CC BY
62
УДК. 930.1
Н.А. Малишевская
Ростовский государственный университет путей сообщения
ЯЗЫКОВАЯ ИГРА ПОНЯТИЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АЙРИС МЕРДОК
Цель данной статьи - рассмотреть концепции греха и свободы с позиций литературного, лингвистического и философского дискурсов. Акцент сделан на интерпретации этих понятий в литературном и философском наследии английской писательницы двадцатого века Айрис Мердок. В центре внимания оказываются понятия свободы, функции литературы, нравственного прогресса, страдания, греха. Исследуются способы создания языковой игры, приводящей к «двойному кодированию» текстов и игре с читателем. В статье затронуты основные темы творчества Мердок, намечены перспективы дальнейших исследований.
Ключевые слова: литература, философия, грех, свобода, страдание, нравственный прогресс, игра с читателем.
N.A. Malishevskaya
Rostov State Transport University
THE LIGUISTIC PLAY OF CONCEPTS IN IRIS MURDOCH'S FICTION
The aim of the article is to provide an outline of the concept of sin and freedom through literary, linguistic and philosophical discourses. The article concerns the question of interpretation these conceptions in literary and philosophical heritage of Iris Murdoch, the famous English writer of the XX-th century.The researcher thinks that Iris Murdoch stressed the importance of freedom, functions of literature, moral vision, sufferings and sin. Iris Murdoch's fiction is a nice example of sophisticated linguistic play which results in 'dual coding' and a play with readers. The researcher emphasizes the key features of Murdoch's works and believes that this is an important issue for future research.
Key words: literature, philosophy, sin, freedom, suffering, moral progress, play with the readers.
Айрис Мердок занимает важное место среди английских писателей XX века, она глубоко исследует морально-нравственные аспекты жизни, пытаясь проникнуть в самые глубины человеческого разума и сложные аспекты человеческой личности. Она философ, моралист и писатель в одном лице.
Сама Мердок не исповедует никакой определённой религии, однако в своих интервью она признаётся, что является сторонницей строгой морали. Ее философские очерки демонстрируют её нравственные идеи и принципы, в то же время в романах её персонажи представлены противоречивым образом, как следование совершенно другому виду морали. Разница между её философским и художественным творчеством довольно интригующая, и это вызывает интерес читателей. В данной статье мы бы хотели рассмотреть концепции греха и свободы в творчестве Айрис Мердок с позиций тонкой языковой игры с читателем.
Все ее работы, начиная с романа «Под сетью», заключают в себе так называемое «двойное кодирование». В них можно обнаружить поверхностный уровень приключений и фантазий, что может быть воспринято как развлекательное чтиво, в то же время искушённые читатели могут найти много слоев и идей, встроенных во внешние рамки художественной литературы.
Понятие греха в художественном творчестве Мердок тесно связано с идеей свободы. Романистка изучала концепцию свободы личности на протяжении многих лет, и её определение человеческой свободы отличается от обычно понимаемой идеи свободы.
В статьях «Возвышенное и добро» и «Возвышенное и прекрасное», опубликованных в 1959 году, Мердок обращает внимание на место свободы с позиций эстетической теории, основанной на любви. Она полагает, что свобода возможна для тех, кто может любить и принимать объект (это необязательно человек), который является другим и отличным от любящего объекта. Мердок говорит: «Свобода осуществляется в противостоянии друг друга, в контексте бесконечно расширяемой работы творческого понимания двух непохожих людей. Любовь проявляется в принятии непохожести, так называемой «инаковости» другого во всей её специфике и непостижимости» [1].
Следовательно, в философии Мердок «свобода» и «любовь» тесно связаны. В интервью со Слеймейкером она признаётся, что «свобода скорее связана с самоконтролем, со знанием и способностью дисциплинировать эмоции, что освобождает человека от безответственных мотивов» [2]. Различного рода неврозы и одержимость приводят к потере свободы. Адекватное восприятие реальности возможно, если «я» освобождено от эгоистичной страсти, неврозов, конвенций, жестокости, эгоизма и т.д. Все узкие, эгоистичные желания, побуждения, идеи и желания человека будут урезаны только тогда, когда это освобождение достигнуто.
Айрис Мердок близка философия Буддизма, которая придаёт большое значение идее освобождения себя. Печали, проблемы, страдания и т. д. - все это вызвано рабством собственного эгоистического «эго». «Согласно буддийским представлениям, человек не способен доказать наличие субстанционального «Я» и субстанциональной воли, тем не менее, описывая состояние дхарм, составляющих конгломерат человеческого существа, можно видеть, что эти дхармы меняются по рядам внешней причинности. Дело в том, что человек производит некие причины не потому, что отражает внешние воздействия. Поскольку эти причины обладают определённой внутренней закономерностью, человек способен «накапливать некоторые заслуги». Таким образом, мы видим принципиально иное отношение к реальности, не доказательное, а описательное, так как всякое доказательство воспринимается буддистами как незавершённое, гиперрациональное, приводящее к противоречию» [3, с.28]. Подобное отношение к реальности мы наблюдаем в творчестве Мердок.
Как уже упоминалось, в своих романах Айрис Мердок исследует понятия «греха» и «свободы» с позиции эстетической теории любви. Герои романов часто являются воплощением тех или иных философских идей.
Уже в первом романе «Под сетью» главный герой Джейк Донахью находится в поиске решения своих материальных и духовных проблем. Он изображен как эгоистичный человек, который не может нести ответственность за других людей. В то же время ему нравится быть опекаемым и жить за счёт своих друзей. В начале романа Джейк обнаруживает, что его творческие амбиции не встречают понимания. Мердок здесь утверждает, что искусство - это видение любви как чувства, отдельного от беспорядочных любовных отношений, в которых запутался главный герой. Освободиться от собственнического эго можно только с помощью искусства, в данном случае литературы.
Трансцендентная реальность Мердок ищет любовь: «Это Платоническая любовь видения добра, правды и красоты, которая освобождает и делает нас открытыми для добра» [2]. Джейк Донахью находится в эгоистическом состоянии, и его творческие способности не могут реализоваться. В конце романа Джейк так и не достиг своей свободы, таким образом, он не имеет видения реальности и не может создать произведение искусства, хотя он писатель. Эта неспособность возникает потому, что искусство и истина взаимосвязаны. В финале романа Джейк испытывает своего рода просветление, имеется в виду философское влияние В.Гюго, под воздействием которого Джейк выносит новое суждение о людях; это ясно из того, как он теперь принимает Анну.
Он понял, что Анна существует как отдельный человек, а не как часть его самого. Таким образом, Джейк пришел к признанию индивидуальности людей. Он осознает необходимость воспринимать вещи и людей как они действительно есть, а не так, как ему нравится. Мы видим, что в финале романа главный герой добился обновления своей творческой энергии. Это обновление может быть истолковано как своего рода искупление «грехов» Джейка Донахью.
В своем следующем романе «Бегство от волшебника» писательница создаёт группу персонажей, вращающихся вокруг загадочного «чародея» Миши Фокса. Он изображен как фигура «демоническая», и окружающие пытаются «снять заклятие» и бежать от него, тем не менее Миша не лишён обаяния, перед которым нелегко устоять, мы наблюдаем, как многие женщины влюбляются в него без памяти. В этом романе так же, как и в «Под сетью», показана неспособность одного индивидуума принять «инаковость» другого. Так, Роза не может должным образом принять индивидуальность Нины, хотя многому может у неё поучиться. Позже Нина совершает самоубийство, боясь депортации. Она осознаёт всю сложность своего положения перед смертью.
«Она была без идентичности в мире, где быть без идентичности является первым и наиболее универсальным преступлением, за которое любое государство наказывает» [4, 34]. Здесь мы сталкиваемся с беспомощностью человека без идентичности в современном обществе. Но более важный аспект греха заключает в себе «эго» Миши Фокса. Одержимый страданием, он видит силу как защиту, которая парадоксально приводит к уничтожению: он вынужден разрушить то, что защищает.
В «Суверенитете Блага» Мердок выступает против идеи страдания, которое представляет собой романтическую идею [5]. В «Богословии» Кьеркегор провозглашает, что эмоциональная боль - основа для спасения. Мердок же считает, что «добро начинается в смирении, самоотверженном уважении к реальности» [6, с.70]. Самоанализ приводит человека к концентрации исключительно на своих проблемах, так, что он не может видеть ничего другого. «Быть хорошим означает, что мы должны смотреть вокруг, на реальность. Если мы попытаемся искоренить зло страданием, это позволит нам вести себя плохо и быть искупленным нашей собственной болезненной виной» [6]. Таким образом, мы придём обратно к нашему эго, к тому состоянию греха, в котором находится Миша.
В данном контексте идею «страдания» в представлении Мердок можно сравнить с идеей «страдания» в Христианстве. Самая главная и самая болезненная реальность -это смерть. Тот, кто созерцает «страдание», воспринимает его как несоизмеримую идею постоянства и важности, таким образом Мердок проецирует негативный аспект страдания, что противоречит христианской точке зрения, где «страдание» ведет к реформированию личности и достижению совершенства. Эти две идеи представляют собой две стороны одной медали: облагораживающий эффект «страдания» с одной стороны, и негативный с другой, то есть всё зависит от проецирования данного эффекта на индивидуума.
Проявления греха на различных уровнях мы можем наблюдать в романе «Отсечённая голова». Персонажи романа Мартин, Палмер, Антония, Джорджи, Онор и другие потворствуют различного рода грехам. Мартин - олицетворение супружеской неверности, запутавшийся в своих интрижках, Палмер состоит в близких отношениях с сестрой, ему также не чужды гомосексуальные увлечения, Джорджи погрязла в любовных связях и пытается покончить с собой, Антония также отличается непостоянством в семейной жизни. Кроме вышеперечисленных пороков, мы можем также наблюдать ряд грехов, которые, на первый взгляд, не являются такими уж страшными.
Однако Мердок акцентирует наше внимание на том, что разделение грехов на «лёгкие, средние и тяжёлые» недопустимо. С позиций христианства решающее значение имеет тот факт, что побудило человека совершить данный проступок, Христос готов простить любого, кто чистосердечно раскаялся в содеянном, но не того, кем движет притворство. Так, в «Отсечённой голове» лицемерие главного героя показано, когда он рассуждает о своих похождениях: «Meanwhile, it was important to me, even more important, that Antonia should think me virtuous; and, with that degree of self-deception which is essential to prolonged and successful masquerade, I felt virtuous» [7, 26 ]. (В то же время для меня было крайне важно, чтобы Антония по-прежнему считала меня добропорядочным; во многом благодаря этому самообману, который был важной частью продолжительного и успешного маскарада, я сам искренне считал себя добродетельным). После того, как брак Мартина и Антонии распался, Розмари, сестра Мартина, которая никогда не ладила с Антонией, казалось, как и большинство людей, чей брак не удался, испытывала радость от всего происходящего. Подобного рода поведение осуждается Мердок, она не считает его столь уж безобидным, как это может показаться на первый взгляд, так как это мешает чистоте помыслов души.
Как уже упоминалось, «любовь» и «свобода» неразрывно связаны между собой в трактовке Айрис Мердок, её определение свободы следующее: «To be free is something like this - to exist sanely without fear and to perceive what is real» [8, 167]. (Быть свободным -это нечто сродни тому, как жить, не боясь, и воспринимать реальность, как она есть). На примере её романов читатель может убедиться, как нелегко этого достичь: большинство персонажей Мердок не свободны и страдают от этого. Мартин Линч-Гиббон оказывается в плену страстей и долго не может найти выход. Используя утончённую языковую игру романистка демонстрирует комичность ситуации Мартина. «You see, it is not at all our idea that you should leave us. In a strange and rather wonderful way we can't do without you. We shall hold on you, we shall look after you. You'll see» [7, 37]. (Видишь ли, Мартин, мы вовсе не хотим, чтобы ты покидал нас. Невероятно, но мы не можем без тебя. Мы будем рядом, будем заботиться о тебе, вот увидишь.) В романе акцентируется покровительственное отношение Антонии, Палмера, Розмари и Александра к Мартину. Так, Антония признаётся « A marriage is an adventure in development and ours is simply at a standstill. I was conscious of that even before I fell in love with Anderson. It's partly my being so much older and being a sort of mother to you. I've kept you from growing up» [7, 33]. (Брак есть непрерывное развитие, а наши отношения застряли на месте. Я осознала это ещё до того, как влюбилась в Андерсона. Наверное, дело в том, что я старше и вела себя по отношению к тебе как мать, не позволяя тебе взрослеть). Здесь мы сталкиваемся с изящной пародией на тему фрейдизма, под влиянием которого находился Запад в 60-70 годы двадцатого столетия. Писательница никогда не была поклонницей психоаналитических теорий и относилась к ним недоверчиво. Сама по себе приверженность к какой-либо теории ограничивает свободу мышления, что Мердок виртуозно демонстрирует в своих романах.
Писательница полагает, что в современном мире взаимоотношения между жизнью и литературой переживают коллапс, потеря нравственных ориентиров привела к тому, что литература утратила свою дидактическую функцию, демонстрируя в большей мере развлекательную, ориентируясь на определённую аудиторию. «We no longer see man against a background of values, of realities which transcend him. We picture man as a brave naked will surrounded by an easily comprehended empirical world. For the hard idea of truth we have substituted a facile idea of sincerity» [8, 167]. (Мы больше не наблюдаем человека
на фоне ценностей, реалий, превосходящих его ожидания. Мы изображаем человека как храброго и незащищённого, окружённого легко постигаемым эмпирическим миром. Трудную идею правды мы заменили упрощённой идеей искренности).
«Колокол» - ещё один роман, в котором проецируются идеи Мердок относительно «свободы», «страдания» и «греха». Как уже упоминалось, писательница полагает, что само по себе страдание не облагораживает человека, так как может привести к эгоизму и фантазии и не позволит увидеть подлинную реальность. Главный герой Майкл Мид в начале романа предстаёт погружённым в самоанализ. Он осознаёт присутствие «some active and positive spring of evil» [9, 46] (какого-то активного и абсолютного мотива зла) в самом себе. В юном возрасте он был вовлечён в гомосексуальные отношения и в студенческие годы не придавал этому большого значения, позже, пожелав стать священником, Майкл начал размышлять над тем, что, несмотря на всю свою привлекательность, его вера и любовь к богу замараны скверной порока. Это убеждение Майкл демонстрирует на протяжении большей части романа, что побуждает его совершать безнравственные поступки снова и снова до тех пор, пока он не научится воспринимать реальность и не обретёт подлинную свободу. После побега Тоби (который признался во всём Джеймсу) реальность постепенно начала проявляться в сознании Майкла. Он начал понимать, что подлинная вера не имеет ничего общего с его, Майкла, надеждами, эмоциями и переживаниями, тот мир, который он себе рисовал, - всего лишь плод его романтического воображения. Истинное смирение снизошло на него, он ощутил себя песчинкой в огромном бушующем океане вселенной.
Согласно Мердок, нравственный прогресс есть сознательный прогресс. Добро не может быть адекватно представлено в прямой, онтологически недвусмысленной манере. Мы далеки от совершенства, мы странники, пытающиеся найти свой путь к идеалу, который даже не можем до конца понять и постичь. Эти метафоры движения и пути используются Мердок для акцентуализации обязательной постепенности, существует долгий путь, и мы не можем внезапно оказаться в конце его, нравственный прогресс требует усилий и усердия, мы не должны ошибаться и делать всё слишком быстро [10, 220]. В конце романа во время своей проповеди Майкл так предлагает избежать случайных искушений: «We must not, for instance, perform an act because abstractly it seems to be a good act if in fact it is so contrary to our instinctive apprehensions of spiritual reality that we cannot carry it through...We must not arrogate to ourselves actions which belong to those whose spiritual vision is higher or other than ours. From this attempt, only disaster will come» [9, 104]. (Мы не должны, например, совершать поступок только потому, что абстрактно он нам кажется хорошим, хотя в действительности он сильно противоречит нашим представлениям о духовной реальности, так что мы не можем довести его до конца. Мы не должны присваивать себе поступки, которые принадлежат тем, чьё духовное видение выше нашего).
Именно осознание реальности приводит Майкла к обретению подлинной свободы и осознанию своих грехов, он единственный персонаж в романе, кому это удаётся. В конце романа мы видим, что Майкл принимает «инаковость» других персонажей, таких, как Дора, Джеймс, Тоби, и демонстрирует толерантное к ним отношение. Так Мердок показывает, что есть истинное духовное поведение, к которому надо стремиться; Майкл признаёт, что Бог есть, хотя и не верит в него. Здесь романистка проецирует свои собственные взгляды: в интервью она не раз признавалась, что хотя и не является приверженицей какой-либо религии, считает её важным фактором для ограничения потребностей индивидуума [2, 168].
Большинство романов Мердок включают в себя так называемые сверхъестественные элементы, аналогичные элементам фрейдизма; их присутствие писательница объясняет тем, «.. ..in an age such as ours, where the world of religion and God and gods has become completely problematic, there are more psychological forces working loose, as it were, as if they were demons or spirits» [11, 98] (что в такой век, как наш, где общество религии, Бога и богов стало восприниматься весьма проблематично, существуют психологические силы, работающие так свободно, как если бы они были демонами или духами). Таким образом, когда религия и другие социальные институты, контролирующие внутреннюю жизнь человека, распадаются, примитивные силы высвобождаются. Так, зловещие, сверхъестественные элементы в её романах связаны с примитивной психической энергией. Существует постоянная борьба между примитивной психической энергией и религиозно-социальными институтами. В таких романах, как «Дикая роза», «Единорог», «Итальянка», «Алое и зелёное», писательница демонстрирует столкновение врождённых пороков, злых побуждений с дисциплинирующими религиозными и морально-этическими принципами. Большинство персонажей поощряют внебрачные отношения, нетрадиционные связи, злоупотребление властью, отрицание свободы других. Так, в романе «Дикая роза» брак представлен как «опасная машина». Главная героиня Энн, кажется, несёт бремя грехов других, однако по мере развития сюжета она предстаёт как жертва собственных грязных драм. Её муж Рэндл не отличается набожностью, в отличие от своей супруги, однако и не выступает против религиозных убеждений. В то же время он не готов увидеть свою дочь «просветлённой». Энн испытывает соблазн «сбить её с истинного пути», но, придерживаясь строгих моральных принципов, пытается побороть искушение. В одном из своих интервью Айрис Мердок заметила: « Some people who are not bad find themselves so situated that they unable to stop themselves from doing the greatest possible harm they can to others. It is an evident feature of human psychology that people have secret dream lives» [12, 76]. (Некоторые неплохие по своей сути люди оказываются не способны сказать себе «стоп», когда дело касается вреда, который они причиняют другим. Это одна из характерных особенностей человеческой психологии, что у людей есть «тайная жизнь»). Это утверждение применимо в случае с Энн: она следует принципам нравственности и пытается вести праведную жизнь, контролируя свои дурные наклонности и желания. Но для своего мужа Рэндла она предстаёт в абсолютно ином ракурсе: он чувствует, как она его разрушает, делая бессмысленными все его поступки. Согласно философии Мердок, характер Энн можно рассмотреть как жертву условностей и предрассудков. Рэндл считает, что она живёт по правилам и её поступки обусловлены религиозными воззрениями. Персонаж Джеймса из романа «Колокол» похож на Энн: оба живут, подчиняясь условностям и соблюдая внешние приличия, они верят в абстрактного Бога, который находится вне их, хотя поступки и контролируются религиозными принципами. Следовательно, недостаток этих характеров в том, что традиционный, изобилующий условностями подход оказывается не способным увидеть примитивные нужды окружающих, внутреннюю жизнь свою и других. Этим персонажам не удаётся достичь нравственного роста из-за сковывающих их условностей. Так, у Энн не получается полюбить и принять «инаковость» своего мужа Рэндла. В конце романа читатель находит Энн, жаждущую мести, но так и не пришедшую к пониманию реальности.
В романе «Единорог» Ханна - персонаж, который принимает наказание за совершённый грех, во время страдания от наказания она находилась под воздействием «божественных чар», которые защищали её и других персонажей, живущих в доме.
Но однажды она нарушает клятву, и несчастья посыпались одно за другим. Относительно её страдания Денис говорит Маргарет следующее: «You cannot come between her and her suffering, it is too complicated, too precious» [13, 76]. (Вы не можете встать между ней и её страданием, это слишком сложно и очень ценно для неё).
Однако само по себе страдание не спасает Ханну: идея Мердок относительно негативного аспекта страдания акцентируется в романе. Ханна оказывается в добровольном плену своих переживаний, что в финале романа приводит к печальному результату. Здесь реципиент может найти литературную иллюстрацию философских взглядов Мердок относительно роли Бога в жизни индивидуума: «God is the distant source of light, it is the unimaginable object of our desire. Our fallen nature knows only his name and its perfection. That is the idea which is vulgarized by existentialists and linguistic philosophers when they make good into a mere matter of personal choice» [13,118]. (Бог - это далёкий источник света, невообразимый объект нашего желания. Наша морально павшая натура знает только его имя и недосягаемость. Эта мысль была вульгаризирована экзистенциалистами и лингвистическими философами, когда они низвели Добро до обычного личного выбора).
Вместо достижения видения реальности и правды Ханна погрузилась в одухотворённость, она пыталась стать религиозной, и это удовлетворяло её эго. В глазах обитателей Гейза Ханна превратилась в фальшивого Бога, её грех открыл реальность для других. Так, другой персонаж, Эффингем Купер, осознаёт реальность в момент смерти. Мердок полагает, что смерть - это реальность, которая привносит смирение в умы людей. Именно смирение делает возможным для нас увидеть реальность: Эффингем достигает просветления и осознаёт свою никчёмность. Данный феномен объясняется Мердок в эссе «The Sovereignty of Good» (Суверенитет Добра): « .death is the painful reality which teachers that we are nothing and arouses our concern with what is not ourselves» [5]. (Смерть - мучительная реальность, которая учит, что мы - ничто и вызывает интерес к тому, что нас не касается).
Большинство характеров Айрис Мердок нельзя отнести к той категории грешников, чьи грехи исходят от «нечистоты» души, поэтому романистка «борется за их искупление». Эту борьбу мы можем найти в каждом произведении, но достичь «свободы» удаётся немногим персонажам. Мердок обращает внимание читателя на тот факт, как нелегко достичь знания реальности и свободы в мире, где каждый руководствуется эгоистическими побуждениями. Эта сложность достижения чистоты помыслов и совершенства демонстрируется писательницей в романе «Колокол», где жители общины Имбер Корт потерпели неудачу в попытке вести самостоятельную, благочестивую жизнь. Однако поступки персонажей обоснованы рационалистическими побуждениями, по мнению Мердок, это тот тип фальшивой рациональности, которую человек изобрёл для себя. Индивидуум склонен защищать свои мысли и поступки, вооружившись рациональностью, которая приводит к самооправданию. А самооправдание препятствует духовному прогрессу [14, 118]. Человек находит объяснение всем своим дурным склонностям, поступкам, желаниям и продолжает вести себя подобным образом. Только тот, кто способен осознать свои недостатки и грехи, будет иметь возможность увидеть истинного себя, культивируя смирение, которое позволит избавиться от навязчивого эгоизма и достичь свободы.
Ещё одним фактором, разрушающим личность индивидуума, по мнению Мердок, выступает власть. Разрушительная сила власти исследуется в романе «Бегство от волшебника», где загадочный чародей Миша Фокс использует свою власть по отношению
ко всем остальным персонажам, поражая своей жестокостью. Здесь романистка показывает, что желание Фокса «играть роль Бога» искажает даже его собственные добрые намерения [15, 40].
В своих романах Мердок иногда пытается «вытащить» своих персонажей из так называемой ретроспекции, заставить их взглянуть на других и мир вокруг себя. В этом стремлении заключается основа морали, исповедуемой Мердок: она категорически не согласна с последователями Фрейдизма в том, что самоанализ позволит индивидууму стать лучше, равно как и следование условностям и подверженность неврозам.
Как философ и писатель, Мердок озадачена тем, что современный человек склонен видеть мир сквозь призму собственной фантазии, воспринимая окружающих как инструмент для удовлетворения желаний и достижения целей. В своих романах Мердок часто вынуждает персонажей отказаться от эгоистического эго или даже пройти через саморазрушение, чтобы не стать причиной разрушения других. Как уже упоминалось выше, немногие герои Мердок достигают видения реальности и свободы, но существует категория персонажей, которые могут похвастаться достижением так называемого негативного «совершенства». Они осознают свои дурные качества и проявления, даже если внешне всё выглядит весьма пристойно, понимая, какие силы ими управляют. Это сродни христианской морали относительно релевантности греха и знания о нём: человек по сути своей грешен, но тот, кто прислушается к голосу Христа и раскается, имеет шанс на спасение. Такое проявление греха у персонажей Мердок встречается часто, иногда она даёт им шанс исправить ошибки, в то же время романистка против страдания, которое приводит к эгоизму. Таким образом, согласно Мердок, достичь свободы можно только путём принятия «инаковости» других, не осуждать, а просто осознать, что существуют иные приоритеты.
Список литературы
1. Мш-doch I. The Sublime and the Beautiful Revisited, Yale Review, 49, 1959. - p. 247-71.
2. Slaymaker W. An Interview with Iris Murdoch, Papers on Language and Literature 21.4 (Fall 1985): 428.
3. Семёнов А. Философия. Словарь неофита. - Санкт-Петербург, Амфора, 2006. - 525с.
4. Murdoch I. The Flight from the Enchanter , London: Chatto and Windus, 1957. -289 р.
5. Мurdoch I. The Sovereignty of Good, London: Routledge and Kegan Paul, 1970. -103 р.
6. Scanlan M. The Machinery of Pain: Romantic Suffering in Three Works of Iris Murdoch, Renascence 29 (Winter 1977)
7. Murdoch I. A Severed Head. London: Chatto and Windus, 1961. - 251p.
8. Slaymaker W. Myths, Mystery and the Mechanism of Determinism: The Aesthetics of Freedom in Iris Murdoch's Fiction, PLL 18.2 (Spring 1982): 166-80.
9. Мт-doch I. The Bell. London: Chatto and Windus, 1958. - 298 p.
10. Milligan T. Murdochian humility, Religious Studies 43, 217-228, 2007, Cambridge University Press.
11. Winsor, D. Iris Murdoch and the Uncanny: Supernatural Events i n The Literature and Psychology 30.384 (1980) : 148 p.
12. Haffenden J. Novelists in Interview: Iris Murdoch (London: Methuen and Co, 1985) - 201p.
13. Murdoch I. The Unicorn . London: Chatto andWindus, 1979. - 310 p.
14. Gindin J. Images of illusion in the Works of Iris Murdoch," Post War British Fiction (Berkeley: California Press, 1963).
15. O'Connor W. Iris Murdoch: The Formal and the Contingent," The New University Wits and the End of Modernism (London: Methuen, 1963). - 125 p.
