CC BY
308
ПОЭЗИЯ ЮРИЯ ШЕВЧУКА
МИХАЭЛЬ ШИДЕР Вена
ЯЗЫК РУССКОГО РОКА
(на материале песен Юрия Шевчука)1
Темой доклада является значение и роль текста, собственно слов в русской рок-культуре, а также язык русского рок-певца и поэта Юрия Юлиановича Шевчука, лидера рок-группы ДДТ. Доклад состоит из двух частей.
В первой части рассматривается основополагающее значение слова внутри русской рок-культуры. Автор характеризует феномен рок-культуры и подчеркивает первоочередное значение текста для русской культуры вообще и лирики рока в частности. Исторически рок развивался из соединения музыкального начала и разных направлений в музыке с текстами, наиболее полно отражающими жизненную реальность людей, прежде всего молодежи. Культура рока, как пишет Коэнот, является феноменом, который возникает в социоэкономическом контексте, определенном прежде всего переменами в обществе и переоценкой ценностей, происходящей в нем.
В Советском Союзе эти изменения были особенно значительными. В соответствии с ними тексты русского рока, отражающие в первую очередь социальные, этические и моральные темы, начинают играть значительно большую роль, чем на Западе.
Многочисленные русские источники указывают на важное значение слова для национальной рок-культуры. В качестве примера здесь можно привести слова рок-певца и поэта Ю. Шевчука: «Наш российский рок-н-рол родился из протеста, но стал искусством только благодаря трепетному отношению к слову. Именно язык вытащил мелодию» . А вот слова из книги Н. Харитонова о Юрии Шевчуке и группе ДДТ: «А всё, что делал Шевчук, изначально было ориентировано на слово» . В книге «Солдаты русского рока» А. Дидуров подчеркивает преимущественную ориентацию русской рок-культуры именно на тексты песен, их значение для самоопределения группы, и для воздействия на публику: «Как самую отрадную черту сегодняшней рок-поэтической ситуации отмечу не только высокую поэтическую, стилистическую <...> культуру текстов <...> но и <...> достижение того уровни этой культуры, когда именно с помощью слова, приемов обращения с ним, через творческое и <...> личное отношение к нему созда-
4
ется лицо группы» .
Далее автор подчеркивает социальную функцию рок-культуры как субкультуры, противопоставленной официально распространяемой (советской)
1 Работа выполнена в жанре развернутой аннотации к докладу, мы посчитали возможным напечатать ее без изменений. - прим. ред.
2 См.: Огонек. 1995, №50.
3 Харитонов Н. Империя ДДТ. М., 1998. С.22.
4 Дидуров А. Солдаты русского рока. М., 1994. С.25.
культуре. В соответствии с характеристикой основных признаков субкультуры, по Кремеру, кратко их можно представить следующим образом:
- субкультура является культурой определенной части общества. В подобной культуре существуют ценности, которые связывают только членов данной группы. Эти ценности находятся в противоречии с общепризнанными ценностями в обществе.
- субкультура определяется критикой существующей культуры или же ее отрицанием.
- современные комплексные общественные структуры, а также общественные структуры с сильно доминирующими или идеологически-авторитарными чертами, не в состоянии более порождать общепринятые ценности и традиции и таким образом дают повод молодежи создавать себе «противоположенные миры» с собственными нормами и ценностями, которые объединяют не всех людей, а только членов этой субкультуры.
Сегодня субкультуры образуются не как нечто противопоставленное одной определенной культуре, которая воспринимается как общепризнанная, напротив, субкультуры возникают во всех слоях общества. Сложность современных структур общества обусловливает существование не одной, а нескольких различных субкультур.
Далее следует характеристика советской или русской рок культуры как субкультуры. Автор рассматривает связь с культурно-историческими корнями народной культуры России и ссылается при этом на Михаила Бахтина и его описание народной культуры Возрождения как «смеховой культуры». Культурноисторические параллели антидогматической и антииерархической «культуры смеха» (по описанию Бахтина) по отношению к рок-культуре затрагиваются лишь слегка и служат своего рода приглашением к исследованию культурноисторического и философского аспекта обозначенной темы.
После краткого представления культуры рока как протеста следует сопоставление основополагающих определений рока или рок-музыки и рок-культуры.
Далее автор подробно рассматривает истоки советской или русской рок-культуры, в частности, влияние языковых признаков так называемой советской авторской песни на лирику русских рок-музыкантов.
После рассмотрения понятия «авторская песня» автор показывает, что основное место в данном жанре уделяется значению и качеству слова, поэзии языкового оформления. Уже тексты предшественников авторской песни советского периода, например, Александра Вертинского, выделяются важным значением песенного слова в их творчестве. В еще большем и значительном масштабе это относится к «поющимся стихам» В.С. Высоцкого, который в своих текстах затрагивал практически все темы советского быта и оказывал значительное влияние на тексты русских рок-музыкантов как в отражении социальных и этических тем, так и в выражении политического протеста.
Автор характеризует лирику Окуджавы, Г алича и Высоцкого и в конечном итоге определяет языковые особенности трех бардов, оказавших самое большое влияние на лирику рока.
Наряду с русским разговорным языком Высоцкий допускает в тексты песен, часто при этом иронизируя, элементы так называемые просторечья - языка, близкого к разговорному. Также у Высоцкого можно найти примеры употребления жаргона (прежде всего - языка блатных).
Используемые языковые уровни расширяют круг слушателей, возможности отождествления себя с произведением увеличиваются за счет разнообразия тем и следующего из этого разнообразия языковых уровней.
Дело в том, что разговорный язык обращается к более широкой публике, чем это было бы при исключительном употреблении высокого языка поэзии. Просторечье у Высоцкого отражает осознанный отказ от советского пафоса. За счет использования просторечья активизируется внимание слушателя, оригинальность языка оказывает обратное действие по сравнению с отшлифованным языком фраз и лозунгов. С другой стороны, слушатель осознает за счет оригинальности языка, богатого метафорами, несоответствие отшлифованного, формального, определенного идеологией языка с настоящей действительностью.
У Высоцкого очень часто можно найти «сказ», когда рассказчик от первого лица повествует о пережитом вымышленному слушателю, лирическое «Я» облегчает идентификацию, отождествление с предметом песни, с темой, и поэтому у слушателя появляется впечатление рассказа.
Обращение к слушателю («Представьте себе» и подобные) встречается особенно часто у Окуджавы. Язык Окуджавы намного лиричнее, чем язык Высоцкого и Галича. Поэзия уже заключена в форме стихотворения (если понимать текст песни как стихотворение), но и здесь можно наблюдать попытку приблизиться к разговорному языку. В центре находится сообщение слушателю некоторого содержания через язык. Это должно происходить на таком языковом уровне, который легче всего понимается слушателем.
В целом же авторскую песню отличаю следующие языковые особенности:
- традиционное строфическое построение стихотворения;
- преимущественное употребление приблизительных рифм;
- на этом фоне выделяется использование Высоцким внутренней и сложной рифмы;
- несоответствие между временными обозначениями и формами глагола;
- естественный порядок слов не нарушается рифмой, рифма непринужденная;
- преимущество устного языка перед письменным;
- виртуозное обращение со звуковыми комбинациями: игра звуков, когда звуковые комбинации определяют акустическую картину строк (фонетические несоответствия, аллитерации, метафорический язык: развернутая метафора -одна и та же картина проходит через все стихотворение, исполняемое стихотворение не должно быть слишком сложным. Смысл метафоры должен раскрываться сразу).
Объясняются самые важные понятия социокультурного контекста 50-х гг. Таким образом определяется социальное положение в Советском Союзе, которое было важным для поэтов-песенников. Прежде всего это разница между профессиональной и самодеятельной музыкой, которая существовала в СССР, а также напряженные отношения в Союзе Композиторов между профессиональными и в
некотором смысле профсоюзно организованными музыкантами и теми, которые не имели возможности выступать официально и официально публиковать свои произведения. Также описывается типичный процесс неофициального распространения музыкальных произведений, «магнитиздат», т.е. неофициальное производство и распространение носителей звука (кассет и др.) и значение «магнит-издата» для распространения культуры рока.
В конце этой части работы автор фиксирует многочисленные общие языковые черты советских авторов песен с текстами русских рок-песен, а также другие общие черты в создании, распространении и социальном функционировании обоих жанров:
- аутентичное (подлинное) рассмотрение жизни и общественной реальности Советского Союза (России);
- в песне можно было легче обойти цензуру;
- авторская песня, как и рок, представлены непосредственно: затрагиваются темы, которые в другой форме не имели шансов пройти через русскую цензуру;
- за счет своего музыкального оформления, как авторская песня, так и рок, достигают гораздо более широкого круга публики по сравнению с печатной лирикой;
- музыкальное представление авторских и рок-песен в основном не фиксировано: сценическая реализация (представление) допускает различные варианты; в обоих жанрах в песни включены элементы русских народных песен;
- в обоих жанрах встречаются лирические и эпические элементы, в рок-музыке в разных пропорциях (некоторые рок-музыканты видят себя более близкими к традиции Окуджавы, другие - к традиции Высоцкого).
После представления некоторых истоков русской лирики рока, традиций и направлений развития следует обзорное представление истории русского рока, которое опирается прежде всего на русские литературные источники и на еще неопубликованную книгу рок-критика из Санкт-Петербурга Андрея Бурлаки, которого, я с его дружественного разрешения, часто цитирую.
Автор хронологически представляет историю и развитие русского рока, указывает на социокультурные истоки в 50-е гг. (например, субкультуру стиляг) и подчеркивает прежде всего поэтапное утверждение русского языка как языка лирики рока. Большое значение в этой связи придается певцу и поэту Андрею Макаревичу, солисту группы «Машина времени», который был первым влиятельным певцом, последовательно писавшем свои песни на русском языке.
Следующие факторы являются решающими для значения языка в отношении текстов русских рок-музыкантов:
- непрерывающаяся традиция в идентификации с русской поэзией и песен-
ным творчеством;
- общая популярность поэзии в России;
- продолжение традиций русского поэтического искусства;
- в контексте советской культурной политики слово являлось выражением
протеста.
Подробно представлены 80-е гг., которые считаются расцветом советского (русского) рока. Особое внимание уделяется значению ленинградской / санкт-петербургской культурной среды и роли ленинградского рок-клуба, из которого
вышли и смогли затем утвердиться важнейшие представители ленинградской (петербургской) рок-культуры. Прежде всего ленинградские (петербургские) рок-поэты: Александр Башлачев, Виктор Цой и Михаил Науменко, а также Борис Гребенщиков и Юрий Шевчук, являются теми авторами среди других рок-поэтов, которые различными языковыми средствами создавали субъективную интерпретацию окружающей их действительности, определенной политическими, социальными и моральными изменениями.
Именно язык этих рок-поэтов оказал огромное влияние на целое поколение в России, песни Гребенщикова и Шевчука известны сегодня широкой публике и сыграли немаловажную роль в преобразовании Советского Союза в новую Россию. Эти поэты осознанно ссылаются на литературные образцы русского символизма или модернизма, говорят на языке своего времени и отражают важнейшие для молодежи темы. Так, лирика Гребенщикова охарактеризована Андреем Бурлакой следующим образом: «Гребенщиков создал уникальный поэтический мир, богатый метафорами, многослойными аллюзиями, неожиданными пересечениями тем и сюжетов мировой литературы, рок-н-ролла и философии». И здесь ясным становится значение лирики и слова для русской рок-культуры. А. Бурлака говорит о Викторе Цое: «В песнях основателя КИНО Виктора Цоя героико-романтический пафос с легким привкусом столь любимого питерскими рокерами символизма органично соседствовал с сугубо реалистическими наблюдениями над окружающей действительностью».
Во второй части доклада автор исследует язык лирики русского рок-музыканта и поэта Юрия Юлиановича Шевчука, лидера группа ДДТ. Биографические заметки о жизни и творчестве музыканта, живущего сегодня в Санкт-Петербурге, проиллюстрируют социальную и культурную среду Шевчука и группы ДДТ.
В теоретической преамбуле языкового анализа одиннадцати выбранных песен Шевчука (в соответствии с хронологическими критериями и стилистическими средствами) показано, что лирику рока надо рассматривать именно как лирику со всеми присущими ей особенностями. Кроме вербальных средств выражения, в лирике рок-музыки присутствуют музыкальные и визуальные знаки, что представляет интерес прежде всего с точки зрения теории коммуникации.
Главная задача - ответить на вопрос, какими языковыми средствами выражается авторская интенция и какое содержание в них заложено? Такая постановка вопроса требует прежде всего представления и анализа семантических стилевых средств рассматриваемых текстов.
В дальнейшем с лингвистической точки зрения исследуются вербальные, а не экстравербальные знаки языка Шевчука, при этом особое внимание уделяется семантическим фигурам стиля анализируемых песен.
Основной вопрос о языке текста является всегда вопросом о содержании этого же текста. Но содержание текста выходит за границы анализа языковых или поэтических признаков текста, т.е. вопрос содержания становится одновременно вопросом интерпретации. Чтобы сделать интерпретацию текста более объективной, делается вывод об экспликации содержания текста через его формальные признаки.
Образцом при анализе текстов Шевчука послужил метод, предложенный Фаулстихом в книге «Яоек-Рор-Беа1-Ро1к. Основы анализа музыкальных текстов». Преимуществом этого метода является интеграция скрытого содержания текста в анализ самого текста. О скрытом содержании текста можно догадаться через основные темы и мотивы творчества.
Представлены прежде всего риторические фигуры песенных текстов. Песня рассматривается как речевая ситуация. После представления фонетических и семантических стилевых средств текстов песен Шевчука автор занимается темами песенных текстов и скрытого содержания текстов.
После краткого представления основных признаков социальных стилей речи автор затрагивает вопрос о том, насколько тексты русских рок-музыкантов подверглись влиянию этих стилей и выясняет, что жаргон и сленг оказывают намного большее влияние на язык социальной среды, в которую интегрированы рок-музыканты или же их слушатели, чем на тексты самих рок-музыкантов, даже если в них и присутствуют признаки вышеупомянутых стилей речи.
Далее автор исследует языковые особенности 11-ти песен Юрия Шевчука. Автор прежде всего задается вопросом, какими языковыми средствами Шевчук передает содержание.
Выбор 11 песен осуществлен в соответствии с хронологическим принципом: так первые две песни «Наполним небо добротой» и «Я получил эту роль» были написаны еще в Уфе, на родине певца, а все остальные в Санкт-Петербурге, где Шевчук живет с 1986 года.
Второй принцип, по которому были отобраны песни - это разнообразие использованных стилистических средств, а также широкий круг тем, которые затрагивает в своих песнях Шевчук.
Представлены переводы на немецкий язык, а также исследование использованных языковых средств в следующих стихотворениях:
Из альбома «Периферия» (1984): «Наполним небо добротой», «Я получил эту роль». Из альбома «Я получил эту роль» (1988): «Церковь», «Революция». Из альбома «Актриса Весна» (1992): «Дождь», «Последняя осень», «Родина», «Что такое осень», «Актриса Весна». Из альбома «Черный пес Петербург» (1994): «Черный пес Петербург», «Я зажег в церквах все свечи».
Язык песен Шевчука обладает следующими признаками:
- звукоподражание, в первую очередь, посредством аллитераций и искусного обращения с звуковыми сочетаниями;
- необычная плотность семантических стилевых фигур, прежде всего метафор и символов;
- использование экспрессивных эпитетов, часто в сочетании с лексемами различных семантических полей. «Эффект неожиданности» усиливает экспрессивность текста;
- использование фразеологизмов и речевых оборотов их преобразование через лексические изменения или дополнения, что приводит к семантически новому высказыванию или придает всему выражению новый смысл;
- естественный порядок слов не нарушается ритмом;
- использование элементов церковно-славянского языка;
- осознанное употребление семантики цвета;
- включение в текст библейских и славянских мифологических мотивов;
- использование лексем различных социальных стилей (жаргон и сленг). Особенно следует подчеркнуть близость текстов Шевчука к поэтической
традиции русской поэзии. Как следует из разговора, который состоялся между Юрием Шевчуком и автором доклада в феврале 1999 г. в Санкт-Петербурге, Шевчук сам видит непосредственное влияние, которое оказали на него традиции русской поэзии .
В исследованных текстах мы находим отсылки к стихотворениям Есенина, Блока, Мандельштама и Маяковского. Прежде всего в песнях Шевчука находит отражение богатый метафорами язык Мандельштама и его противоречивая характеристика Санкт-Петербурга. Из этого явно видно, насколько важна для русской рок-лирики литературная и культурная непрерывность, традиции русской поэзии, то, что музыкант чувствует себя частью этих традиций. Таким образом, очевидно, что рок-лирику Шевчука (как, впрочем, и других авторов песен) нельзя рассматривать в отрыве от культурного, духовно-исторического и литературного контекста России. При этом важны не столько факты цитирования, сколько глубокие контекстуально-языковые, поэтические и духовные связи.
Темы песен Шевчука - отражение социальных, политических и моральных изменений своего времени вместе с так названными программными языковыми образами, которые автор называет лейтмотивами. Таковыми являются лексемы ВЕСНА и ДОЖДЬ. ВЕСНА - символ начала нового времени в России, связанного с надеждой на свободную жизнь. ДОЖДЬ становится у Шевчука символом обновления, очищения и радости жизни. Важнейшие для Шевчука темы, нашедшие в его песнях поэтическое выражение, следующие:
добро и зло: свобода человека в принятии решений, («Наполним небо добротой»);
протест против устаревшей советской системы, проблема отцов и детей, тоска по свободной и достойной жизни («Я получил эту роль»);
протест против презирающего человека характера революций, от имени которых совершаются преступления («Революция») и предупреждение повторения подобного горького исторического опыта;
разрушение церквей в советскую эпоху («Церковь»);
оптимизм и надежда на общественное и моральное возрождение в России (прежде всего в песнях из цикла «Актриса Весна») и др.
Автор подчеркивает антивоенную и социальную направленность песен Шевчука, которая проявляется не только в произведениях певца, но и во многих социальных и антивоенных акциях (концерты в поддержку мира, поддержка раненых во время войны в Афганистане и Чечне, а также петербургских сирот). Важной темой в песнях Шевчука является духовность человека.
Непрерывная связь с культурной и литературной традицией существенно отличает русских рок-музыкантов от западных, для которых искусная форма выражения текста играет в основном незначительную роль.
5 Интервью печатается в настоящем сборнике в разделе «Материалы».
Песни Шевчука показывают, какое важное место занимают язык, поэтические стилевые средства и традиция русской поэзии в русской, (прежде всего петербургской), рок-лирике.
