CC BY
177
мною согласится, что не возможно человеку провести сутки в одном рыдании и плаче; и сколь бы он огорчен не был, бывают минуты успокоения и самой улыбки» [7, с. 268]. В начале XIX века, 1 октября 1805 года, известный театрал С. П. Жихарев записал в своем дневнике: «Всюду толки об «Эдипе», и странное дело, есть люди из числа староверов литературных, которые находят, что какая-нибудь «Семира» Сумарокова или «Росслав» Княжнина больше производят эффекта на сцене, чем эта бесподобная трагедия» [5, с. 125]. Так с 70-х годов ХVШ века авторитет Сумарокова и Вольтера в области драматургии утрачивает свою безусловную силу, удержать прежнюю «норму вкуса», противостоять успеху нового типа драмы уже не удавалось. Ее успех определялся не «слабостью» той или иной нации, как писал Вольтер («наша нация, по слабости своей, допустила занять место истинной комедии»), не враждебностью общества к личности Сумарокова; он был следствием процесса демократизации культуры. Словесность, которую созидал А.П. Сумароков и которой ревностно служил, становилась историей.
Список литературы
1. Булич Н. Сумароков и современная ему критика. - СПб., 1854.
2. Глинка М. Очерки жизни и избранные сочинения А.П. Сумарокова. - СПБ., 1841.
3. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. - М., 1998.
4. Драматический словарь. - М., 1787.
5. Жихарев С. П. Записки современника. - Л., 1989. - Т.1.
6. Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. - Л., 1978.
7. Зритель. - 1792. - Ч. II.
8. Лонгинов М. Н. Русский Архив. - № 11.
9. Письма русских писателей XVIII века. - Л.: Наука, 1980.
10. Пустомеля, сатирический журнал. 1770.
11. Санкт-Петербургский вестник. 1778.
12. Старикова Л. М. Театр в России XVIII века. Опыт документального исследования. -М., 1977.
13. Степанов В. П. Елагин И. П. // Словарь русских писателей XVIII века. - Л.: Наука, 1988. Вып.1.
14. Степанов В. П. Комментарии // Письма русских писателей XVIII века. - Л.: Наука,
1980.
15. Сумароков А.П. Стихотворения. - Л., 1953.
16. Чаянова О. Театр Моддокса в Москве (1776-1805 гг.). - М., 1927.
17. Шигин И. Сумароков и слезная драма // Пантеон. - 1855. - № 9.
В. Е. Калганова
Заглавие комедии А. П. Сумарокова «Нарцисс»: авторская интенция и читательская интерпретация
В статье «Семиотика культуры и понятие текста» Ю.М. Лотман писал: «Заглавие может относиться к обозначаемому им тексту по принципу метафоры или метонимии. Оно может быть реализовано с помощью слов первичного языка, переведенных в ранг метатекста, или с помощью слов метаязыка и т. д. В результате между заглавием и обозначаемым им текстом
166
возникают сложные смысловые токи, порождающие новое сообщение» [10, I, с. 133]. Подобные «смысловые токи» возникают при интерпретации заглавия комедии «Нарцисс», которое, оставаясь именем текста, превращается в иную ипостась, становясь элементом вторичной знаковой системы.
Феномен заглавия привлекает внимание лингвистов и литературоведов начиная с 20-30 годов XX века. По мысли С.Д. Кржижановского, уникальность заглавия обусловлена тем, что это «один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста»: «книга - развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух-трех слов книга» [6, с. 4, 119]. Н. А. Веселова отмечает, что заглавие не принадлежит книге безраздельно: «одной стороной оно соприкасается с миром, лежащим за пределами текста, а другой - с текстом, отмечая его начало. Благодаря такому пограничному положению заглавие служит соединительным звеном между текстом и внешней по отношению к нему действительностью» [3, с.18]. Более того, заглавие - это первая строка текста, которая еще и графически выделена. Будучи «именем» произведения заглавие не только его идентифицирует, ограничивая и обособляя «свой» текст от «чужого», но и представляет читателю [8, стлб. 848-849]. Поэтому именно заглавие наиболее явно обнаруживает авторскую интенцию и одновременно создает установку читательского восприятия.
В.И. Тюпа, развивая идеи П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева, Л.С. Выготского, понимает под заглавием «имя произведения», «манифестацию его сущности», «привилегированную и вынесенную вовне часть художественного целого». Исследователь считает, что в заглавии «встречаются три важнейшие интенции: референтная - соотнесенность текста с художественным миром: с внешним хронотопом бытия героя или с самим героем (внутренним хронотопом); креативная - соотнесенность текста с творческой волей автора как организатора некоторого коммуникативного события; рецептивная - соотнесенность текста с сотворческим
сопереживанием читателя как потенциального реализатора этого
коммуникативного события» [15, с. 15-16].
В заглавиях трагедий Сумарокова доминирует референтная интенция, когда название произведения совпадает с именами собственными героя или пары героев трагедии: «Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Артистона», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец», «Мстислав». Данное постоянство обусловлено жанром русской классицистической трагедии, модель (образец) которой Сумароков ввел в национальный репертуар. Заглавный персонаж (пара персонажей) трагедии всегда является генератором особого трагического конфликта. Развитие действия, кульминация, катастрофа этого типа конфликта напрямую связаны и с источником исходной ситуации, и с развязкой трагедии. Именно поэтому в заглавиях подчеркнуто нормативных сумароковских трагедий доминирует референтная интенция. Не имеет значения, является ли заглавный герой персонажем вымышленным, заимствованным или носит имя реального исторического лица.
167
Традиционно комедию принято противопоставлять трагедии как «один из двух жанров драматургии - смешной и “низкий”, в противоположность трагедии...» [4, с. 370]. Однако драматургическая практика Сумарокова направлена на синтетическое объединение элементов трагедийной и комедийной топики. Не случайно он, пожалуй, единственный драматург в русской литературе XVIII столетия, в равной степени преуспевший и как трагик, и как комедиограф. О.Б. Лебедева полагает, что «постоянная пародийная соотнесенность трагедийных и комедийных текстов Сумарокова, помимо того, что рождает дополнительный смеховой эффект действия комедии, имеет важные жанрообразующие следствия» [9, с. 131].
Сумароков - автор двенадцати комедий, написанных в разное время: «Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора» 1750-е гг.); «Опекун»,
«Приданое обманом», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» (?) - (1760-е гг.); «Рогоносец по воображению», «Мать совместница дочери», «Вздорщица» (1770-е гг.). Первую группу пьес Т.В. Мальцева справедливо относит к жанровому варианту памфлетной (полемической) комедии, вторую - к комедиям характеров, в произведениях третьей группы находит бытовой план [11, с. 132-144]. Объединяет все комедии четкое доминирование креативной интенции их заглавий. Почти каждое заглавие комедии приобретает явный оценочный характер, а проблема, коллизия или исходная ситуация манифестируются именно заглавием. Заглавие первой комедии Сумарокова «Тресотиниус» дублирует имя заглавного героя. На первый взгляд доминирующей в данном случае становится референтная интенция, актуализирующая интерсубъективную значимость текста, общую для всех сумароковских трагедий. Неоспоримым доказательством этого может быть тот факт, что «Тресотиниус» - дебют Сумарокова-комедиографа, пьеса, поставленная на одной сцене и в один день с «Хоревом» и написанная в качестве острого памфлета. Однако именно данное обстоятельство обусловливает встречу в заглавии всех трех интенций - референтной, креативной и рецептивной. Имя заглавного героя необходимо декодировать: «Тресотиниус» переводится как «трижды дурак». Таким образом, первичная авторская интерпретация текста направлена на адекватное восприятие читателя и стимулирует его сотворческую активность [14, с. 78-79]. Поразительным образом из всех комедий характеров только «Нарцисс» на уровне заглавия реализует прецедент «Тресотиниуса» в аспекте авторской интенции и читательского восприятия, правда, несколько иначе.
Пьеса «Нарцисс» - одна из самых загадочных в творчестве Сумарокова. Опубликованная между 12 января и 25 февраля 1769 года, она, вероятно, так и не была поставлена на сцене, о ее датировке до сих пор спорят исследователи. Тем не менее, на данном примере можно выявить генезис сумароковской комедии характеров, положившей начало целому периоду в писательской практике Сумарокова-драматурга. А.Н. Косман полагал, что «Нарцисс» - первый опыт Сумарокова в жанре комедии [5, с. 175]. С ним солидарна итальянская исследовательница М. Феррацци. Она с уверенностью относит данную пьесу к 1750-м годам, считая, что только «из-за цензурных соображений (Сумароков метил в Н.А. Бекетова, фаворита Елизаветы) она
168
смогла попасть на подмостки только в конце 1760-х годов» [16, с. 160]. Однако никаких документальных свидетельств ни о цензурном запрете, ни о факте постановки на сцене сумароковкого «Нарцисса» в монографии М. Феррацци нет. Известно, что в письме к Екатерине II от 17 февраля 1769 года Сумароков называет «Нарцисса» своей лучшей комедией, однако с горечью добавляет: «Мне не до “Нарцисса”, но до самого себя» [12, с. 118].
Еще более призрачна связь комедии Сумарокова с музыкальной интермедией А. Бельмуро «Влюбившийся в себя самого, или Нарцисс», переведенной на русский язык В.К. Тредиаковским в 1734 году и вскоре поставленной при дворе Анны Иоанновны [1]. Также хронологически предшествует сумароковскому «Нарциссу» и комедия Ж.-Ж. Руссо «Narcisse ou l’Amant de lui-meme» (1733), поставленная и с треском провалившаяся на сцене в 1752 году и только в 1753 году опубликованная. Однако в данном случае нас интересует не столько источники или датировка пьесы русского драматурга, сколько авторская интенция, явленная в заглавии и реализованная в ходе развития сюжета и разрешения мнимого конфликта. Комедия «Нарцисс» Сумарокова - единственная пьеса автора, где в полной мере реализуется принцип зеркала, заявленный в заглавии. До этого Сумароков уже выносил имя главного персонажа в заглавие комедии, однако имя героя Тресотиниус хоть и создавало ассоциативный фон читательского восприятия, но все-таки оставалось в пределах частной синхронии и соотносилось впрямую с историческим прототипом. В комедии «Ядовитый» главный герой Г ерострат, однако его мифологически мотивированное имя не выносится автором в заглавие пьесы. Только в «Нарциссе» читатель сталкивается со сгущением смысла: заглавие зеркально отражается в списке действующих лиц и проецируется вглубь мифологической традиции.
В греческой мифологии Нарцисс (Наркисс) - прекрасный юноша. Он полубог, сын беотийского речного бога Кефисса и нимфы Лариопы (Лириоэссы). Наиболее распространенная версия о Нарциссе связывает драматическую историю его жизни с прорицанием Тиресия, по которому Нарцисс мог прожить до старости только при одном условии: если никогда не увидит своего лица. Нарцисс вырос юношей удивительной красоты. В него влюблялись многие женщины, но он был холоден ко всем. Когда же в Нарцисса влюбилась нимфа Эхо, то он отверг и ее страсть. С горя Эхо высохла и от нее остался только голос. По просьбе всех отвергнутых женщин богиня Немесида вняла их мольбам. Нарцисс, возвращаясь с охоты, взглянул в незамутненный источник, увидел в воде свое отражение и влюбился в него. Нарцисс не смог оторваться от своего отражения и умер от любви к себе. На месте его гибели вырос цветок, названный нарциссом. Именно таким предстает вариант мифа о Нарциссе в «Метаморфозах» Овидия. Однако имя героя указывает на то, что этиологический миф о Нарциссе догреческого происхождения. Народная этимология сблизила имя Нарцисс с греческим глаголом «цепенеть, столбенеть». По мысли М.Н. Ботвинника, именно это сближение «послужило одним из источников мифа» [2, с. 389].
В других вариантах мифа о Нарциссе нимфа Эхо не фигурирует, однако появляется неожиданно умершая сестра-близнец Нарцисса. Именно любовь к
169
сестре заставляет героя постоянно глядеть в воду и умереть от горя. По другой версии, Нарцисс умирает из-за того, что в свое время отверг любовь юноши Аминия, который из-за этого покончил с собой. Нарцисс же, влюбившись в собственное отражение, осознал безнадежность этого чувства и закололся. На месте гибели и выросли нарциссы. По всей видимости, все варианты мифа о Нарциссе имеют общий генезис, связанный с древним вегетативным божеством, олицетворявшим круговорот смерти и воскресения. Возможно и иное истолкование генезиса данного мифа: первобытная магия запрещала древнему человеку видеть свое отражение. Отражение воспринималось в качестве табуированного двойника человека.
Таким образом, эстетический потенциал мотива Нарцисса зародился в эпоху мифосинкретизма. Имени мифологического героя изначально присуща амбивалентность. Нарцисс одновременно виновник и жертва, отраженный и отражаемый, любящий и любимый, созерцающий и созерцаемый, отвергающий и отвергнутый. В поздней античности миф о Нарциссе трансформируется в циклический сюжет, представленный не только в «Метаморфозах» Овидия, но и в «Повествовании» Конона, «Описании Эллады» Павсания. В традиционалистский период сюжет редуцируется до мотива. В риторическую эпоху мотивный комплекс Нарцисса подвергается демифологизации. Имя героя становится аллегорией себялюбия, тщетности, одержимости, скорби неразделенной любви, тщеславия, пустой заботы о внешности, а не о душе. Таким образом, «нарциссизм воспринимается в качестве греховной модели поведения, неизменно ведущей к гибели» [7, с. 89]. На первый взгляд сумароковский Нарцисс лишен волей автора мифологической амбивалентности. Однако в самой завязке комедии в явлении I задается вектор развертывания мифологического сюжета, который неминуемо ведет главного героя к нравственному фиаско. Приведем диалог Нарцисса и Пасквина полностью.
Нарциссъ и Пасквинъ.
Нарциссъ. Очень холодно, Пасквинъ.
Пасквинъ. Зимою жарко не бываетъ.
Нарциссъ. Худо, когда холодно: а не хорошо, когда и жарко; отъ холода трескается на лице кожа: а отъ жару загараетъ.
Пасквинъ. Мущине объ едакой мелочи и помышлять не надобно.
Нарциссъ. Когда красота перьвое достоинство въ любви; такъ ето не мелочь.
Пасквинъ. И при разборе красоты ето мелочь.
Нарциссъ. Не покраснелъ ли носъ у меня?
Пасквинъ. Не покраснелъ, да посинелъ.
Нарциссъ. Такъ я Кларисе не покажуся въ етомъ виде, и поеду домой.
Пасквинъ. Да синева та уже прошла.
Нарцисс вынимает зеркало и смотрится.
Ни чево нетъ. (целуетъ зеркало.) О прекрасное лицо! - что бы ето было, естьли бы я была женщина, и едакова бы имела любовника! ежеминутно бы ево целовала: какое мне бы щаспе было! А ныне моею красотою не я, да
170
друпя довольствоваться будутъ [13, явл. I]. Ремарка «Нарцисс вынимает зеркало и смотрится» носит не только «режиссерский» характер. Ее сюжетная мотивировка обусловлена временем и местом действия. Сумароковский Нарцисс беспокоится, не покраснел ли у него нос на русском морозе. Однако раз взглянув в зеркало, он включает читателя в семиотическую игру различными культурными смыслами. Что бы ни делал герой Сумарокова по ходу развития сюжета: сватался, декламировал стихи и т.п., - он всегда, по сути, смотрелся в зеркало. Как отмечал Юнг, «тот, кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться. Зеркало не льстит, оно верно отображает то лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за Персоной, за актерской личиной. Зеркало указывает на наше подлинное лицо» [18, с. 112]. Таким образом, осмеяние и развенчание Нарцисса осуществляется Сумароковым не только с помощью традиционных комедийных приемов, но и посредством трансформированного мотива зеркала.
Данный мотив в читательском восприятии соотносится с мифологическим сюжетом. Вместе с тем авторская интенция предлагает поэтологический принцип зеркала в качестве структурообразующего для комедии как жанра в целом. Не случайно О.М. Фрейденберг отмечала, что комедия возникла «из представлений об истинном и мнимом, подлинном и кажущемся. В основе комедии ... «одинаковое раздвоение всех явлений на “суть” и на пустое ее отражение» [17, с. 350].
Список литературы
1. Бельмуро А. Влюбившийся в себя самаго или Нарцисс, интермедия на музыке. [Перевел с фр. В.К. Тредиаковкий]. - СПб.: [при имп. Акад. наук], 1734.
2. Ботвинник М. Н. Нарцисс // Мифологический словарь / глав. ред. Е.М. Мелетин-ский. - М.: Сов. энциклопедия. 1991. - С. 389.
3. Веселова Н. А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика: дис. ... канд. филол. наук. - Тверь, 1998.
4. Кормилов С. И. Комедия // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. - М., 2003. - Стлб. 370-373.
5. Косман А. М. Комедии Сумарокова // Учен. зап. Ленинградского гос. ун-та: Серия филологических наук. - Л., 1939. - № 33. - Вып. 2. - С. 170-178.
6. Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. - М., 1931.
7. Лаврова Н. Л. Новый филологический вестник. - М., 2010. - Т. 14. - № 3. - С. 89-102.
8. Ламзина А. В. Рама произведения // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. - М., 2003. - Стлб. 848-853.
9. Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. - М., 2003.
10. Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. - Таллинн, 1992.
11. Мальцева Т. В. Полемическая комедия А. Сумарокова «Тресотиниус»: текст и контекст // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Межвуз. сб. научн. тр. - Самара, 2007. - Вып. 13. - С. 132-144.
12. Письма русских писателей XVIII века. - Л., 1980.
13. Сумароков А.П. Нарцисс // Полное собрание всех сочинений въ стихахъ и прозе, покойнаго Действительнаго Статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго ученаго Собрашя Члена, Александра Петровича Сумарокова. Собраны и изданы Въ удовольст-вiе Любителей Россшской Учености Николаемъ Новиковымъ, Членомъ Вольнаго Россшскаго Собрашя при Императорскомъ Московскомъ университете. Издаше Второе. Въ Москве. Въ университетской Типографш у Н. Новикова, 1787 года. - Часть V.
171
14. Сложеникина Ю. В., Растягаев А. В. «Трудолюбивая пчела» А. П. Сумарокова (декабрь): метатекст и повествовательная модель // Toronto Slavic Quarterly. Dep. of Slavic Languages and Literatures. Univ. of Toronto. Fall 2011. - № 37. - P. 123-152. - С. 123-152. - [Электронный ресурс]: http://www.utoronto.ca/tsq/37/tsq37_slozhenkina_rastiagaev.pdf
15. Тюпа В. И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. -М.: Лабиринт, РГГУ, 2001.
16. Феррацци М. Комедия дель арте и ее исполнители при дворе Анны Иоанновны: 1731-1738. - М.: Наука, 2008.
17. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. - М., 1998.
18. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. - М., 2005.
Т. И. Акимова
Дворянская поведенческая норма в драматургии Екатерины II как предмет усвоения и основа рефлексии в русской стихотворной комедии конца XVIII - начала XIX века
Комедии Екатерины II не только открывают новый этап в развитии отечественной комедиографии, по мнению дореволюционных исследователей (В. В. Сиповский [8], Э. П. фон Берг [1]), но и вмещают в себя политические задачи российской государыни по воспитанию ею свободного дворянского сословия, к которому она обратилась, по выражению О. Б. Лебедевой, «низкими бытописательными жанрами журнальной сатиры и комедии нравов» для «интимизации контакта подданных с властителем» [6, с. 175]. Однако, признавая за произведениями императрицы достоинства идеологического «направляющего» характера («действуя своим примером на других, императрица немало способствовала тому великому оживлению литературы, которое начинается с семидесятых годов» [1, с. 109]), следует указать на сформированный Екатериной шутливо-иронический дискурс общения монархини с дворянством, который воплощается в ее комедиографии на содержательном уровне (только сам дворянин оказывается судьей своих поступков) и на формальном - отражением этого процесса самопознания предстает образ автора, осмысленный дворянином через диалог со своим корпоративным творческим братством.
Утверждая в диалоге с подданными дворянскую поведенческую норму, венценосная писательница разграничивала, с одной стороны, человеческие слабости и пороки (в число последних, очерчивая мир свободных дворян, попадали, разводясь по разным полюсам, домострой и галломания), а, с другой, обозначала, нападая на слухи и сплетни, вербальный уровень выражения дворянина как зеркало его духовного существования. Подобное соотношение светской жизни аристократии и ее словесной подачи оформилось задолго до екатерининского времени в понятие «галантности» (следует вспомнить «Параллели между древними и новыми в отношении поэзии» (1692), написанные Ш. Перро), которое и актуализировала Екатерина, вводя модель шутливо-иронического диалога с дворянством. Поэтому, обращаясь в своих комедиях к теме быта, властительница
172
