CC BY
181
УДК 930.1
Н.А. Малишевская
Ростовский государственный университет путей сообщения
ФЕНОМЕН КОНЦЕПЦИИ ЛЮБВИ КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЙ ПРИНЦИП ФИЛОСОФСКОГО И ЛИТЕРАТУРНОГО ДИСКУРСОВ В ТВОРЧЕСТВЕ АЙРИС МЕРДОК
Цель данной статьи - рассмотреть концепцию любви как основополагающую для творчества романистки и философа двадцатого века Айрис Мердок, чья философия сильно отличается от философии большинства её современников. Мердок полагает, что современной философии следует отражать картину человеческого бытия в целом. В качестве центральной проблемы выделяется вопрос о взаимосвязи феномена любви и искусства как путей, ведущих к Добру и самосовершенствованию. Результатом взаимодействия этих двух понятий становится принципиально новое восприятие личности художника как творца собственного текста. Особое внимание уделено рассмотрению взаимосвязи философских и художественных произведений писательницы, прослеживается эволюция философских взглядов А. Мердок. В ходе исследования сделаны акценты на ключевые особенности творчества Мердок, обозначены проблемы для дальнейшего исследования.
Ключевые слова: концепция любви, Добро, философский дискурс, литературный дискурс, искусство, роман, нравственное самосовершенствование.
N.A. Malishevskaya
Rostov State Transport University
THE CONCEPTION OF LOVE AS THE MAIN PRINCIPLE OF
PHILOSOPHICAL AND LITERARY DISCOURSES IN IRIS MURDOCH'S
CREATIVE ACTIVITY
The aim of the article is to provide an outline of Murdoch's conception of love as the main principle of her creative activity. Her philosophy differs from the philosophy of the majority of her contemporaries. She opposed almost all trends of the philosophy of her time. Murdoch thinks that philosophy should once again present a picture of the whole human life. The article concerns the question of the interrelation between the phenomenon of love and art as a way which helps to reach the Good and self-improvement. The result of this interrelation is a new perception of the artist's personality as a creator of the text. Special attention is devoted to consideration ofphilosophical and artistic proceedings; and the evolution of Murdoch s philosophical gospels. The researcher emphasizes the key features of Murdoch's creative activity and defines problems for further research.
Key words: conception of love, Good, philosophical discourse, literary discourse, art, novel, moral self-improvement.
В последнее время мы наблюдаем возрождение интереса к творчеству и философии Айрис Мердок, известной английской писательницы двадцатого века, которую сложно отнести к какому-либо определённому философскому течению. Её психологическая интуиция, развитие понятия «нравственное видение» и частая критика бихевиоризма и экзистенциализма сделали её фигурой, вызывающей значительный интерес у современников, в то же время её работы часто рассматриваются как довольно эксцентричные и трудные для понимания. Несмотря на то, что произведения
Мердок не легко интерпретировать, главные причины, по которым последователи Аристотеля и Канта не могут подогнать её ни под одну из теорий, это то, что её творчество развивает понятие «нравственного видения», которое радикально отличается от этих теорий, и следует она не за Аристотелем и Кантом, её главный вдохновитель -Платон, а центральная концепция не долг и не мудрость, но любовь. Важность концепции любви для Мердок трудно переоценить, в своём эссе «Возвышенное и Благое» Мердок пишет: «Мы нуждаемся в моральной философии, в которой концепция любви, так редко упоминаемая сейчас философами, снова станет центральной» [1, р.44]. В своей концепции любви как центральной Мердок совершает осознанную попытку привлечь описания из диалогов Платона, из «Симпозиума» и «Федра», где моральный прогресс ассоциируется с развитием эротической любви. Символично, что, хотя Мердок, подобно Платону, ассоциирует Эрос с сексуальной любовью, она выводит его важность далеко за рамки романтических отношений. Когда Мердок говорит о любви или Эросе, она не берёт в расчёт личные взаимоотношения, но рассуждает как о фундаментальной форме нравственного осознания, которое затрагивает все наши отношения с другими. В действительности для Мердок Эрос есть главная форма нравственной осведомлённости, именно он ответственен за наше чувство бытия, побуждая наше внутреннее «я» к самообману. Подобное состояние Мердок описывает как «очень трудное понимание того, что кто-то, кроме тебя, существует» [1, р.49].
Эрос часто рассматривается философами как угроза нравственному прогрессу. Аристотель и Кант относились к нему весьма недоверчиво, видя в нём опасную и иррациональную энергию, которую всегда следует держать под контролем разума. Одна из причин, по которой Мердок интересуется Эросом, - его двойственность. Романистка согласна, что он может быть опасен, но она также верит, что адекватное проявление Эроса во всех его формах даст нам то, что мы называем «нравственное самосовершенствование».
Для Мердок любовь - есть форма особого желания. Иногда создаётся впечатление, что понятия «желание» и Эрос взаимозаменяемы, но это не так. Различие между Эросом и желанием состоит в том, что объект желания подпадает под «закрытое описание», а объект Эроса под «открытое описание». Эрос - форма желания, направленная на особый объект, чья ценность не может быть измерена закрытым описанием. Мердок думает, что Эрос представляет центральный аспект нашего романтического и эстетического опыта, но её самое радикальное требование - это то, что также является ключевым аспектом нравственного опыта. Значение морального Эроса у Мердок не представляет собой законченной теории относительно того, как нам следует действовать. Можно предположить, она намеревается освятить те аспекты нравственного agency, которые отсутствуют в других теориях. По мнению Мердок, большой интерес представляет двойственность Эроса: «хотя любовь в своей высшей форме практически идентична Благу, она также поддаётся бесконечной деградации, становясь источником наших величайших ошибок» [3]. Можно без преувеличения сказать, что коллапс Эроса - одна из главных тем романов Мердок.
Так, «Чёрный принц» - роман, в котором писательница предлагает самое исчерпывающее объяснение Эроса и искусства как путей к Добру и самосовершенствованию. Роман обретает статус метапрозы благодаря присутствию в нём экспериментальных черт, таких, как разрушение структуры и отсутствие логического завершения. В своих поисках «правдивой» реальности Мердок постоянно разрушает иллюзию реальности текста. Так, протагонист Брэдли Пирсон вовлечён в поиски «правды и ясного видения», он - пятидесятивосьмилетний перфекционист, связанный теориями
искусства, мечтающий создать шедевр, что, однако, пока безуспешно. Как самосознающий персонаж, он видит себя ожидающим «тяжёлого испытания», которое освободит его креативность. Ему противостоит его бывший протеже, пользующийся большим успехом, - Арнольд Баффин. Невероятной интенсивности видения Брэдли достигает, когда его переполняет любовь к двадцатилетней дочери Арнольда, Джулиан. Этот любовный опыт открывает ворота в новый мир. Хотя любовь Брэдли весьма двусмысленна, её сила зажигает его вдохновением, которое позволяет ему достичь цели его искусства. Находясь в тюрьме, вскоре перед лицом смерти Брэдли способен трансформировать любовь в искусство и наконец написать свой шедевр - произведение, которое пытается рассказать правду без утешения.
В «Чёрном принце» Мердок пытается раздвинуть границы языка и формы, чтобы отчётливо представить своё видение реальности. Символично, как Мердок использует характеры Брэдли Пирсона и Арнольда Баффина, чтобы инсценировать дебаты между журналистским и кристальным романом, которые не могут адекватно выразить реальность.
Кратко изложенный сюжет романа не даёт полного представления о нём, так как сам роман намного глубже и сложнее сюжета; форма, структура и повествовательный голос - неотъемлемые составляющие его значения. Поиски Мердок третьего пути привели её к эксперименту с языком и формой для более точного представления реальности, интерпретация которой связана с платоновской интерпретацией реальности. Реальность Платона есть мир форм, который существует за пределами эмпирической реальности. Доброта - величайшая из форм, которая может быть воспринята, если только обращать внимание на мир, свободный от иллюзий. Подобная чистота видения достигается отказом от эго.
В своих произведениях Мердок пытается представить реальность, используя ограниченные средства языка. Характер Брэдли воплощает эту попытку, Мердок использует его, чтобы протестировать свои взгляды в поисках бескорыстного характера. Хотя наивный реалист полагает, что мир может быть представлен в словах, на самом деле, природа языка исключает нейтральное описание, копирование объекта словами [4]. Так как искусство обладает формой, оно не может быть всецело правдой по отношению к хаосу и случайности действительности. Использование Мердок образов, мифов и символов, кажется, вступает в противоречие с её верой, что искусство должно отражать случайность жизни. Однако, как отмечает П. Конради, её изобретательность на самом деле предлагает её собственную правду, которую он классифицирует как «магический реализм» [5].
По иронии, один из примеров успеха Мердок в этой сфере можно увидеть, когда исследователь Р.Тодд соотносит с шекспировским «Гамлетом» то Брэдли, то Джулиан [6]. «Чёрный принц» слишком сложен и амбивалентен, чтобы подогнать его под какой-либо критический подход. П. Конради наблюдает соотнесенность между сюжетом «Гамлета» и «Чёрного принца». Арнольд Баффин ещё один персонаж, имеющий сходство с Гамлетом, когда он умоляет Джулиан и Брэдли не вступать в близкие отношения. Исследователь заключает, что оба текста предполагают фрейдовское прочтение [5, р.376].
Нам представляется, что отношения между двумя текстами намеренно представлены двусмысленно, отражая таинственность и случайность реальности. Видение художником реальности должно быть пропущено через теорию и язык, и «Чёрный принц» может быть интерпретирован как размышление на эту тему. «Мы подобны людям, которые долгое время смотрели из окна, не замечая стекла, и однажды начали
замечать его тоже» [7, р. 257]. Мы начали изучать природу референциального языка, подобно герою Сартра Рокантену, который испытывает тошноту, когда понимает, что слово «дерево» не имеет отношения к объекту, на который он смотрит [7, р.268]. Это сомоосознание создаёт дистанцию между знаком и означаемым, делая представление реальности недостижимым для современного художника, который не может воспроизвести реальность правдиво, но вместо этого он может конструировать и трансформировать её, согласно эстетике постмодерна.
Художественное создание - высоко самосознающий процесс, зависящий от взаимодействия между художником и читателем. Мердок постоянно напоминает нам, что «Чёрный принц» - произведение, разрушающее иллюзию реальности текста, чтобы показать жизнь и искусство в правильных отношениях друг с другом [11].
В своём использовании двух Брэдли, ранее слепого, потом мудрого, который оглядывается на события прошлого, Мердок применяет реалистическую традицию ненадёжного повествователя. Однако в эксперименте с формой она движется от условного реализма к фрагментарной реальности, близкой к незавершённости и случайности жизни [12].
В связи с этим интересной представляется трактовка «Гамлета» в восприятии Брэдли. Он считает, что «Гамлет» есть неистовый акт смелости, самоочищения, самобичевания в присутствии Бога, характер Гамлета используется Шекспиром, чтобы выразить собственную авторскую идентичность, личность разорванную, в острой болезненности бескорыстия. Этот парадокс воплощает момент совершенства, завершённости, в котором художник вступает в контакт с божеством, чтобы достичь невозможного: нет противоречия между словами и вещами.
После того как Джулиан оставила его, Брэдли переполнен «ошеломляющим феноменом» любви. Полагая, что объект его любви - Джулиан, он «борется с языком», чтобы попытаться выразить чувства, которые его переполняют: « Я влюбился в Джулиан... Слова просто написаны, но как описать саму вещь?» [8, р.205]. Любовный шок вызывает рвоту, после чего Брэдли чувствует себя «переполненным чувством реальности» [8, р.209]. Его видение расширилось благодаря опыту обращения внимания на «Гамлета». Сомневаясь, возможно ли описать опыт любви, Брэдли остаётся одержимым властью слов, которые льются из него, в то время как он восхищается своей способностью испытывать эмоции. Брэдли утверждает, что его любовь позволяет ему видеть Джулиан «оживлённым» взглядом, далёким от «повседневного, ослеплённого сознания человека, которым я был» [8, р.207], но его восприятие Джулиан на самом деле кажется испорченным эгоистической иллюзией. Его любовь высоко самосознающая, он поздравляет себя за «чудесное достижение абсолютной любви» и наслаждается, воображая себя «создателем Джулиан»: «Я чувствовал, что именно я создаю Джулиан и поддерживаю её стремление быть моей» [8, р.208].
Человеческая любовь - ворота ко всем знаниям, как говорил Платон [9] и она также имеет противоречивую власть создавать заблуждения и затуманивать видение эгоизмом. Любовь Брэдли к Джулиан трансформирует его восприятие мира до такой степени, что он забывает даже о страданиях своей сестры. Джулиан стала центром его мира, делая всех других невидимыми.
В романтической любви Эрос имеет целью единение с возлюбленным, только больше в духовном смысле, нежели физическом. Опасность здесь - идеализация или фантазия, влюбиться в образ, не соответствующий реальному человеку. Примером может служить роман «Море, море», где повествователь, Чарльз Эрроуби, известный театральный режиссёр, оставляет руководство театром и намеревается вести жизнь
отшельника на берегу моря. Свои воспоминания он пытается оформить как мемуары или дневник, однако его уединение постоянно нарушается, происходит ряд непредсказуемых событий, которые он описывает параллельно. Эксперимент со структурой, формой и повествовательным голосом позволяют рассматривать роман в контексте постмодерна. Главный герой сам намекает на недостоверность, фрагментарность, неестественность своего повествования. Символично, что мы видим Чарльза с разных сторон: замечая его эгоизм, желание контролировать окружающих, стремление к власти; в то же время мы понимаем его поведение и даже сочувствуем ему. Чарльз описывает свои детство и юность, подобно героям исповедального романа, читатель видит, как постепенно он шёл к осуществлению «театральной» мечты. Ему удалось сделать карьеру выдающегося театрального режиссёра, добиться признания и почитания. Тем не менее неудовлетворённость жизнью, желание «стать лучше» побуждают героя взяться за перо. Перевоплощение из «диктатора» в «святого» не кажется Чарльзу сложным, описывая театральную деятельность, он привлекает внимание к тому, что профессиональные актёры могут снимать и надевать маски, не повредив при этом костюм. Сам он убеждён, что сможет снять маску, которую носил сорок лет. Таким образом, здесь обыгрывается постмодернистская амбивалентность, взаимодействие «тёмной и светлой сторон» человеческой реальности.
Повествовательная структура романа показывает разделение между искусством и жизнью, Чарльз чрезвычайно озабочен формой, в которой будут изложены его воспоминания, он - самосознающий персонаж относительно его роли как повествователя. Своё произведение он сначала определяет как дневник, мемуары, философский журнал, а потом как роман или историю.
«.. .Я описываю мою жизнь после всего как роман. Почему нет? Надо было найти форму и историю, мою историю» [10, р.103], заключает Чарльз, хотя и не осознаёт важность предупреждения своего кузена Джеймса: «Ты создал это в истории, а все истории - ложь» [10, р.103]. Таким образом, рассуждения Джеймса близки взглядам самой писательницы. Чарльз пытается уйти от реальности, пытаясь представить свою жизнь как объект искусства, который можно контролировать через письмо. Он утешает себя, выбирая аспекты реального и воображаемого прошлого, чтобы сконструировать историю «Чарльза и Хартли». Даже процесс письма создаёт дистанцию между повествовательным «я» Чарльза и его опытным «я». Люди и события застают его врасплох, прерывая повествование, самое важное прерывание описывается, когда морской монстр внезапно возникает из моря: «. Я написал это, когда вдруг случилось что-то невероятное и ужасное. [10, р.103]. Этот приём повторяется, прерывая реальность и означая, что Чарльзу никогда не суждено утешение формой. Очевидно, у него есть перспектива обретения нового видения: «. Как много я вижу, оглядываясь назад, я читаю это всё, читая мой собственный мечтательный текст и не глядя в реальность» [10, р.103]. В конце романа главный герой приходит к выводу, что его желание переписать своё прошлое с Хартли не имеет шансов. Здесь Мердок показывает, как искусство открывает нам реальность человеческих возможностей и увеличивает наше нравственное восприятие того, что реально и культивирует ценность «любовного» внимания к другим. В этом смысле искусство и нравственность в основе своей есть любовь, которая, в свою очередь, есть правдивое видение других.
Любовь к Богу, представленная как трансцендентальная и мистическая, стремится прийти к пониманию Бога и общаться с ним посредством молитвы и религиозных обрядов. Риск здесь - идолопоклонничество, где образ «собственного Я» замещает Бога как объект поклонения.
Концепция любви занимает уникальное место в «Колоколе». Приехав в Имбер, Дора замечает каменный медальон, висящий над входом: «Мой путь - любовь». Подобным образом, обнаружив средневековый колокол, затонувший на дне озера, Дора и Тоби обнаруживают на нём следующие слова: «Я есть голос любви. Имя моё -Габриэль». Колокол - богатая метафора, её различные аспекты продемонстрированы в романе. Дора была поражена видом старого колокола «.она почувствовала благоговение, почти любовь». Символично, что оба колокола носят имя Габриэль. Совпадение это не случайно, таким образом обыгрывается средневековая легенда о согрешившей монахине, которая утопилась, видя, как колокол взмыл ввысь и рухнул в озеро. Пол Гринфилд, рассказывая это предание жене, замечает, что она, должно быть, ассоциирует себя с этой «безбожницей». В действительности, «современной монахиней» оказывается Кэтрин Фоли, тайно и безответно влюблённая в Майкла. В финале романа, на церемонии освящения нового колокола, Ник Фоли, её брат близнец, подстроил всё так, что новый колокол упал в воду. Увидев это, Кэтрин решает, что это знак свыше, что она недостойна стать монахиней из-за своей страсти к Майклу и, будучи психически неуравновешенной, решает утопиться. Её спасают, обнаружив у неё тяжёлую форму шизофрении. Таким образом, история повторяется на новый лад. Колокол здесь олицетворяет истину. Если на самом деле духовный опыт есть поведение, характеризуемое видением, этическим знанием, любовь это то, чем это видение выражается. «Любовь есть восприятие личности другого, сложное осознание того, что кто-то, кроме тебя, существует. Любовь есть открытие реальности» [2, р.267].
В финале романа Дора спрашивает совета у Майкла, в котором обрела духовного наставника, что ей стоит предпринять, чем руководствоваться дальше. Правильный ответ может дать только любовь, а она всегда есть упражнение в справедливости, реализме и внимательном взгляде. Задача состоит в том, чтобы увидеть мир так, какой он есть. Благо связано с попыткой видеть неэгоистично, бескорыстно, так как главный враг духовного роста - безжалостное эго [13].
Эти примеры помогают обнаружить парадокс, являющийся центральным в творчестве Мердок - Эрос имеет тенденцию вызывать собственное разрушение. Эрос в своих романтических, эстетических и религиозных формах есть отклик, который нельзя подвести под закрытое описание. Говоря о каждой из этих форм Эроса, мы использовали открытые описания как воображаемые, творческие попытки создать ощущение ценности, на которое мы откликнемся, чтобы помочь другим увидеть эту ценность таким же способом. Главное, не начать обращаться с этими открытыми описаниями как с закрытыми, то есть не рассматривать их как список качеств, которыми ценен объект, чтобы объект любви не превратился в объект желания. Когда открытое описание начинает функционировать как закрытое, ценность объекта становится зависимой от его обладания особым набором качеств и по логике, если объект уже не обладает этим качеством, он теряет свою ценность [14]. Так, в романе «Колокол» религиозное поклонение зависит от способности дать закрытое описание качеств Бога, которыми он должен обладать, чтобы быть достойным поклонения. Очевидное последствие - это потеря Эросом самого себя. Тот факт, что Джульетта не может дать список качеств, благодаря которым Ромео заслужил её любовь, не делает её любовь произвольной, напротив, то, что она не может подвести ценность Ромео под закрытое описание, побуждает нас думать, что она его любит. Любовь - это не просто произвольное предпочтение и не разумный выбор. Видение ценности объекта любви требует более чем корректного применения ряда концепций. Это то, что Мердок называет «внимание к личности». Сказать, что любовь - это осознание чего-то реального, значит сказать,
что она обнаруживает существование ценности того, что подобно красоте произведения искусства не просто отвечает моим потребностям и желаниям, но устанавливает стандарт, согласно которому мои потребности и желания удовлетворяются. Данное понимание достаточно сложное, так как эта ценность не может быть подогнана под закрытое описание, но требует усилия воображаемой договорённости, направленной на что-то, существующее за пределами того, что я вижу постоянно. Именно поэтому значение любви для Мердок трудно подогнать под рационалистические теории [16]. Любовь мыслится Мердок как признание непохожести, ограниченности практической рациональности. Центральная проблема нравственной жизни не то, что мы теряем интерес к хорошим делам, проблема в том, что мы слишком уверены, что уже знаем, что значит делать добрые дела. Для Мердок, «быть реальным» по отношению к другим - означает беспокоиться о том, чтобы поступать хорошо по отношению к ним.
Список литературы
1. Мш-doch I. The Sublime and the Good. Chicago Review, 13, 1959, p. 42-55.
2. Мш-doch I. The Bell. London: Chatto and Windus, 1958. 298p.
3. Мш-doch I. The Sovereignty of Good, London: Routledge and Kegan Paul, 1970. 103 р.
4. Conradi P. Iris Murdoch: A Life. London: HarperCollins, 2001. 512 p.
5. Conradi P. The Saint and the Artist: A Study of the Fiction of Iris Murdoch. 2nd ed. London: HarperCollins, 2001. 501 p.
6. Todd R. Iris Murdoch: The Shakespearian Interest. London: Vision Press, 1979. 75 p.
7. Мurdoch I. The Sublime and the Beautiful Revisited. Yale Review, 49, 1959, p. 247-71.
8. Мurdoch I. The Black Prince. London: Chatto and Windus, 1973. 399 p.
9. Платон. Избранные диалоги / Сост., вступ. статья и комментарии В. Асмуса. - М.: Худож. лит., - 1965. 441с., с.118-128.
10. Мurdoch I. The Sea, The Sea. London: Chatto and Windus, 1978. 556 р.
11. Nussbaum, M. Faint with Secret Knowledge: Love and Vision in Murdoch's The Black Prince. In J. Broackes, Iris Murdoch: Philosopher. Oxford: Oxford University Press. 2011
12. Nussbaum, M. Love and Vision: Iris Murdoch on Eros and the Individual. In W. Schweiker, & M. Antonaccio, Iris Murdoch and the Search for Human Goodness. Chicago: University of Chicago Press. 1996
13. Setiya, K. Murdoch on the Sovereignty of Good. Philosophers Imprint, 13(9). 2013
14. Singer, P. Famine, Affluence, and Morality. Philosophy and Public Affairs, 1(1), 229-243. 1972
15. Velleman, D. A Brief Introduction to Kantian Ethics. In D. Velleman, Self to Self: Selected Essays. New York: Cambridge University Press. 2006
16. Velleman, D. Love as a Moral Emotion. In D. Velleman, Self to Self: Selected Essays (Vol. 109). Cambridge: Cambridge University Press 2006
