Научная статья на тему 'Заимствования и плагиат в русской художественной оригинальной открытке начала ХХ века: к постановке проблемы'

Заимствования и плагиат в русской художественной оригинальной открытке начала ХХ века: к постановке проблемы Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
407
198
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Заимствования и плагиат в русской художественной оригинальной открытке начала ХХ века: к постановке проблемы»

Н. А. Мозохина

Заимствования и плагиат в русской художественной оригинальной открытке начала ХХ века: к постановке проблемы

Тиражная графика, получившая большое распространение с конца Х1Х столетия, живет по своим законам, значительно отличающимся от тех, которые работают для нетиражных произведений. Эти традиции, которые впоследствии перейдут в художественный дизайн, закладывались в начале ХХ века. В частности, здесь следует отметить новые для искусства в целом контексты проблемы цитирования и заимствования, пограничные с плагиатом. Повсеместное присутствие графики в повседневной жизни вызвало необходимость в значительном количестве художников, которые удовлетворяли потребности публики в «красивой картинке» и иногда из-за недостатка выдумки начинали копировать понравившиеся образы друг у друга. Среди них было много художников, получивших только среднее или неоконченное высшее профессиональное образование, а также художников-любителей. Именно из их среды начала оформляться профессия художественного дизайнера, и именно здесь заимствования и цитаты, очень сильно тяготеющие к плагиату, проявились особенно сильно. В то же время ситуация эпохи модерна привела в тиражную графику и профессиональных художников-графиков, в частности, мастеров объединения «Мир искусства», некоторые графические композиции которых также заимствовались.

Проблема заимствований в тиражной графике, самой по себе малоизученной области искусства, еще не становилась предметом самостоятельного изучения. Особенно сложно проследить эти заимствования в сфере прикладной графики малых форм, в которой часто копировались виньетки и рисунки из книжной и журнальной графики. Однако, занимаясь вплотную искусством открытки начала ХХ века, автору пришлось неоднократно встречаться с явными цитатами из произведений профессиональных художников, причем, что примечательно, в большинстве случаев этими произведениями были те же открытые письма.

Обычно рисунок копировался не полностью, а повторялась только отдельная фигура в той же самой позе. Например, в 1903-1905 годах Е.П. Самокиш-Судковская исполнила по заказу Общины св. Евгении пять рисунков с женскими головками в разного рода головных уборах: кокошниках, платках, подвенечном уборе. Неизвестным издательством была выпущена открытка, на которой была перерисована одна из этих

женских головок с добавлением пасхального антуража и надписи «Христос Воскресе!».

Издательство Общины св. Евгении является одним из важнейших издательств для истории открытого письма в России и известно тем, что начиная с 1902 года его возглавил А.Н. Бенуа, привлекший к работе в нем ряд деятелей петербургской культуры начала ХХ века, в том числе и художников объединения «Мир искусства». А.Н. Бенуа очень пристально относился к открытке, рассматривая ее как важнейшее средство популяризации искусства прошлых эпох и хорошего художественного вкуса. Выпускаемые при его участии «мирискуснические» открытки пользовались незначительным спросом, поэтому для коммерческой компенсации среди изданий Общины встречаются работы мастеров других художественных направлений, которые и оказывались подвержены своеобразному плагиату.

Пример с Е.П. Самокиш-Судковской был не единственным в истории издательства. В фонде Общины св. Евгении сохранилась открытка без подписи автора издания московской литографии Ю. Кирстен «Едет японский маркиз...»

Фрагмент рисунка с русским казаком обведен карандашом. На адресной стороне открытки написано: «Обратите внимание на эту открытку, не имеет ли она сходства с нашей открыткой за № 588»1. Действительно, этот казак был нарисован для Общины св. Евгении известным в начале ХХ века французским карикатуристом и иллюстратором Э. Пуаре, работавшим под псевдонимом «Каранд'Аш».

Позаимствован был и еще один открыточный рисунок издания Общины - «У часовни» Н.Н. Каразина, созданный им для открытого письма первого выпуска. Он был скомпонован с изображением Казанского собора и издан неизвестным немецким издательством, составив открытку так называемого типа «вгшБ аш... »2.

Помимо «евгениинских» изданий частотой заимствований отмечены открыточные рисунки московского графика Е.Г. Соколова. Однако в этом отношении не исключено, что художник под псевдонимами или без подписи сам повторял фрагменты своих композиций. Например, его открытка «Пролетарий» из цикла «Политические партии России» была целиком процитирована в композиции открытки неизвестного художника издания А.Ф. Постнова «Кайзер турку обещал.».

Издательством «Златоцвет» была выпущена пасхальная открытка с целующейся крестьянской парой, причем девушка в этой композиции, как и сама с цена с поцелуем, была откровенно списана с открытки Е.Г. Соколова из серии «Дни недели» издания Типолитографии Кирстен.

Московским издательством «ДЕТЕЦЕ» была выпущена серия открыток «Деревенские сценки» за подписью «Андр Панин». Композиции двух (!) открыток были явно позаимствованы из «Дней

недели» Е.Г. Соколова: «Влюблен» с открытки «Воскресенье», а «Повозка на тот свет» - со «Вторника». Однако, не исключено, что Е. Г. Соколов подписался здесь псевдонимом.

Отдельный сюжет представляют собой заимствования в области рисунка издательской марки, причем здесь эти заимствования можно обозначить именно как плагиат. В этой области по особым заказам издательств очень много работали «мирискусники». Известно, что издательские марки рисовали М.В. Добужинский, Г.И. Нарбут, С.В. Чехонин, Л.С. Бакст и Е.Е. Лансере. Интересно, что марка для открытых писем издательства «Лукоморье» представляет собой заимствованную заставку Л.С. Бакста из одного из символистских журналов. Неизвестно, сам ли художник предложил издательству повторить свой рисунок или издательство его использовало без ведома «мирискусника».

Однако более сложную и запутанную историю представляют собой переиздания рисунка адресной стороны открытых писем, исполненного Е.Е. Лансере специально для изданий Общины св. Евгении. Заимствовался не рисунок издательской марки, а характер надписи по центру в верхней части открытых писем «Открытое письмо / Carte Postale» с характерной виньеткой, предположительно авторской подписью художника, которую можно расшифровать как «Л[ансер]Е» или как «Л[ансере] Е.».

Такое же оформление адресных сторон можно встретить на открытках многих российских фирм, в том числе и весьма крупных и солидных: «Рассвета», Северного художественного издательства, издательств Селина и Дациаро, а также многих безымянных издателей. В фонде Общины св. Евгении до настоящего момента не найдены документы о покупке прав на этот рисунок или о согласовании на его использование. Возможно, его использовали нелегально, а скрытую монограмму художника воспринимали как обычную виньетку. Интересно, что с 1912 года издательство «Рассвет» отказывается от рисунка Е.Е. Лансере и кардинально меняет оформление адресной стороны открытых писем.

Возможно, это было обусловлено выходом закона об авторском праве, который был введен 20 марта 1911 года, хотя обсуждался уже с конца Х1Х столетия. Он отражал ситуацию своего времени и впервые регламентировал взаимоотношения художника и издателя в контексте принадлежности авторских прав, то есть впервые ввел тиражную графику в область искусства. Возможно, отдельными своими статьями закон неофициально начинал действовать уже ранее, поскольку проекты его неоднократно публиковались. В связи с его выходом на адресных сторонах некоторых открыток можно встретить надпись: «Перепечатка

воспрещается. Закон 20 марта 1911 г.» или просто «Перепечатка воспрещается».

В свете указанных выше заимствований интересно прочитать несколько его параграфов. Так, третий пункт закона гласил: «Не считается нарушением авторского права пользование чужим произведением для создания нового произведения, существенно от него отличающегося, а равно снятие копий с чужого произведения исключительно для личного употребления и без помещения притом в копиях художественного произведения подписи или монограммы автора подлинника»3. Поэтому, частичное или даже полное заимствование уже опубликованных рисунков с целью создания нового художественного произведения не являлось противозаконным и, скорее всего, было обычной художественной практикой.

Поскольку авторские права на открытку как тиражный материал частично переходили и к издателю, то и в разделе закона, посвященном взаимоотношениям автора и издателя, указывалось, что «автор, уступивший право на издание своего произведения, может вновь издать его, если оно настолько существенно переработано, что должно быть рассматриваемо как новое произведение»4. Таким образом, любой открыточный рисунок мог быть использован в новой открытке как самим его автором, так и любым другим художником без малейшего нарушения авторских прав как самого художника, так и издателя.

Другой разновидностью заимствований в области открытки можно назвать заимствование художниками собственных готовых образов из произведений живописи и приспособление их к полиграфическому воспроизведению на бланках почтовых карточек. При этом художники воспринимали открытку как вид графики, имеющий свою специфику, как в плане технических средств исполнения, так и иконографии. Не каждое произведение живописи можно было перевести на язык открытки. Поэтому очень часто в качестве иллюстрации на открытке помещали фрагмент большой композиции, как, например, делал И.Е. Репин.

Его открытое письмо «Запорожец» (второе название - «Атаман Серко») представляет собою отпечаток акварели, написанной с одного из героев картины «Запорожцы». Интересна и переделка для открытки картины И.Е. Репина «На молитве» (ГРМ). Очевидно, рисунок открытого письма создан на основе нескольких натурных зарисовок, сделанных художником с Л.Н. Толстого в 1891 году в Ясной Поляне, так как датирован автором на самом рисунке 1900 годом.

М.В. Нестеров также перерабатывал свои большие композиции по заказу Общины св. Евгении («На горах», «В сумерках», «Христова невеста»). Однако ему не приходилось значительно их изменять и переделывать, как И. Е. Репину, хотя, в отличие от последнего, он сам вел

корректуру печати и внимательно следил за правильностью цветопередачи.

Примеры переделок живописных композиций для открыток встречаются также в творчестве Н.К. Рериха («Заморские гости», открытка издания Общины св. Евгении, 1903) и Н.К. Пимоненко («Святочное гадание», открытка издания Общины св. Евгении, 1901).

Издательства, выпускавшие открытки, давали добро на самоцитирование художников, поскольку можно было надеяться, что имевший уже однажды успех у публики образ, немного переделанный, вновь окажется популярен. Более того, использование рисунка в какой-либо другой отрасли художественной промышленности могло повлиять и на спрос на него в формате почтовой карточки. Так, в 1909 году рисунок Н.К. Пимоненко «До дому» был помещен на бутылочных этикетах наливки «Спотыкач», выпускаемой московским водочным заводом Товарищества Шустова. В связи с этим заведующий московским складом художественных изданий Общины св. Евгении С. Д. Богданов заметил повышение спроса на эту открытку5.

Таким образом, заимствования образов в области открытки свидетельствуют не только об огромном масштабе изданий российских открыточных фирм, не дающем возможности современникам ориентироваться в них, или даже о нечистоплотности некоторых из них, но о том, что открытка стала одним из характернейших проявлений зарождающейся в начале ХХ столетия «массовой культуры». Заимствования показывают те рисунки и сюжеты и называют тех художников, которые были популярны в обществе и этим дают размышления к оценке его художественных вкусов. С другой стороны, они достаточно быстро стали своеобразной традицией в области тиражной графики. Здесь мы имеем дело с сознательными цитированием и заимствованием не как художественными методами, работающими на создание определенного художественного образа с соответствующими отсылками к искусству прошлых эпох и обращением к «умному зрителю», а целиком связанными с коммерческими интересами издателей и упрощением работы художников, задача которых состояла в максимально быстром создании занимательного для всех рисунка. Заимствование в тиражной графике начала ХХ века не имеет какой-либо концептуальной подложки и является способом создания произведения искусства. Эта методика знаменует собой начало расхождения профессий художника и дизайнера и балансировки открытого письма на стыке этих двух профессий, которая, в принципе, сохраняется и до сих пор. Художественные заимствования воспринимались дизайнерами не как плагиат, а как естественная норма их профессиональной деятельности.

Таким образом, для тиражной графики действуют свои законы, которые в художественно-эстетической системе оценки нетиражного

художественного произведения не работают. Именно эта черта еще более обособляет тиражную графику и, тем самым, способствует периодически выходящей на первый план тенденции ее выведения из системы видов искусства.

1 ЦГИА СПб, ф. 202, оп. 2, е.х. 1006, л. 82а.

2 Вики П. Северная столица в художественных открытках Х1Х-ХХ веков // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. - 2007. -№ 3 (45). - Март. - С. 95.

3 Собрание узаконений и распоряжений Правительства. Отдел I. 30 марта 1911. № 61. Ст. 560.

4 Там же.

5 ЦГИА СПб., ф. 202, оп. 2, е.х. 1475, л. 132об.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.