CC BY
38
Раздел 2
ФИЛОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Ведущие эксперты раздела:
ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВНА ЛУКАШЕВИЧ — доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой языка массовых коммуникаций и редактирования Алтайского государственного университета (г. Барнаул) ТАТЬЯНА ПЕТРОВНА ШАСТИНА — кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы ГорноАлтайского государственного университета (г. Горно-Алтайск)
ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ — доктор искусствоведения, профессор, Алтайского государственного университета (г. Барнаул)
УДК 894.521.09
P.A. Кудрявцева, канд. филол. наук, докторант, доц. ЧувГУ им. И.Н. Ульянова, г. Чебоксары (Чувашская Республика)
ЮМОРИСТИЧЕСКИЙ РАССКАЗ М. ШКЕТАНА В ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ 1930-Х ГОДОВ (К ВОПРОСУ ОБ АКТУАЛИЗАЦИИ В ЛИТЕРАТУРЕ СКАЗОВОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ)
В развитии русской и марийской литературы 1930-х годов важное значение имела сказовая форма повествования. Актуализация его в юмористических рассказах Шкетана связана как с характером эпохи, так и творческой индивидуальностью художника, и спецификой формирующейся национальной литературы.
Ключевые слова: литература 1930-х годов, марийский рассказ, Шкетан, сказовое повествование.
Считается общепризнанным то, что стилевые процессы в литературе, в целом, и отдельных ее видовых и жанровых образованиях во многом определяются («стимулируются») «эпохой — ее культурой, психологией, социумом» [1]. Так, по мнению Е.Г. Белоусовой, в русской литературе начала 1920-х годов превалировали «стилевые формы, обнаруживающие в качестве главной линии своего развития линию целенаправленного свертывания авторского голоса, максимального «растворения» его в «голосах эпохи»; а на рубеже 1920— 1930-х годов начинается процесс «стилевого подъема», «стилевой интенсификации», понимаемой как «активнейшая выраженность авторского сознания» [1]. Первое явление объясняется ею характерным для общества «пафосом однообразия и стертости человеческой личности», а второе — «насаждаемой в советской России атмосферой несвободы», «временем неумолимо надвигающегося тоталитаризма, заключающим в себе крайнюю угрозу не только для индивидуального творческого сознания, но и для человеческой жизни как таковой» [1].
Со стилевыми явлениями, связанными с неактивной выраженностью авторского сознания, доминировавшими в литературе 1920-х годов, Е.Г. Белоусова связывает «повышенное внимание литературы этих лет к сказовой форме, нейтрализующей особое «интонационное звучание» писательской личности» [1]. При такой постановке вопроса последующее развитие русской литературы — в условиях формирующегося тоталитарного режима — должно было бы быть слабо ориентированным на сказовую тенденцию. Однако факты говорят о другом: в 30-е годы, в период целеустремленного наступления власти на свободу личности, творческую индивидуальность, в творчестве М. Зощенко, главного и гениального представителя этой тенденции, сказ со-
храняет свою актуальность, он не просто не угасает, а продолжает «расцветать». Это обстоятельство позволяет утверждать, что, очевидно, наряду с фактором времени, существуют также и другие факторы актуализации в литературе в целом и в творчестве отдельного писателя сказовой формы повествования. Усиленное внимание к сказу — явление более сложное, чем просто следствие («подтверждение») «устремленности отечественной прозы начала 1920-х гг. к существованию «всех и многих» [1]. Сказ тоже может быть средством выражения альтернативного художественного сознания, содержать признаки противостояния литературе, утверждающей примат общего, коллективного (массы) над личностным, индивидуальным началом, подтверждением чему, собственно, могут считаться и рассказы Зощенко 1930-х годов.
Помехой этому не стало и изменение сказовой формы Зощенко, которое, на первый взгляд, проходило в соответствии с общими тенденциями стилевого развития литературы эпохи. В 1930-е годы сказ Зощенко, как отмечает М. Чудакова, неожиданно «отрывается от своего естественного носителя» [2, с. 61], то есть человека из простонародья с нелитературной речью. Его рассказчик теперь уже литератор, он обретает профессию автора.
Несмотря на некоторое приближение рассказчика к автору (по утверждению М. Чудаковой, «автор выдает голос рассказчика за свой собственный» [2, с. 61]), рассказчик — это не автор, нет «легализации» авторского голоса. На первом месте — пародирование пролетарского писателя и массового читателя, потому речь рассказчика по-прежнему остается стилизованной под устную речь. Пример — исторические и сатирические новеллы из «Голубой книги», где пролетарский писатель рассказывает истории своему брату — пролетар-
скому читателю. Рассказчик — это содержательная и языковая маска, что подтверждается рассуждениями самого Зощенко: «Я только пародирую. Я временно замещаю пролетарского писателя» [цит. по 2, с. 66].
Подлинная сущность авторского «Я» и обсуждаемых проблем, как и в 20-е годы, — в глубине текста, в том числе и внутри сказа. «Как важно уважать человека, его личность, не унижать его!» — так, к примеру, можно обозначить авторскую позицию в рассказе «Огни большого города», вполне соотносимую с пафосом альтернативной литературы 30-х годов, которая утверждала важность человеческой индивидуальности. Авторское сознание прямо не выражено. Намек на него мы обнаруживаем в как бы вскользь воспроизведенной рассказчиком фразе случайного свидетеля происшедшего, ничего не значащей для самого рассказчика (эта просто одна из реакций окружающих, которые последовательно воспроизводит рассказчик): «Я завсегда отстаивал ту точку зрения, что уважение к личности, похвала и почитание приносят исключительные результаты. И многие характеры от этого раскрываются буквально как розы на рассвете» [3, с. 301].
В сказе Зощенко лишь формальное, а не концептуальное сближение автора с голосом эпохи, которым говорит его рассказчик. Последний, являющийся игровой маской, равно как вообще интерес к сказу, который в силу заложенного в него игрового начала, усиливает привязанность художника к юмористическому повествованию, — все это вместе взятое есть проявление яркой писательской индивидуальности Зощенко. И в этом смысле он, художник, не зависим от времени. Безусловно, внешняя составляющая этой игры в определенные исторические моменты удивительным образом может совпасть с характером культурной ситуации и стилевыми процессами эпохи, даже попасть в число характерных официальных тенденций времени, хотя авторская позиция внутренне гораздо сложнее (20-е годы), либо потрясающим образом оказаться спасением художника от «опасной игры с властью», противоборства творческой силы с тоталитарным режимом (30е годы). В свете второго обстоятельства вполне уместно было бы вспомнить размышления калифорнийского ученого А. Жолковского, увидевшего в текстах Зощенко «букет» экзистенциальных «тем», среди которых страх и недоверие, «гарантия покоя», «боязнь гостей», «фобия руки» [см. 4], легко соотносимые, на наш взгляд, с характером сталинской эпохи.
В данном литературном контексте нам представляется интересным взглянуть на развитие марийской литературы первых послеоктябрьских десятилетий, главным жанром в которой был рассказ. Как уже было отмечено выше, русская литература в 1930-е годы сохраняет прежний устойчивый интерес к сказовой стилевой тенденции (пример — произведения Зощенко). Марийская же литература этого десятилетия характеризовалась процессом активного ее формирования и утверждения. В условиях угрозы индивидуальному сознанию неавторское повествование было максимально удобным средством сохранения своей творческой личности, запрятанной в тексте, но всегда в нем присутствующей и не растворенной в общем «хоре» эпохи, коллективном разуме.
Заложенная в сказовой форме игра, а также юмор в творчестве талантливейшего марийского рассказчика М. Шкетана становятся неким средством борьбы с «предощущением нависшей над человеком опасности» [1]. Таким образом, эта проза, как и «несказовая» проза 1930-х годов, смогла «с максимальной энергией и силой выразить доминантное для экзистенциальной ситуации тех лет состояние чрезвычайной угрозы — угрозы насилия, нависшей над человеком» [1]. При этом
максимально важными становятся проблемы подтекста, взаимодействия автора и читателя (эксплицитного, внешне видимого — массового, народного — и имплицитного, настоящего, способного понять подтекст).
У Шкетана, умершего в 1937 году, в ситуации переживания клеветнических обвинений в печати и ожидания ареста (следствием их и стала смертельно опасная болезнь), игра и юмор стали средством, с помощью которого можно было бы заглушить чувство драматизма существования. В 1920 году Шкетана, искренне верившего в революцию и новую власть, жестоко избили кулаки. А в 1930-е годы писателя, продолжающего активно участвовать в строительстве новой жизни, но видевшего в ней и уязвимые, «нездоровые» моменты, которые были направлены против человека, сторонники этой новой власти начинают клеймить «как антисоветчика, противника советской культуры, вражеского писателя» [5, с. 64-65].
Основная часть юмористических рассказов сказовой формы написана Шкетаном именно в последние годы его жизни, в 1935-1936 годах, в период «сгущения туч» над писателем («серьезные» же рассказы, за исключением рассказа «Вечером накануне революции», писались им в 1933-1934 годах). Осознанное ожидание «дамоклова меча» активизировало его природную тягу к игре и юмору, и сказ с присущей ему ярко очерченной маской рассказчика буквально расцвел в творчестве Шкетана 1935-1936 годов.
В его рассказах представлены разные типы сказового повествования, причем преобладающим типом, как и у Зощенко, является повествование с героем-рассказ-чиком от первого лица, со сведением почти до нуля роли повествователя в традиционном понимании и соответственно с содержательной актуализацией аукто-риального паратекста («Трехслойные блины», «Поминки по борову», «Старуха Опой», «Радиовранье», «Борода председателя», «Лыжи», «Календарь», «Ошибка», «Шесть бочек меда», «Моя шапка» и др.). Менее распространенными были рассказы с традиционной сказовой ситуацией (аукториальный или личный повествователь + рассказчик). Это рассказы «Медведя пополам», «Заячья кость», «Парашют», «Баня не сгорела», «Па-тай Сопром».
Характеризуя XX век, Ю. Борев назвал его уникальным явлением, а именно «эпохой встречных процессов в жизни» [6, с. 456]. Это эпоха, когда в литературном произведении, как, в целом, в жизни, культуре, с помощью игры, пафоса, формы повествования соединяются «стремление к глубоко индивидуальному сознанию и одновременно (встречный процесс) стремление к хунвейбиновскому единению» [6, с. 456]. В свете этих процессов сказ русского писателя М. Зощенко и марийского рассказчика М. Шкетана кажутся удивительно похожими в плане смыслового содержания и форм выражения авторского сознания. С помощью рассказчика, самим своим существованием (бытом) связанного с жизнью обычного человека (будь это человек из народа, «мелкий начальник», выдвинутый из того же народа, или же «пролетарский писатель», как у Зощенко 1930-х годов), писатели утверждали право человека быть индивидуальностью, личностью в «общем» мире. Отсюда понятно, почему простодушное и искреннее желание рассказчика Шкетана бороться за новую культуру, во что бы то ни стало найти место в новой жизни, в колхозе («Лыжи», «Борода председателя»), равно как и его темнота и отсталость (Патай Сопром», «Парашют»), получают комическое решение. Но осмеяние «помешанного на нововведениях» или отстающего от времени героя-рассказчика и других разнохарактерных персонажей его произведений осуществляется по законам не сатиры, а юмора. Юмор («мягкая насмешка»)
отличается от сатиры тем, что у него особое «соотношение объекта и субъекта»: «Юмор преодолевает объективный комизм действительности (присущие ей противоречия и несообразности) тем, что принимает их как неизбежную и — более того — необходимую часть жизни, как источник не гнева, а радости и оптимизма. Юмор, в отличие от сатиры и инвективы, прежде всего не отрицающий, а утверждающий пафос, хотя, разумеется, он вполне может раскрывать и несостоятельность тех или иных явлений, выполняя тем самым отрицающую функцию. Но по отношению к бытию в его цельности юмор утверждает» [7, с. 69]. Осмеяние, но не отрицание (внутреннее неприятие, но внешнее согласие; личностная самореализация, но в то же время слияние с общими процессами мира), сродни экзистенциальному состоянию человека в условиях надвигающейся опасности, становится основой авторского сознания в произведениях 1930-х годов со сказовой формой повествования.
В этом свете кажется вполне закономерным обращение писателей именно к бытовому рассказу, «без прямых политических акцентов» [8, с. 123], что, собственно, было характерно для многих авторов русской «альтернативной» прозы 1920—1930-х годов (Б. Пильняк, Е. Замятин, А. Платонов и др.). Социальная составляющая авторской концепции, в которой актуализируется мысль писателей о ценности человеческой личности (у Шкетана еще и вековых народно-нравственных традиций) и достойной человека естественной комфортности существования, высвечивается через сложное взаимодействие голосов рассказчика и персонажей, внесубъектных форм выражения авторского сознания.
Герой-рассказчик Пашкаров в «Поминках борова» (1935), председатель ревизионной комиссии, выдумавший необычный способ добычи денег на повседневные расходы правления колхоза (забить бесполезного для колхозного хозяйства борова и продать его мясо в городе), в процессе реализации своей идеи в глазах надзорных служб государства становится спекулянтом. Через серию комических ситуаций, составляющих основу рассказа Пашкарова о «злоключениях» в городе и поведении на собрании, высвечиваются образы наивного, самонадеянного и непутевого героя-рассказ-чика и такого же его сотоварища по авантюре. Их авантюрный план не принес колхозу обещанной прибыли: вырученные от продажи мяса деньги ушли на штрафы и налоги (оставшееся мясо забрала милиция, объявив незаконных продавцов спекулянтами), часть денег пропили с горя, остальное ушло на похмелье и «на поминки по борову», устроенные после заседания правления колхоза. Герой не скрывается от наказания, переживает, со всеми квитанциями идет на собрание и отчитывается перед членами правления колхоза, хотя об этом его никто не просит и не обязан он это делать в силу занимаемого им положения.
Простодушный герой, кажущийся беспечным, легкомысленным и безалаберным, своим подробным рассказом о случившемся пытается оправдать себя. Именно, в контексте оправдания звучит в начале произведения ключевое выражение рассказчика «закон-природа»: «В период строительства социализма все дела требуют больших расходов. Поэтому, говорю, государство ищет разные пути решения проблемы. И мы тоже в колхозной жизни ищем разные способы: иногда с пользой, а иногда не бывает абсолютно никаких результатов. А вот убытки, говорю, быстрее случаются. Этому не нужно удивляться, это, говорю, закон-природа...» [10, с. 421]. Постепенно в повествовательном поле рассказа это выражение начинает приобретать символический смысл: «закон-природа — это законы рынка, которым нельзя не подчиняться и отто-
го надо хитрить и выкручиваться, чтобы выжить; это постановления, развязывающие государству «руки» в многообразных и бесконечных поборах и штрафах, «зажимающих» человека: «Абсолютно голова кругом, товарищи! Ничего невозможно сделать, раз такой закон-природа...» [10, с. 429]. В конце произведения «закон-природа» — это почти прямое выражение бездушного отношения государства к «маленькому» человеку, его проблемам и надеждам. Символом нового государства, таким образом, становятся штрафы и безмолвно присвоенное чужое мясо. Неудивительно, что «окунувшийся в закон-природу» и бессильный перед государством герой-рассказчик свою речь на собрании заключает следующими словами: «Государство тоже, говорю, ошибается, а мы, говорю, не государство» [10, с. 430].
Таким образом, нагнетание мастерски выписанных комических ситуаций-сцен в последовательности, усиливающей в глазах читателей, казалось бы, исключительно нелепость поведения героев, призвано вызывать у читающего рассказ не только смех, но и сочувствие. За смешной маской рассказчика, активно участвующего в строительстве социализма, колхозной жизни, ярого противника «единоличников», предложившего правлению колхоза традиционный для крестьянского сознания и, казалось бы, актуальный для нового времени план выхода из безденежья, скрывается совершенно серьезный авторский голос в защиту человека, зажатого «в железных лапах слуг» новой власти. После комических по сути «поминок» борова, как замечает рассказчик, очевидно, его ждет суд, хотя он «абсолютно не виновен».
В повествовательной перспективе героя-рассказчи-ка во многих юмористических текстах Шкетана присутствует мотив суда (самосуда — «Трехслойные блины», «Шесть бочек меда»; ожидания официального суда — «Поминки по борову», «Ошибка»; осуждения — «Баня не сгорела»), который выступает как итог их «несуразного» поведения, высвеченного в смешном ракурсе. Именно юмористический пафос отвлекал читателя от образа довлеющего над человеком суда — характерного символа эпохи. Так, и концовка рассказа «Поминки по борову», несомненно, связана с тревожной по интонационному рисунку перспективой автора, который тонко намекал на особенности своего времени.
Через бытовые ситуации, составляющие основу почти всех рассказов Шкетана, открываются реалии «эпохи общей перестройки жизни», характерная для того времени «формула человеческого общения» [8, с. 123]. С помощью умелого выстраивания комических ситуаций в строго определенной последовательности, сохраняющей эффект максимальной достоверности, обессмысливаются отдельные нововведения современности в общественной, нравственно-этической, духовной сферах, актуализируются истинные ценности, заложенные, к примеру, в народном опыте. Так, в рассказе «Баня не сгорела» (1935) автор, маскируясь под смешного, забавного и туповатого героя-рассказчика, развенчивает новое мировоззрение. Герой-рассказчик весь погружен в новую общественно-классовую мораль. Эту мораль Шкетан представляет через следующие поступки героя и особенно ярко — через мотивировки этих поступков: побежал на пожарище только потому, что он при должности («пожарный староста»); командует сбежавшимся народом, изображая большого начальника; говорит о том, что не стал бы тушить горевшую баню единоличника, если бы не находившееся поблизости колхозное гумно; в подконтрольных ему бочках не оказалось ни капли воды; обвиняет во вредительстве водителя, в оппортунизме — растерявшихся жителей, пы-
таясь возложить на них ответственность за собственную халатность; хвалится своей «смекалкой», благодаря чему спасли баню, но сожгли колхозное гумно, с которого по его приказу таскали к бане солому в целях освещения; сожалеет о том, что спасенная им баня принадлежала единоличнику, — будь она общественной, получил бы награду. Авторская точка зрения — в концовке рассказа (сильной позиции текста), где становится ясным неприятие автором психологии «спасителя бани». Передано это через сюжет (собеседник рассказчика — личный повествователь — не смог превозмочь себя и дослушать рассказчика, дождаться решения суда), через оценочную портретную деталь («с рыжей бородой»): «Я не дождался того, что высказал суд. Очевидно, он долго обсуждал вопрос о том, сколько «наград» дать марийцу с рыжей бородой» [10, с. 418]. Кроме того, Шкетан сближает его с неприемлемой для себя моралью нового времени с помощью актуальной лексики эпохи, обильно используемой в речи героя- рассказчика (почти всегда в комическом контексте). Так, увлекательно и естественно играя ситуациями и словами (реализуя свои художественные пристрастия), писатель создает смешную и одновременно серьезную картину действительности 1930-х годов.
Тяготение авторов рассказов к сказовому повествованию, как отмечают исследователи русской литературы, во многом является следствием того, что «генезис рассказа, как и повести, восходит к устной прозе» [9, с. 124]. Такая связь кажется особенно значимой,
когда речь идет о молодой марийской прозе, зародившейся лишь в начале XX века и в 1920—1930-х годах представленной, главным образом, малыми жанрами. Распространенная в марийском рассказе сказовая форма, по сути своей ориентированная на устную речь, — это характерная примета формирующейся национальной литературы, еще не успевшей отдалиться от фольклорно-изустных форм. Образ рассказчика — это средоточие народного языка и народного сознания (некий коллективный разум, как в фольклорных текстах), но выделенное из народной среды способностью актуализировать некоторые стороны народной жизни и представлять их в смешном виде, зачастую прямо обращаясь к читателю: «Я, друзья мои, нисколько не против физкультуры» [10, с. 481] (рассказ «Лыжи»). При этом для создания юмористического эффекта писатель мастерски использовал все приемы разговорного стиля, «макароническую речь» (русские слова и выражения в том виде, как они воспринимались и воспроизводились марийцами), о чем писали многие марийские литературоведы, видя именно в языке силу Шкетана-худож-ника (И.С. Иванов, С.Я. Черных, Е.Н. Мустаев и др.).
Итак, актуализация сказового повествования в юмористических рассказах Шкетана 1930-х годов связана как с характером общественно-политической и социокультурной ситуации эпохи, так и индивидуальными творческими пристрастиями художника и спецификой формирующейся национальной литературы, еще сильно зависимой от устной прозы, из которой она вышла.
Библиографический список
1. Белоусова, Е. Г. Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 1920—1930-х гг. / Е. Г. Белоусова // Известия Уральского государственного университета. — 2007. — №49. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: (http://proceedings.usu.ги/?Ьаве= rubrica&xsln=author.xslt&id=a0051)
2. Чудакова, М.О. Поэтика Михаила Зощенко / М.О. Чудакова. — М.: Наука, 1979.
3. Зощенко, М. Избранное / сост. и вступ. ст. Ю.В. Томашевского / М. Зощенко. — М: Сов. Россия, 1989.
4. Жолковский, А.К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия / А.К. Жолковский. — М.: Языки культуры, 1999.
5. Васин, К. XX курымын трагедийже [Трагедия XX века] / К. Васин // Саман [Эпоха]. — 1989. — №2.
6. Борев, Ю. Особенности творческого процесса произведения / Ю. Борев // Теория литературы: в 4 т. — Т. 4. — М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001.
7. Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: уч. пособие. — 5-е изд. / А.Б. Есин. — М.: Флинта, Наука, 2003.
8. Грознова, Н.А. Ранняя советская проза: 1917—1925 / Н.А. Грознова. — М.: Наука, 1976.
9. Давыдова, Т.Т. Теория литературы: уч. пособие / Т.Т. Давыдова, В.А. Пронин. — М.: Логос, 2003.
10. Шкетан, М. Чумырен лукмо ойпого: Кум том дене савыкталтеш. — Кумшо том [Собр. соч.: в 3 т. — Т. 3] / М. Шкетан. — Йошкар-Ола: Мар. кн. изд-во, 1991.
Статья поступила в редакцию 01.06.08.
УДК 801.3
Д.А. Кожанов, канд. филол. наук, докторант, доц. БГПУ, г. Барнаул
НОВЫЕ ПОДХОДЫ К ОПРЕДЕЛЕНИЮ СУЩНОСТИ ТЕРМИНА В КОГНТИТИВНО-ДИСКУРСИВНЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ
В статье рассматриваются проблемы становления и означивания структур сознания, отражающих результаты познания, накопленные в различных научных дисциплинах. В работе подробно освещаются когнитивные и коммуникативные аспекты функционирования языковых единиц, репрезентирующих понятия науки. Особое внимание уделяется проблеме значения данных единиц языка.
Ключевые слова: когнитивная лингвистика, концепт, научные понятия, термин, терминосистема.
Перспективы развития науки о языке на современном этапе неразрывно связаны с комплексным изучением языковых единиц и стоящих за ними когнитивных структур и механизмов, а следовательно, с неизбежным расширением предметной области лингвистики. Так, в современных лингвистических исследованиях рассмат-
риваются различные аспекты формирования концептов, их дальнейшего функционирования, взаимодействия структур сознания разных типов и многие другие проблемы, связанные с таким сложным и «неосязаемым» феноменом, как человеческое сознание.
В настоящее время, характерными чертами которого являются непрерывно возрастающая роль науки в общественной жизни и влияние научного мышления
