CC BY
118
Н. В. Серов
Язык искусства и средства межкультурной коммуникации
Объектом настоящего сообщения является язык искусства, создаваемый художником как субъектом эстетического взаимодействия. В свою очередь последнее предполагает наличие определенного информационного процесса. Информация же (в отличие от сигнала) обладает онтологически идеальными предикатами360, адекватной моделью которых может служить лишь цвет как идеальное и одновременно объективированное мировой культурой и/или в краске, и/или в цветовых канонах как неких универсалиях. В силу многих обстоятельств до настоящего времени отсутствовала общепризнанная модель цветовых универсалий. Так, в частности, после четвертьвекового исследования этого вопроса Анна Вежбицкая констатирует: «Концепт цвета действительно чрезвычайно сложный, и я не буду пытаться дать его толкование»361. Людвиг Витгенштейн также считает, что «логика понятия «цвет» гораздо более сложна, чем это могло бы показаться»362. Таким образом, на нашем пути возникают достаточно сложные проблемы, преодолеть которые позволила теория и методология хроматизма -интердисциплинарного учения о генезисе сложных информационных систем363. Название этого учения связано с древнегреческим термином «хрома», в котором с позиций онтологии были выделены следующие значения: 1) цвет как идеальное, распредмеченное; 2) краска как материальное, опредмеченное; 3) вербальное цветообозначение как материальное относительно цвета, но идеальное относительно краски; 4) чувства как информационно-энергетическое отношение между релевантными семами по п. 1-3.
Поскольку любая система характеризуется отношениями между ее компонентами, и, в частности, информацией как идеальным, то цвет оказывается наиболее надежным инструментарием для создания информационной модели. Это связано с тем, что цветовой язык отличается от вербального большей подвижностью семантических значений собственных контекстов. Понятие контекста принято использовать и по отношению к культуре в целом, и по отношению к любым ее формам вплоть до
360 Серов Н. В. Обработка информации в атомарной модели интеллекта // НТИ. Сер. 2. 2006. № 1. С. 12-20.
361 Вежбицкая А. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия // Язык. Культура. Познание. М.: Рус. словари, 1997. С. 286.
362 Wittgenstein L. Remarks on colour. Berkeley & Los Angeles: UCP, 1977. Р. 29.
363 СеровН. В. Цвет культуры. СПб.: Речь, 2004. С. 465-487.
цветового метаязыка религий, поскольку, вообще говоря, метаязыком является любой язык, при помощи которого начинается формализация. Так, например, контекст одного и того же цвета может резко изменять семантику в зависимости от условий его восприятия364. Контекст же, как связная целостность, обеспечивающая согласованность своих частей, в хроматизме является носителем целостного значения и рассматривается как основа, цементирующая отдельные знаки зависимостью от заданных факторов365. Ибо уже в «Хроматизме мифа» я показал, что характеристическим свойством цветовой модальности является оппонентный характер переработки перцептов как идеальных распредмеченных образов, которого не существует ни для осязания, обоняния, вкуса или слуха как функций отработки стимулов, то есть относительно материальных оп-редмеченных образов. Для апробации методологии кратко рассмотрим семантику ахромных тонов, чтобы использовать полученные закономерности при эстетическом анализе языка искусства.
БЕЛЫЙ ЦВЕТ. Обычно белый цвет олицетворял цвет Великой Матери, цвет женщины, ибо белой создана она из белой кости: «И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену» (Быт. 2, 22). Вспоминается Марина Цветаева: «Во всей девчонке ни кровиночки.../Вся, как косыночка, бела». Белым цветом наделялись такие свойства человека как сознательное исполнение долга, социальная сплоченность, сохранение традиций, всеобщая осведомленность и память. В обычных ус -л о в и я х существования племен белизна служила неизменным символом женских качеств . «Белорукая» - эпитет исключительно женских божеств. Замечательный образ белизны женственного цвета выразил Рильке: «Мне виделось - все женщины на свете /Как бы слились в то белое пятно». В одежды белого цвета из виссона одеваются ангелы и праведники. (Прит 31: 22): «Добродетельная жена... виссон и пурпур -одежда ее». Как поясняет Библейская энциклопедия, виссон - тончайшая белая ткань из льна или хлопка - служит символом праведности и нравственной чистоты. Буддистские вероучения наделяют белый цвет самообладанием и высшей духовной трансформацией через женственность мира: «Белая Тара - высочайшая духовная трансформация через женственное - Мать всех Будд Ведущая наружу за тьму оков незнания». Белый цвет - цвет Матери олицетворяет святость, непорочность, чистоту и спасение. В Традиционном Китае белым цветом был канонизирован смысл
364 Brusatin M. Histoire des couleurs. Paris: Flammarion, 2003; Spence D. P. Subliminal perception and peceptual defence: two sides of a single problem // Behav. Sci. 1967. Vol. 12. № 3. Р. 133-193.
365 СеровН. В. Хроматизм мифа. Л.: В. О., 1990. Гл. 7; СеровН. В. Цвет культуры. СПб.: Речь, 2004.
«же нственной категории» ИНЬ. В Античной Греции в белое одеты жрицы Афродиты. И здесь же рождается миф о Белой скале, пролетая мимо которой, души умерших теряют память о земном существовании. Платон в рассуждениях о человеческой душе (Федр, 253 ф наделил белым цветом совестливую ее часть, которая чтит законы, традиции и нравы общества. Поэтому-то и судьи в Афинах надевали белые одежды, и кандидаты на должности в Риме, и почти все сановники должны были носить белые тоги. В Древнем Риме весталки, которые давали обет хранить и девственность, и традиции общества, носили только белые одежды.
В христианстве, согласно святому благовествованию от Иоанна (1: 1-14): «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. / И Слово стало плотию и обитало с нами полное благодати и истины». Поскольку и вербализация, и опредмечивание относятся преимущественно к функции сознани я366, то моделирующий его белый цвет в христианстве имеет наиболее существенные значения. Упоминая, что и Богу-Отцу, и Деве Марии, посвящен белый цвет, Р.-Л. Руссо, а вслед за ним и Э. Бремон, и С. Лежен367 приходят к (весьма распространенному среди исследователей цветовой семантики) выводу: «белый - ни мужской, ни женский, поскольку он объединяет оба пола». Ошибочность этого вывода вытекает из хроматического контекста: Богу-Отцу как Творцу посвящен белый свет, Деве Марии - белый цвет. И эту ошибку (смешение представлений о свете и цвете) нельзя считать чисто метафизической, так как нередко ее можно встретить и у физиков-колориметристов, и у физиологов, исследующих цветовоощущение, и у психологов, изучающих цветовосприятие, и, наконец, у лингвистов, определяющих предикаты цветообозначений.
366 Здесь и далее понятие «сознание» принципиально не включает какие-либо неосознаваемые предикаты. Напомню, что в хроматизме сложные явления и/или системы изучаются на уровне информационных моделей, то есть упрощенных системно-функциональных моделей, сохраняющих лишь характеристические свойства изучаемых объектов (Серов Н. В. Лечение цветом. СПб.: Речь, 2005). Для изучения человека в его гендерно-половом диморфизме принята за основу динамическую модель личности, которая в согласии с традицией классической науки называется интеллектом (лат. «intellectus» - ощущение, восприятие, понимание). Интеллект подразделяется на сознание (формальная логика, социальность и т. п.), подсознание (образная логика, творчество и т. п.) и бессознание (генная логика, аффекты и т. п.) (СеровН. В. Цвет культуры. СПб., 2004).
367 Rousseau R.-L. Le langage des couleurs. St Jean de Braye, 1980; Bremond Е. L’intelligence de la couleur. Paris: Albin Michel, 2002. Р. 57; Lejeune S., Blin-Barrois B (Red.) Parlons couleur: langage, codes, creation. Roussillon: Edisud-Okhra, 2006.
В средневековой символике серебристо-белый цвет имеет такие значения как Луна, женский принцип, девственность. Золото и серебро - два аспекта одной и той же космической реальности. Белый цвет связывался здесь с Луной, серебром, ртутью и как чистота индивидуального света. У алхимиков Луна символизировала «очищенные качества». Ибо и алхимия гласила, что белый цвет - это «женский принцип», «белая женщина, белая лилия - в общем, женщина»368. В средние века белые одежды в миру носили преимущественно те, кто хотел «выказать чистоту и неподкупность сердца», что в хроматизме интерпретируется как проявления ими сознательного следования традициям общества. Белые флаги вывешивали и над тюрьмами, когда там не было преступников - в знак чистоты и милосердия. Белый флаг символизировал капитуляцию, перемирие, дружбу и добрую волю. Ибо белый цвет всегда сублимировал всю женственность нашего мира в ее обычных условиях существования.
Как отмечает Алла Чернова369, во времена Шекспира белый означал духовность и духовный свет, целомудрие, простоту, невиновность, ясность души, девственность, истину и траур: «Земля мертва и белый плащ на ней», - говорит Шекспир в печальном пятом сонете. И, разумеется, здесь белый цвет включает, прежде всего, семантику прошлого времени. И, разумеется, же с прошлым, всегда был связан и саван покойника, и фата невесты, и одежды священников, его сохранявших в традиционности верований. Именно традиционность сознания хранила прошлое в своей сублимированной памяти белого цвета. «В плане же морали, - пишет Элизабет Бремон370, - белый цвет ведет нас к таким понятиям, как чистота, опрятность, бессмертие и осмысленность порядка». И эти понятия, безусловно, связаны с цветом грудного молока как цветом Материнской сущности - субстанции Матери - как цветом нашей первичной социализации . И социализирующееся сознание младенца как нельзя более восприимчиво к этому цвету. Наглядным хроматическим примером этому может служить правило, сформулированное еще Леонардо да Винчи: «Белое более восприимчиво к любому цвету, чем какая угодно другая поверхность любого тела»371. И эта белизна как нельзя лучше согласуется с концепцией К. Г. Юнга, согласно которой, в частности, архетип Матери является вводящим нас в будущую жизнь, определяемую в младенчестве прежде все-
368 Рабинович В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: Наука, 1979; Кульпина В. Г. Лингвистика цвета. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001.
369 Чернова А. ...Все краски мира, кроме желтой. М.: Искусство, 1987. С. 102.
370 BremondЕ. L’intelligence de la couleur. Paris: Albin Michel, 2002. Р. 56.
371 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М.: Академия, 1935. § 215.
го собственной матерью. Не зря же на Западе традиционно называют брак без сексуальных отношений «белым», то есть чисто сознательным372.
В аспектах гендерного сопоставления В. Г. Кульпина приводит множество примеров, которые выявляют именно женственную семантику белого цвета для нормальных условий существования373: «Мыла Марусенька белые ноги.». Булат Окуджава также не мог обойти столь очаровательный факт: «Она по проволке ходила, / Махала белою ногой.». В связи с белым маркером женственности вспомним и былину о Михайле Потыке. Во время охоты герой видит необычайной красоты белую лебедь, которая просит не убивать ее и превращается в столь же красивую девушку, имеющую двойное имя Марья Лебедь белая. О лебеде как о метонимическом существе говорил И. Ф. Анненский: «... Как тогда вы мне кажетесь молоды, / Облака, мои лебеди нежные!». По замечанию А. Ханзен-Леве374, эротическая «нежность» лебедя связана, с одной стороны, с античным мифом о Леде, с другой - с белоснежностью его оперения, или как писал Александ Блок: «... Ты вспомни ту нежность, тот ласковый сон,<...> Когда подходила Ты, стройно-бела, / Как лебедь, к моей глубине...». Далее при анализе черного цвета мы вернемся к этому сюжету и, в частности, к сущности образа Марьи Лебеди белой.
По мнению современных психологов375, женщинам в белом свойственны бескомпромиссность, некоторая холодность сердца и отсутствие кокетства с мужчинами. Об этом же писали и женщины в начале XX века: белый цвет - утверждающий, черный - отрицательный... Женщина, одетая во все белое, внушает мужчине более уважения... Белый цвет отгоняет недобрые и грешные мысли - освещает темноту. Белый цвет требует от нас идеальной чистоты, тем самым часто предохраняет нас от заразы и болезней. Белый цвет чрезвычайно практичен - в отличие от других цветов он не выгорает на солнце, а значит, и выгоден в носке376. Как замечает Э. Бремон, «белый - цвет нерешительности, колебаний, сомнений, пассивности и бессилия»377. Однако с позиций подсознания этими свойствами наделено именно сознание (как компонент ин-
372 Pastoureau M. Dictionnaire des couleurs de notre temps. Symbolique et societe. Paris: Bonneton, 1999; Rousseau R.-L. Le langage des couleurs. St Jean de Braye, 1980.
373 Кульпина В. Г. Лингвистика цвета. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001. С. 97.
374 Ханзен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб.: Академ. проект, 2003. С. 527.
375 Бер У. Что означают цвета. Ростов н/Д: Феникс, 1997; Де Боно Э. Шесть шляп мышления. СПб.: Питер, 1997; Купер М., Мэтьюз А. Язык цвета. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.
376 Забозлаева Т. Символика цвета. СПб.: Borey-Print, 1996. С. 20.
377 BremondЕ. L’intelligence de la couleur. Paris: Albin Michel, 2002. P. 57.
теллекта), поскольку, прежде всего, оно связано с памятью прошлого. И сразу же возникает ассоциация с белоснежными одеждами женщин, «жриц времени» и «рабынь календаря», которые хранили, хранят и будут хранить в себе, в своем белом сознании все традиции прошлого и разумные своей белизной устои общества.
В самом деле, все цвета выгорают «со временем», превращаясь в белесоватые и белые также как само время все более и более уходит в прошлое, превращается в «память человечества». В «нетающие снега былых времен» Франсуа Вийона. Или, как мы читаем у Рильке: «Как одиноко все и как бело <... > забыв о времени, - оно ушло». Или, как символизирует память Александр Блок: «Я всех забыл, кого любил, / Я сердце вьюгой закрутил, /Я бросил сердце с белых гор». Или, как Марина Цветаева передает метафизику белого сублимата: «Есть пробелы в памяти, - бельма / На глазах: семь покрывал./ Я не помню тебя отдельно. / Вместо черт - белый провал». Или, как это выразил Борис Пастернак: «И все терялось в снежной мгле / Седой и белой». Или, как поет Юрий Шевчук, «Белая река - о былом.». Или как Алексей Андреев пишет в «Паутине», «стирательная резинка времени хочет оставить лишь снег».
Аналогичная семантика белого цвета может быть легко раскрыта и для случаев савана или фаты невесты. Прошлое забирает старое (отжившее свое время) в свои белые архивы памяти не только для того чтобы дать место новому, но для того чтобы это новое могло руководствоваться достижениями отжившего старого. По крайней мере, такова была традиция всех пережиточных обществ, видевших в «белых духах предков» своих идеальных наставников, которые оформляли в нечто единое их разрозненные тела и души378. И в этом смысле оформленный цвет всегда будет доминировать над неоформленным. Так в постимпрессионизме большое внимание уделялось рамам для живописных полотен. К примеру, Писарро в письме Синьяку отмечал следующие эксперименты Сера: «Картина выглядит совсем иначе, если она обрамлена белым или чем-нибудь еще. Без этого обязательного дополнения нельзя получить решительно никакого представления о солнце или пасмурной погоде»379. Это оформление вполне можно сопоставить с процессом облачения в слово какой-либо подсознательной идеи при и/или после инсай-та. Именно формализация белизной сознания и заканчивает процесс творения. Иначе все останется непонятым, незавершенным, как говорят и художники, у которых оформление цвета в краску является не менее сложным делом, чем оформление чувства в слово у поэтов.
378 СеровН. В. Хроматизм мифа. Л.: В. О., 199. Гл. 7.
379 РевалдДж. Постимпрессионизм. М.; Л.: Искусство, 1962. С. 73.
Психологи считают, что белый цвет - это цвет без эффекта. Это -«tabula rasa» (чистая доска), на которой еще предстоит написать нечто содержательное. Как наше сознание, как сознание младенца впитывающего с белым молоком Матери всю белизну науки жить в обществе. Не зря же Фрезер говорит о белой нити науки, увязывая последнюю с рациональностью сознания. Р. Л. Руссо также считает белый цветом божественной науки и интегрального знания науки современной380. И Эдвард де Боно находит в сублимате белого цвета бесстрастную манеру изложения, оперирование фактами и объективной информацией381. И наконец, немецкие исследователи также называют белый цвет символом зна-
382
ний .
Отметим в заключение этого раздела, что в «атомарной» модели ин-теллекта383 белый цвет сублимирует функции общемирового - Материнского сознания. Белый цвет в хроматической модели времен характеризует прошлое - память человечества, которой оно почему-то все больше и больше пренебрегает.
СЕРЫЙ ЦВЕТ. Археологи и этнологи называют серый цвет керамики цветом « смены времен», так как вместе с красным он предшествует возникновению каждой новой культуры384. Мифологии практически всех традиционных культур утверждают, что человек создан из глины, грязи, пепла или праха земного. Ибо еще Авраам говорил: «я, прах и пепел». Ибо: Создал Господь Бог человека из праха земного (Быт. 2, 7; 18, 27). А ведь до сих пор «человек» во многих языках это мужчина. И одежды современного мужчины - серые, из пепла и праха... В христианских канонах за серым цветом закрепилось значение телесной смерти и духовного бессмертия385. Средневековая Европа называет серый цветом джентльменов, цветом высшего света и т. п. И одновременно геральдика обозначает им несчастье и страдание. Серый цвет встречается, впрочем, довольно часто в одежде для торжественных случаев; вероятно, и трауру он придавал некоторый элегический нюанс, - отмечает Й. Хейзинга, обсуждая цвет одежд эпохи Возрождения386. Возникает и каббалистический «цвет мудрости». Цвета одежды масона, посвящаемого в выс-
380 Rousseau R.-L. Le langage des couleurs. St Jean de Braye, 1980.
381 Де Боно Э. Шесть шляп мышления. СПб.: Питер, 1997. С. 56, 239.
382 Gericke L., Schone К. Das Phanomen Farbe. Zur Geschichte und Theorie ihrer Anwendung. Berlin: Henschelverlag, 1970. S. 128.
383 Серов Н. В. Лечение цветом: архетип и фигура. СПб.: Речь, 2005.
384 Rousseau R.-L. Le langage des couleurs. St Jean de Braye, 1980.
385 Кульпина В. Г. Лингвистика цвета. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001. С. 360.
386 Хейзинга Й. Осень Средневековья: исслед. форм жизнен. уклада и форм мышления в XIV и XV вв. во Франции и Нидерландах. М.: Наука, 1988. С. 306.
шие степени приобщения к таинствам ложи, - серые. О серых же цветах «униформы современных чиновников» говорить вообще не приходится -сегодня это видит каждый. Как пишет о мужской моде конца ХХ века Ульрих Бер387, «серый костюм - самая популярная форма одежды. Он говорит об исполнительном, стремящемся к успеху и уверенности в завтрашнем дне, мужчине». Или, как это наглядно выразил в свое время М. Ю. Лермонтов: «На нем треугольная шляпа и / Серый походный сюртук». «Серый - это классический нейтральный цвет, - пишут Купер и Мэтьюз, - он умеренно консервативен, традиционен и говорит об интеллигентности, деловитости и уме»388. Любопытную психоаналитическую трактовку серого цвета приводит Мишель Пастуро389. Так, он анализирует сказку о Красной шапочке с позиций Зигмунда Фрейда и усматривает какую-то непонятную чисто мужскую настойчивость серого волка съесть сначала бабушку и лишь потом полакомиться Красной шапочкой. «Серый кардинал» - человек, правящий незаметно, за спинами красных, белых и т. п. И только потом - по прошествии времени, то есть в прошедшем времени - выясняется его истинная роль390. Серый же - это время настоящее. И в Фаусте замечательным образом Гете связывает с серым цветом именно настоящее время: «Ведь удалось Ахиллу в Ферах / Как, верно, ведомо тебе / С ней жить вне наших рамок серых, / Вне времени, назло судьбе!». Или, как в «Зеркале» - разумеется, отражающем только настоящее время - Борис Пастернак упоминает тень с ее серыми полутонами настоящего: «Там книгу читает Тень». Или, как говорит Иосиф Бродский то же о зеркалах - с их принципиально неразделимым настоящим: «Там в моде серый цвет - цвет времени и бревен».
Лиц, специализирующихся на изучении цветовой семантики, возможно заинтересует зеркальная проблема настоящего. И здесь следует обратить внимание на тот факт, что зеркало меняет левое направление на правое и наоборот. Так, крестное знамение православных в зеркальном отражении соответствует крестному знамению католиков. Аналогично этому отображение стимульных цветов - при переходе от красного через зеленый к синему в цветовом круге - Ньютоном, Ламбертом, Юнгом, Гельмгольцем, Максвеллом и Джаддом располагалось по часовой стрелке. В то же время расположение перцептивных цветов Гете, Рунге, Шопенгауэром, Герингом, Оствальдом, Манселлом, МКО, DIN и NCS -
387 Бер У. Что означают цвета. С. 141.
388 Купер М., Мэтьюз А. Язык цвета. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 40, 47.
389 Pastoureau M. Dictionnaire des couleurs de notre temps. Paris: Bonneton, 1999. Р. 171.
390 Де Боно Э. Шесть шляп мышления. СПб.: Питер, 1997. С. 147.
против часовой стрелки. Единственными цветами, сохраняющими свое местоположение для объемных представлений оставались ахромные цвета, и прежде всего серый391. Таким образом, данные физиков и физиологов оказались зеркальным отображением данных, полученных психологами и художниками. Отсюда можно предположить, что существует некая взаимодополнительность данных физиков и физиологов, с одной стороны, и психологов, с другой. Левое же и правое направление цветов в цветовом круге с позиций латерализации объясняется преимущественным расположением цветообозначений стимульных цветов в левом полушарии головного мозга и перцептивных в правом. В хроматизме лате-рализация связана с определенной стереотипией функций левого полушария (сознания) и функциональной индивидуализацией правого (под-сознания)392. Именно здесь мы сталкиваемся с проблемой архетипично-сти цветовых образов в подсознании. Ведь если бы они были строго индивидуальными, то никак не являлись бы архетипическими, то есть присущими коллективному бессознательному. В хроматизме же вслед за Юнгом постулируется, что все люди на Земле неосознанно обладают тождественными архетипами, то есть сублимированными образами в подсознании. Поэтому я обращаю особое внимание на тот факт, что индивидуальным являются не образы подсознания, а лишь их попытки осознанно материального воплощения, то есть способность адекватного опредмечивания архетипов в реалиях, в красках или словах в силу таланта или умения опредметить их, т. е. претворить такими, какие они есть в нашей душе - в коллективном бессознательном человечества. Для этого надо быть Гением или Пророком, как утверждал К. Г. Юнг. Как известно, Пророками, Творцами великих учений в истории мировой культуры были исключительно мужчины. Соотнесенность же мужского пола и серого цвета вытекает и из поговорок, приводимых В. И. Далем: «Хоть кафтан сер, а ум черт не съел», «У серого армяка казна толста» и т. д. и т. п. А ведь серый - единственный цвет, который может видеть даже дальтоник. В самом деле, для серого не существует ни дополнительных, ни контрастных цветов. И этим он принципиально отличен от них, поскольку содержит в себе их оппозиционное единство. Снимает в себе, как сказал бы Гегель, противоречия любых возможных проявлений крайности. Принимая все это во внимание, можно полагать, что архетипы уже изначально
391 Серов Н. В. Обработка информации.; Bourdin D. Le langage secret des couleurs. Paris: Grancher, 2006; Bremond Е. L’intelligence de la couleur. Paris: Albin Michel, 2002. P. 57; Brusatin M. Histoire des couleurs. Paris: Flammarion, 2003; Forman Y. (Red.) La couleur: nature, histoire et decoration. Paris: Le Temps Apprivoise, 1993.
392 СеровН. В. Лечение цветом. С. 205.
заложены в подсознании Творца как образ-концепты393. И в процессе творческой сублимации ему остается лишь все более и более приближаться к адекватности их опредмечивания в своем труде.
Андрей Белый заметил, что воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность, символизирует серый цвет. Действительно, переход в неизвестное будущее (пугающее черное) из белого (осмысленного) бытия незаметен, призрачен как наше настоящее. Лишь мгновение назад мы были в нем, а его уже нет. Это мгновение - уже бывшее прошлое, то есть осмысленное белое прошлое, как мы убедились в предыдущем разделе. Настоящее же творчество всегда находится в этом настоящем времени - в этой туманной незаметности творения нового сублимирующим подсознанием творца. Как отмечал Гегель394, «у голландцев совершенство колорита может быть объяснено тем, что они при неизменно туманном горизонте постоянно имели перед собой представление серого фона и эта сумрачность побуждала их изучать цвета во всех их действиях и разнообразии освещения, отражения, бликов и т. д., выявлять их и находить в этом главную задачу своего искусства» (разрядка моя - Н. С.). Для ответа на вопрос о смысле серого цвета привлечем последующие рассуждения Гегеля, который акцентируя абстрактную основу всякого колорита в оппозиции светлое-темное, пишет: «Если пустить в ход эту противоположность и ее опосредования сами по себе, без дальнейших различий цвета, то таким образом обнаружатся лишь противоположности белого как света и черного как тени, а также переходы и нюансы, из которых слагается рисунок и которые входят в собственно классический элемент формы ...» (разрядка моя. - Н. С.). Отсюда можно заключить, что один из элементов серости - оппозиционная суть формообразования.
Во-вторых, в полиграфической практике цветоведения серый цвет бывает достаточно трудно получить из полихромных без того, чтобы он не приобрел цветного оттенка. Выше мы уже видели соотнесение серого и настоящего времени. Так можно ли представить настоящее время без его суетности дел и пестроты желаний? Нельзя. Это весьма убедительно доказал Кристофер Роу, который вслед за Мюллером-Боре утверждал, к примеру, что эпический стиль поэм Гомера не допускал цветастости именно в силу глубокого прошлого, им описанного395. Поли-хромные же цвета допустимы только в настоящем, которое они и при-
393 СеровН. В. Цвет культуры. СПб.: Речь, 2004. Ч. 5.
394 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. М.: Искусство, 1971. С. 230-231.
395 Роу К. Концепции цвета и цветовой символизм. // Психология цвета. М.: Рефл-бук, 1996. С. 10.
званы расцвечивать, объединяясь в его сублимированном сером цвете. Поэтому для представления настоящего без ежеминутной цветастости и существует сугубо индивидуальное предназначение только у серого цвета гениальности, о которой говорилось выше. Таким образом, можно полагать, что серый цвет обладает трудно воспроизводимой индивидуальностью. Феноменологически об этом говорят и впечатления художников, согласно которым полихромные цвета более всего выступают на сером фоне. Об этом же говорят и оптики, отмечая также и тот факт, что насыщенные и светлые цвета обычно кажутся ближе темных и ненасыщенных. Поскольку серый цвет характеризуется нулевой насыщенностью по определению, то отсюда можно полагать, что существование серого фона настоящего времени обеспечивает большую действенность всех остальных цветов.
Психологи полагают, что серый цвет является максимально ненавязчивым. В самом деле, человек постоянно пребывает в сером цвете собственного свечения сетчатки, которое так же незаметно и ненавязчиво, как и настоящее время или собственное подсознание. Поэтому он привык к его очевидности и не может воспринимать его именно в силу этой очевидности. Ибо, как заметил Жан-Жак Руссо: «Требуется много философии, чтобы однажды увидеть то, что находится перед глазами каждый день»396. Или, как отмечал Людвиг Витгенштейн397, наиболее важные для нас аспекты вещей скрыты из-за своей простоты и повседневности. (Их не замечают, - потому что они всегда перед глазами.) Подлинные основания исследования их совсем не привлекают внимание человека. До тех пор пока это не бросится ему в глаза. - Иначе говоря: то, чего мы не замечаем, будучи увидено однажды, оказывается самым захватывающим и сильным.
Итак, можно заключить, что серый цвет является сублимированным архетипом хроматизма. В хроматической модели интеллекта серый проявляет творческие черты общемирового подсознания. Временной аспект этого сублимата - незаметное настоящее.
ЧЕРНЫЙ ЦВЕТ. Черный цвет часто обозначал смерть, обморок, сон или тьму. Связывают его и с бессознательным состоянием, с опытом помрачения, затмения сознания398. Вместе с тем конфуцианство усмотрело в этом цвете символику мудрости и знания, наделяя именно черным
396 Цит. по: Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Рус. словари, 1997. С. 286.
397 Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 131.
398 Рабинович В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: Наука, 1979; Роу К. Концепции цвета. // Психология цвета. М.: Рефл-бук, 1996; Тэр-нерВ. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983.
цветом «женственную категорию Инь». В рассуждениях о душе человеческой Платон (Федр, 253 ф наделил черным цветом именно эту, бессовестную ее часть, которая (вопреки традициям общества) неистово добивается своих низменных желаний. В хроматизме эта бессовестная часть души человеческой, или как ее определил Платон, «друг наглости и похвальбы», несет семантику всех телесных потребностей, то есть бес-сознания, - всего того, что Фрейд обозначал бессознательным и связывал с сексуальностью. Нередко в мифах черный цвет сопоставлен с опасной, инфернальной стихией, с иррациональностью и непознаваемостью будущего времени. С мистическим влечением к женскому лону (Псн. П. 1, 4): «Дщери Иерусалимские! Черна я, но красива. ..». Еще Виктор Гюго и Рихард Вагнер отмечали прямую близость черного цвета и материнского начала (рождение из черного и ночь как мать зарождения). Карл Густав Юнг также утверждал, что для древних натурфилософов символом тела была дева. Колдовство всегда считалось женским делом. Вообще говоря, магию как функцию женского бессозна-ния уже Фрезер называл «черной нитью». Аналогичное мнение высказывал и Юнг: «Русалки представляют собой еще инстинктивную первую ступень этого колдовского женского существа, которое мы называем Анимой. Известны также сирены, мелюзины, феи, ундины, дочери лесного короля, ламии, суккубы, заманивающие юношей и высасывающие из них жизнь.. Боялись этих существ настолько, что даже их впечатляющие эротические повадки не считались главной характеристикой. Ани-ма консервативна, она в целостности сохраняет в себе древнее человече-ство»399. То есть, черный цвет самым тесным образом связан со скрытой энергией природы. И, безусловно, - с энергией женственной природы человека, его бессознания. Как отмечает французская исследовательница цвета Элизабет Бремон, «черный это цвет нашего бессоз-нания, то есть всего того, чего мы не знаем сами о себе»400.
Существует связь между черным цветом и сексуальной привлекательностью. У африканского племени ндембу женщины с очень черной кожей высоко ценятся как любовницы, но не как жены. У арабов выражение «чернота глаз» означает возлюбленную, «чернота сердца» - любовь. У мусульманских женщин черный является цветом повседневной одежды. Ибо в культуре ислама черный цвет ценили гораздо выше, чем в средневековой Европе. Любовная страсть покрыта темнотой и тайной; стало быть, черное может символизировать нечто сокровенное и страстно желанное. Так, в средневековом эпосе герой вещает подруге: «Сядь предо мной - / нашлю на тебя / черную похоть.». Этого же значения придер-
399 Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 114-117.
400 BremondЕ. L’intelligence de la couleur. Paris: Albin Michel, 2002. Р. 78.
живался Шекспир в «Отелло»: Ты для того ль бледна, как белый лист, / Чтоб вывести чернилами «блудница»? В «Лукреции» Шекспир еще более актуализирует смысл этого цвета: На черных крыльях похоти хмельной... Стефан Цвейг вообще обозначил противоречие черного цвета и общепринятой морали белого как «черный флаг аморализма». Ибо Черный - это абсолютное поглощение всех цветов. И «света» с его условностями, моралью и правопорядком. Об этом же говорят и устойчивые словосочетания типа «черная работа», «черный рынок», «черный юмор» и т. п. Вспомним былину о Михайло Потыке401, договор с которым для Марьи Лебеди белой осознанно или бессознательно оказывается способом погубить мужа под видом любви к нему. Во втором сюжетном типе ее намерение вполне обдуманно, в земле она превращается в змею, угрожающую Потыку. То есть поведение Марьи Лебеди белой, превратившейся в девушку, и Марьи-жены, превратившейся в змею, контрастно. Первая просит взять ее в жены, вторая стремится погубить, пожрать мужа. Между тем все это исходит от одного и того же былинного персонажа. Как объяснить такую двойственность в поведении героини? Плавание, проглатывание, поглощение - известные деяния, связанные с мифологическим змеем. Ибо, как констатирует А. Ханзен-Леве402, Первозмей в образе Уробороса, глотающего самого себя, - символ единства и цельности, встречающийся во всех мифологиях. Космогонической функции Уробороса соответствует сотериологическая функция преображения души - ведь во всех культах инициацию символизирует «проглатывание и рождение». Здесь змей представляет собой ту «утробу», в которую погружается герой, чтобы впоследствии регенерироваться из возлюблен-ной-матери. Отверстие в земле - это «лоно Земли, плодовитость которой представлена связанной с нею змеей». Показательно, что и проглатывание, и рождение непосредственно связаны с женственным характером черного цвета, т. е. непознаваемо черного бессознания женщины, доминирующего в экстремальных состояниях, а именно в трауре, во сне и сек-сусе. «... Бездонность сумрака, неразрешенность сна, /Из угля черного -рождение алмаза. / Нам правда каждый раз - сверхчувственно дана, / Когда мы вступим в луч священного экстаза...» (Бальмонт).
В наше время критерии кардинально изменились и черный цвет - как оппозиционный к традиционному белому - с началом III тысячелетия стал символом утонченности и элегантности. Не свидетельствует ли это об экстремальных условиях существования нашей культуры?. Это до сих
401 Фроянов И. Я., Юдин Ю. И. Драма древней семьи в русской былевой поэзии. СПб.: КУБиК, 1993.
402 Ханзен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СПб.: Академ. проект, 2003. С. 122.
пор удивляет психологов: нравится одно, выбирают другое, а носят третье... Здесь-то мы и видим всю «противоречивость» логики женского интеллекта, всю жизненность логики бытия в одной и той же «женственной» категории Инь: сознанию нравится белый, для мужа выбирается серый, а для себя, для бессознания - черный. И здесь же мы сталкиваемся с якобы противоречивой «цельностью» этой логики в масштабе мировой культуры. Как известно, на Западе женщины обычно носят белые одежды («Женщина в белом» и т. п.), тогда как на Востоке - черные (черные ман-дилы у хевсурок, черные покрывала (буибуи) у кениек и т. п.). В трауре же, как и в любых других экстремальных условиях жизни, женщины надевают черное на Западе и белое на Востоке. То есть во всех случаях женщина оказывается правой - и белый и черный являются женскими цветами Инь. Женщине остается лишь выбирать.
И здесь нельзя не вернуться к теме настоящего сообщения. Единство архетипа и его опредмечиваемого художником образа в женском воплощении, по-видимому, является своего рода диалектическим, т. к. может быть представлено лишь в процессе, - в его вечной динамике. И, как и в рамках архаического гностического мышления, так и сегодня этот процесс может трактоваться как превращение познающего в познаваемое, т. е. как «субстанциальное уравнивание» созерцателя и созерцаемого, по определению Ханзен-Леве403. В этой герметичности творчества, вероятно, и коренится та «беспредметность», которая позволяет соединять в символизме образа поэтику, философию и эстетику. В постсимволист-ском абстракционизме Кандинского или Малевича эта беспредметность одновременно подвергается дальнейшей демифологизации и ремифологизации: она расчленяется и поднимается до полного охвата некой транс-цендирующей самое себя современности.
Черным цветом в христианстве наделяется Дьявол и Ад. Наверное, об этом размышлял Юнг, когда писал: «человек в целом, без сомнения, хорош куда менее, чем он о себе думает или чем ему хотелось бы быть. Каждому из нас сопутствует в жизни Тень, и чем меньше она присутствует в сознательной жизни индивида, тем чернее и больше эта Тень. Если нечто низкое осознается, у нас всегда есть шанс исправиться. Тень - это не что-то целиком скверное, а просто низшее, примитивное, неприспособленное и неудобное. В нее входят и такие низшие качества, детские и примитивные, которые могли бы обновить и украсить человеческое существование, но «сего не дано». Образованная публика, цвет нашей ны-
403 Там же. С. 329.
нешней цивилизации, оторвалась от своих корней и готова вообще утра-
404
тить связь с землей» .
Так как черные предметы всегда кажутся тяжелее остальных, то в теории композиции отмечается, что черный цвет дает неправильное ощущение формы предмета, поскольку заглушает светотень. В хроматизме же эта бесформенность черного цвета объясняется тем, что он сублимирует в себе информацию будущего времени, которая никак не может быть полностью оформлена, опредмечена, осознана в настоящем. Разумеется, этический взгляд на цвета дает многое для понимания их семантики. Однако при этом остается непонятным причина, по которой именно черным цветом символизировалась Мать-земля, Деметра, Кора. Или почему в христианской миниатюре, в церковной и станковой живописи Дева Мария нередко изображалась при Благовещении в черных одеждах; или почему гениальность меланхоликов часто характеризовалась черным цветом. Хроматизм как научная дисциплина отвечает на эти вопросы достаточно ясно и определенно.
Для наглядности сопоставим сцену «Грехопадение» середины XVI в405. с представлением женственности, по Ман Рею в образе 1924 г. «Вчера, Сегодня, Завтра». На дне чаши сцена «Грехопадение»: в центре на фоне пейзажа, под деревом, ствол которого обвил змей с женским торсом, фигура Евы, всем видом стремящаяся к змею, к которому протянута ее левая рука. В правой же она держит ветвь с плодами, привлекающими внимание сидящего рядом Адама. Этот сюжет иллюстрирует библейское сказание о первородном грехе (Быт. 3, 1-6). Бог создал первых людей -Адама и Еву - и поселил их в саду Эдемском. «И были оба наги. и не стыдились». Только один завет дал Создатель человеку - не вкушать плодов от древа познания добра и зла. Но дьявол в образе змея обольстил Еву, говоря, что, вкусив запретный плод, люди станут «как боги, знающие добро и зло». Женщина сама отведала плод и дала Адаму.
Ман Рей удивительным образом использует этот архетипический -постоянно воспроизводимый в истории взаимоотношений Бога, Дьявола, мужчины и женщины - сюжет. На фоне ослепительно-телесного алмаза с «направляющими нас вверх» руками резко выделен «указующий вниз» треугольник порождающего угля познания - познания черного (в своей непознаваемости) будущего, или, как говорит Ман Рей, «завтра». Вспоминается Бальмонт: «. Черный уголь - символ жизни, а не смерти для меня: - / Был Огонь здесь, говорю я, будет вновь напев Огня. / И не черный
404 Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 117, 182.
405 Чаша с крышкой, медь, эмаль; роспись гризайльная, позолота, диаметр чаши 18,0 (Раппе Т. В., Булкина Л. С. Лиможские расписные эмали в собрании Эрмитажа. СПб.: Гос. Эрмитаж, 2005. ИКЬ: http://www.manray-photo.com/catalog.
ли нам уголь, чтоб украсить светлый час, / Из себя произрождает яркопраздничный алмаз.».
Итак, мне остается лишь заключить настоящее сообщение риторическими вопросами «познания», ибо заинтересованные лица всегда найдут адекватные ответы в коллективном бессознательном собственного интеллекта. Не архетипично ли звучит образ завивающих друг друга ножек, если столь же грациозно змей обвивался вокруг древа, увивая за собой Еву? Не традиционен ли образ Адама, занятого яблоком и тысячелетиями игнорирующего эту противоречивую метафизичность женственно -сти? И так ли уж незаметно наше настоящее, цвет которого столь зримо представлен Творцом в его амбивалентности? Не образ ли нашего мира запечатлел Ман Рей в этом контрастирующем противостоянии черного и белого, «верха» и «низа», «вчера» и «завтра»? В этом сочетании женственности мира и его эстетического преобразования в произведениях искусства, по всей видимости, и заключается язык искусства как средство межкультурной коммуникации.
