически извлечь невозможно. Очевидно то, что при исполнении хоомея голосовой аппарат человека тувинцами интерпретируется как инструмент. Можно предположить, что даже отсутствие родового названия этого феномена свидетельствует о том, что каждый вид этого искусства (сы-гыт, хоомей, каргыраа и др.) функционирует в культуре подобно самостоятельным инструментам. Целью хоомейжи (исполнителей горлового пения) является достижение особого колорита звучания — игра тембрами, формирование обертоновой мелодии.
То, что за необычностью звуковых построений хоо-мея (в широком смысле как горлового пения) кроется неизвестная науке специфическая концепция, впервые предположил А.В. Анохин: «Горловое пение тувинцев стоит вне всех устоявшихся теорий [разрядка моя — B.C.] и едва ли не составляет единственное явление в области вокального искусства» [4; с. 19]. Примечательно также замечание английского путешественника Д. Каррутерса, который услышал неповторимое своеобразие тувинской музыки: «Урянхайская [тувинская — B.C.] музыка представляет собой интерес для исследова-теля-этнографа, так как является особенностью этого народа. Среди монголов нам никогда не приходилось слышать ничего похожего на эту музыку» [5; с. 237].
Устная традиция не оставила потомкам ни развернутых теоретических обобщений относительно звуковой структуры хоомея (как и других жанров тувинской музыки), ни точных определений, касающихся как родового, так и видового названия стилей этого уникального способа звукотворчества. По этой причине наблюдаются оживленные дискуссии и среди самих исполнителей, и в научном сообществе относительно терминов, обозначающих как само это искусство в целом, так и отдельные его виды и подвиды. Кроме того, исполнители продолжают находить все новые и новые возможности интерпретации этого способа звукоизвлечения. До современного поколения тувинских музыкантов искусство хоомея дошло как эмпирически освоенный их древними предками способ познания звукового пространства, выстроенный в определенную систему. Стройность, завершенность и логическая законченность этой системы спо-
* Бурдон — низкий остинатный звук, обертон — частичный тон основного звука.
собствует сохранению и передаче ее из поколения в поколение на протяжении веков. Реальное функционирование этой звуковой системы практически проявляется в звуковой структуре хоомея и в инструментальной музыке тувинцев.
В процессе попыток теоретического осмысления именно эта система позволяет выдвинуть ряд принципиальных общетеоретических проблем, касающихся основополагающих категорий теории музыки. Однако задача теоретического обобщения закономерностей внутренней организации этой специфической системы выполнима, по всей вероятности, лишь в будущем, когда по всем направлениям изучения хоомея будет накоплен определенный опыт.
Значительный интерес сегодня для нас представляют те изменения, которые происходят с данной традицией и которые свидетельствуют о незаурядных творческих потенциях горлового пения, о его способности к новым проявлениям. Сохраняя свою аутентичность в сфере бытового музицирования среди носителей традиции, этот жанр экстраординарного пения в то же время претерпевает существенную трансформацию, проявляя при этом необычайную пластичность. Именно в жизнестойкости и неисчерпаемости творческого начала хоо-мея ярко проявляется его гибкость и способность соответствовать художественным запросам и эстетическим поискам общества на новом этапе бытия, обретая, тем самым, возможность быть переданным следующим поколениям. В основе дальнейшего развития этой традиции, в первую очередь, лежат поиски современных тувинских музыкантов. Имеются в виду опыты профессиональных и самодеятельных коллективов, отдельных исполнителей по соединению этого искусства с хоровым и сольным пением, что усиливает выразительный эффект звучания. Гибок и состав исполнителей — от соло до ансамблей. Кроме того, хоомей исполняют представители как самого старшего поколения, так и самого молодого, в чем также прослеживается преемственность, непрерывность традиции. Интересен и творческий поиск молодых музыкантов Тувы в сфере синтеза традиционного и современного, т.е. попытки соединения некоторых образцов поп-, рок-, и джазовой музыки со звучанием хоомея. Как источник новых, необычных, экзотических, иногда даже шокирующих звуков хоо-мей привлекает активное внимание и музыкантов зарубежных стран. Такого рода знакомства с горловым пением можно наблюдать в Америке, Японии, во Франции, Германии, Швеции, Нидерландах и т.д.
Во всех этих случаях интерес к хоомею проявляется в основном с целью включения эффекта звучания горлового пения в фактуру произведений современных видов музыкального искусства. Примечательно и то, что музыканты, как правило, сами осваивают некоторые способы исполнения хоомея. Тем не менее, используемые ими приемы иногда просты, монотонны и довольно ограничены в отношении звуковысотного развития. Часто используется лишь средний регистр. Важно обратить внимание на то, что в случае использования хоомея в сочетании с современными формами музицирования существенно видоизменяется контекст функционирования самого искусства игры горлом. Кроме того, нельзя забывать и о том, что хоомей в Туве — это не экспериментальный материал. В целом, интерес исполнителей-музыкантов к горловому пению преследует сугубо практическую цель и содействует наиболее полному раскрытию возможностей хоомея в его новых проявлениях.
О неисчерпаемости творческой потенции хоомея свидетельствует и широкий спектр научных исследований, ведущихся в области хоомееведения. Многогранность хоомея позволяет рассматривать его во многих
аспектах — музыковедческом, историческом, этнологическом, философско-эстетическом, психо-физиологичес-ком, лингвистическом, филолого-фольклористическом, культурологическом, медицинском, акустическом и т.д.
Как объект научного изучения хоомей привлекает внимание, в первую очередь, необычностью своего звучания. Этим обстоятельством, видимо, объясняется и то, что многие исследования посвящены изучению именно акустических параметров горлового пения. В числе таких работ: сообщение А. Банина и В. Ложкина «Об акустических особенностях тувинского «сольного двухголосия»», представленное на Всесоюзной акустической конференции 1973 года; статья Транг Квонг Хая «Первоначальное исследование и акустический анализ в связи со стилем «Хоомей» двухголосного пения», опубликованная в журнале «Музыкальные голоса Азии» (То-кио,1980); статья Ганджи Суми «Акустическое исследование Хоомея», опубликованное в том же журнале; коллективная статья голландских ученых «Акустическое восприятие обертонового пения», изданная в Утрехтском университете в 1992 год [6] и другие, включая и те работы, которые представлены в материалах международного симпозиума «Хоомей — культурный феномен народов Центральной Азии» [7].
Обращение к методам акустического анализа продиктовано, естественно, не только экзотичностью звучания хоомея. Необходимость научного обобщения эмпирически найденного народом музыкального строя ставит проблему математического обоснования соотношений бурдонно-обертоновых звуков, которые характерны не только для хоомея, но также и для инструментальной музыки тувинцев. Например, музыка, исполняемая на хомусе (варгане), игиле (двухструнном смычковом инструменте), шооре (продольная флейта)... также имеет бурдонно-обертоновую структуру.
Хоомей как целостная, реально функционирующая художественная традиция, так или иначе, сопутствовала всему развитию тувинского народа, выражая самую суть его исторического бытия и духовного своеобразия. Поэтому вполне понятен интерес к нему и историков, и этнографов [8]. Не ослабевает интерес к хоомею и со стороны филологов-фольклористов. Живое бытование древних мифов, сказок, легенд, эпоса, отражающих термины и сюжеты о хоомее, выступает, по мнению
З.Б. Самдан [9], одним из устных свидетельств древности происхождения хоомея. Лингвистами оживленно обсуждается народная терминология по хоомею, а также соответствия относящихся сюда наименований в других тюркских (и нетюркских) языках. Усилия, затрачиваемые на объяснение происхождения этих терминов, способны, как считает Б.И. Татаринцев [10], пролить определенный свет и на происхождение самого хоомея. Особый интерес для ученых представлял всегда и медицинский аспект изучения горлового пения, связанный с рассмотрением физиологического механизма гортани тувинских певцов. Такие исследования предпринимались ранее Б. Черновым и В. Масловым в Новосибирске, Транг Квонг Хаем во Франции и учеными-медиками из Америки [11]. Существуют и фильмы, демонстрирующие рентгенокинематографические исследования вышеназванных авторов. Определенные успехи достигаются и при попытках решения некоторых проблем хоомея на стыке смежных наук. Например: акустики и лингвистики (К.Бичелдей «Акустический и артикуляционный аспекты и фарингализация гласных в тувинском языке»); акустики и физиологии (К. Мур «Физиологическое изучение хоомея и его акустический анализ»); акустики и теоретического музыкознания и т.д. [12]. Философско-эстетический аспект затрагивает уровень отражения мировоззренческих основ культуры в музыке (В. Сузукей [13]) и также способствует осмыслению процессов взаи-
модействия традиционного и современного в художественной и эстетической практике (Т.Будегечиева [14]).
Чрезвычайно плодотворной представляется перспектива изучения хоомея на уровне серьезных междисциплинарных, комплексных исследований, отвечающих современным тенденциям в эволюции гуманитарного знания. Единство культурологического, этнологического и музыковедческого подходов в изучении хоомея позволит преодолеть упрощенное понимание этничности, вульгарно-эволюционистские трактовки культурной традиции. Современная методологическая тенденция анализа этнических культур, связанная с интеграцией этнологических, культурологических и исторических знаний, т.е. этнокультурологический подход, позволит не только сформировать целостное представление о специфической звуковой картине мира, отражающей гармоничность мироотношения, свойственной тувинскому народу. Такой подход также позволит выйти за пределы конкретной этнической культуры, раскрывая очень важные общечеловеческие особенности культурного проявления этничности и углубляя наши представления об основах межэтнических контактов, диалогов и взаимодействий культур в современном мире.
Что касается собственно музыковедческих исследований, то в них рассматривается обычно не только обер-тоновое пение, но в целом и традиция бурдонного многоголосия, наблюдаемого, в частности, в музыке тюрко-монгольских народов (А. Аксенов, З. Кыргыс — в тувинской музыке, В. Смирнов — в монгольской, Л. Лебединский, Х. Ихтисамов — в башкирской, А. Мухамбе-това — в казахской, С. Субаналиев — в киргизской, Л. Халтаева — в целом в тюрко-монгольской музыке, К. Пэгг — в музыке тувинцев, живущих в Монголии и другие [15]). В своих работах авторы касаются разных аспектов изучения феномена бурдонного многоголосия; дают расшифровки образцов хоомея, инструментальной и вокальной музыки; описывают инструменты — источники бурдонного интонирования. Тем не менее, реально функционирующая звуковая система, лежащая в основе эмпирически найденного тувинским народом музыкального строя, настолько специфична, что до сих пор остается не вполне освоенной музыковедческой наукой. В процессе попыток теоретического осмысления именно эта система позволяет выдвинуть ряд принципиальных общетеоретических проблем, касающихся основополагающих категорий в теории музыки. Однако, задача теоретического обобщения закономерностей внутренней организации специфической системы выполнима, по всей вероятности, лишь в будущем, когда по всем направлениям изучения хоомея будет накоплен определенный опыт.
Наиболее полное и всестороннее освещение проблемы горлового пения получили в музыковедческих работах последних лет Марка ван Тонгерена [16] и Зои Кыргыс. Работы этих авторов представляют собой монографические исследования.
Монография З.К. Кыргыс «Тувинское горловое пение» [17] представляет собой первое специальное и всестороннее исследование уникального искусства горлового пения тувинцев. Это серьезный научный труд, результат многолетних полевых исследований автора, большого энтузиаста и подвижника, посвятившего свою жизнь не только научному изучению этого явления традиционного искусства, но и внесшего большой практический вклад в дело возрождения и популяризации горлового пения, получившего сегодня большое признание во всем мире. Впервые в истории изучения тувинского горлового пения З.К. Кыргыс вводит и новый термин «хоректээр». Надо признать, что применение термина «хоомей», использующегося в качестве как видового (как названия одного из стилей), так и родового названия (как обозначения этого искусства в целом) вносит
определенную путаницу. Учитывая то, что слово «хо- считывает около 40 членов, живущих и работающих в
ректээр» в тувинском языке также имеет несколько зна- разных странах мира.
чений, можно предвидеть полемику по поводу введения Однако парадокс заключается в том, что для самой его в качестве термина. Но, тем не менее, право автора Тывы такой «выдающийся или поразительный бум»,
предложить новый термин, и, думается, что время пока- как определил Марк Дженкинс в газете «Вашингтон
жет, будет ли слово «хоректээр» соответствовать приро- пост» [19], возникший в мире вокруг тувинской музыки
де горлового пения и отражать суть этого явления в проходит почти, можно сказать, незаметно. Причин
целом и будет ли этот термин воспринят самими носите- здесь много. Во-первых, англоязычные (шире — иноя-
лями традиционной культуры. зычные) газетные и журнальные публикации и книж-
Помимо традиционного способа печатных изданий ная продукция непонятны как для широкого населения
сегодня существует и виртуальный вариант обмена мне- Тывы, так и для ее чиновников. Кроме того, такой гиб-
ниями и рассмотрения практических и теоретических кий, оперативный и, пожалуй, объективный (где публи-
проблем горлового пения. Это — интернетовский веб- куются не только хвалебные опусы) источник информа-
сайт «Международной Ассоциации Гармонического пе- ции, как Интернет (или www, от слов «World Wide
ния», созданный по инициативе энтузиаста горлового Web» — буквально: всемирная паутина), также недосту-пения Стива Скляра по адресу: http://khoomei.com. В на- пен более 95% населения республики.
чале этого года был уже опубликован первый журнал Тем не менее, благодаря современному уровню прак-
[18] этой Ассоциации с видео-, аудио- и фотоприложе- тического и научного освоения, которое в дальнейшем,
ниями, на страницах которого ведется активный обмен несомненно, будет лишь углубляться, хоомей, в свою
опытом, мнениями специалистов и многочисленных очередь, существенно обогатит общечеловеческую унилюбителей этого вида искусства. Ассоциация уже на- версальную систему музыкального образования, зало-
жив основу для выдвижения новых идей и концепций.
Библиографический список
1 .Будегечиева, Т.Б. Горловое пение в системе народной культуры тувинцев / Т.Б. Будегечиева // Мелодии «Хоомея»: материалы I Международного симпозиума «Хоомей-92».— Кызыл, 1994..
2.Аксенов, А.Н. Тувинская народная музыка / А.Н. Аксенов. — М., 1964.
3.Кыргыс, З.К. Тувинское горловое пение / З.К. Кыргыс. — Новосибирск, 2002.
4.Анохин, А.В. Рукописный фонд ТИГИ, д. 864. Материалы из фондов редких книг и рукописей г. Томска. Частный фонд А.В. Анохина и др.
5. Каррутерс, Д. Неведомая Монголия и Урянхайский край / Д. Каррутерс. — Петроград, 1914.
6.Банин, А.А. Об акустических особенностях тувинского «сольного двухголосия» / А.А. Банин, В.Н.Ложкин // VIII Всесоюзная акустическая конференция.— М. 1973; Tran Quang Hai. Denis Guillou. Original Research and Acoustical Analysis in connection with the Xoomij Style of Bephonic Singing // Musical Voices of Asia.1980; Gunji Sumi. An Acoustical Consideration of Xoomij// Musical Voices of Asia.1980; Gerrit Bloothooft et al. Acoustics and perception of overtone singing.— University of Utrecht, 1992.
7.Мелодии хоомея: материалы I Международного симпозиума «Хоомей-92».- Кызыл, 1994.— 112 с.
8.Яковлев, Е.К. Этнографический обзор инородческого населения долины Южного Енисея и Объяснительный каталог этнографического отдела Минусинского музея / Е.К. Яковлев.— Минусинск.1900; Каррутерс, Д. Неведомая Монголия и Урянхайский край / Д. Каррутерс. — Петроград.1914; Грумм-Гржимайло, Г.Е. Западная Монголия и Урянхайский край / Г.Е. Грумм-Гржимай-ло. — Т.1. — Вып.1. — Л. 1926; Вайнштейн, С.И. Феномен музыкального искусства, рожденный в степях / С.И. Вайнштейн // Советская этнография.— М.1980.— № 1 и др.
9.Самдан, З.Б. Хоомей в фольклоре тувинцев/ З.Б. Самдан // Мелодии хоомея:. материалы I Международного симпозиума «Хоомей-92».— Кызыл, 1994.
10.Татаринцев, Б.И. Тувинское горловое пение. Проблемы происхождения / Б.И. Татаринцев.— Кызыл, 1998.
11.Дмитриев, Л.Б. Тайна тувинского «дуэта» или свойство гортани человека формировать механизм аэродинамического свиста / Л.Б. Дмитриев, Б.П. Чернов, В.Т. Маслов.— Новосибирск, 1992; Юго Замп и Транг Квонг Хай. «Гармоническое пение», фильм 38 мин. — Сопроизводство: CNRS Audiovisuel и Французское этномузыковедческое общество, 1989; Рентгенологические исследования, проведенные в госпитале им. Рузвельта (США), 1995.
12.Бичелдей, К.А. Акустический и артикуляционный аспекты хоомея и фарингализации гласных в тувинском языке / К.А. Бичел-дей // Мелодии «Хоомея»: материалы I Международного симпозиума «Хоомей-92». — Кызыл, 1994. — С. 38-42; Мур, К. Физиологическое изучение хоомея и его акустический анализ / К. Мур // Мелодии «Хоомея»: материалы I Международного симпозиума «Хоомей-92».— Кызыл, 1994. — С. 32-33.
13.Сузукей, В.Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев / В.Ю. Сузукей.— Кызыл, 1993.
14.Будегечиева, Т.Б. Горловое пение в системе народной культуры тувинцев / Т.Б. Будегечиева // Мелодии «Хоомея»: материалы I Международного симпозиума «Хоомей-92». — Кызыл, 1994. — С. 95-100.
15.Аксенов, А.Н. Тувинская народная музыка / А.Н. Аксенов.— М., 1964; Кыргыс, З.К. Песенная культура тувинского народа /
З.К. Кыргыс. — Кызыл, 1992.; Смирнов, Б. Монгольская народная песня / Б. Смирнов. — М., 1970; Лебединский, Л.Н. Искусство узляу у башкир / Л.Н. Лебединский // Советская музыка. — М., 1948. — №4.; Лебединский, Л.Н. Башкирские народные песни и наигрыши / Л.Н. Лебединский.— М., 1965; Зелинский, Р.Ф. Композиционные закономерности башкирских программных кюев: дисс.... канд. искусствоведения.— Уфа, 1977; Мухамбетова, А.И. Музыкальное пространство тюркской музыки / А.И. Мухамбетова // Тезисы I Международного симпозиума «Музыка тюркских народов». — Алматы, 1994; Субаналиев, С. Киргизские музыкальные инструменты / С. Субаналиев. — Фрунзе, 1986; Халтаева, Л.А. Г енезис и эволюция бурдонного многоголосия в контексте космогонических представлений тюрко-монгольских народов: дисс.... канд. искусствоведения.— Ташкент, 1991; Pegg, C. Mongolian conceptualizations of overtone singing / C. Pegg // British Journal of Ethnomusicology, 1992. — Vol.1.
16.Tongeren, Mark C. van «Overtone Singing» / Mark C. Van Tongeren. — Amsterdam, 2002.
17.Кыргыс, З.К. Тувинское горловое пение / З.К. Кыргыс. — Новосибирск, 2002.
18.E-Journal №1 of «International Association for Harmonic Singing (IAHS)» [Электронный ресурс] / http://khoomei.com
19.«Perhaps because mainstream pop has become exceptionally bland and characterless, the market continues to grow for ethnic music that is rich in meaning and exotic in sound. Thus the remarkable boom in such unfamiliar forms as, of all things, Tuvan throat singing». By Mark Jenkins Special to The Washington Post, February 7, 1999.
Статья поступила в редколлегию 23.05.07
