CC BY
0Булычева Елена Ивановна, кандидат философских наук, профессор кафедры философии и эстетики Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки
Bulycheva Elena Ivanovna, PhD, Professor at the Aesthetics and Philosophy Department of Nizhniy Novgorod State Conservatoire named after M. I. Glinka
E-mail: elena.i.bulycheva@gmail.com
ЯЗЫЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ СКУЛЬПТОРА А. И. РУКАВИШНИКОВА
Прямое обращение к славянскому язычеству во многом определяло развитие русской скульптуры первой половины двадцатого века. Во второй половине века эта тенденция сохраняется. Серьезное место языческие мотивы занимают в творчестве Александра Рукавишникова. Опираясь не только на народные традиции, как это делали его предшественники, но и на теоретические исследования Б. А. Рыбакова, посвященные данной проблеме, скульптор создает свою собственную версию образов славянской мифологии, при этом особое внимание уделяя формальным решениям. При воплощении славянских языческих образов мастер много экспериментирует с формой, часто в одной композиции сочетает в сложной комбинаторике разнородные пластические элементы и материалы, активно использует цвет. Славянское язычество в интерпретации скульптора предстает как актуальная форма культуры, имплицитное присутствие которой окрашивает и современную действительность.
Ключевые слова: русская скульптура, Александр Рукавишников, славянская мифология, фольклор, «формоконструкция», «формоорганика».
PAGAN MOTIFS IN THE WORK OF THE SCULPTOR ALEXANDER RUKAVISHNIKOV
Apparent references to Slavic paganism largely determined the development of Russian sculpture in the first half of the 20th century and were still traced in the second half of the century. Pagan motifs play an important part in the work of Alexander Rukavishnikov. Like his predecessors he relies on folk traditions as well as on the theoretical study of the problem by B. A. Rybakov. The sculptor creates his own version of the Slavic mythology characters paying special attention to formal solutions. Creating Slavic pagan images, the master actively uses color and experiments with form, often combining dissimilar plastic elements and materials in one composition. Slavic paganism in the sculptor's interpretation turns into an actual form of culture, the implicit presence of which colors modern reality.
Key words: Russian sculpture, Alexander Rukavishnikov, Slavic mythology, folklore, «shape-construction», «shape-organics».
В двадцатом веке процесс «естественного прорастания архетипических пластических мотивов в Новейшее искусство» [1, с. 103] характерен не только для России. Но отечественная художественная культура самым живым и непосредственным образом откликнулась на осознание собственных истоков, нашедших свое воплощение, в том числе, и в языческих славянских мифах. Более того, мифологические основания, доминирующие в процессе становления национального самосознания на рубеже Х1Х-ХХ веков, серьезно повлияли и на характер русской философской и культурологической мысли, и на характер искусства, особенно скульптуры. И так как именно скульптура была ведущим видом творчества, изначально воплощавшим образы язычества, то все процессы актуализации в этот период славянской языческой тематики в отечественной пластике можно рассматривать как процессы естественного развития традиций национальной художественной культуры уже на уровне профессионального искусства.
Подтверждение тому мы находим в дальнейшем освоении этого материала в работах отечественных мастеров рубежа ХХ-ХХ1 веков. В первой половине двадцатого века за счет обращения к славянскому языческому наследию, большей частью сохранившемся в народной фольклорной памяти, происходил интенсивный процесс обогащения образных структур. Во второй половине ХХ и в начале ХХ1 века эта тенденция сохраняется, хотя и переживает определенную трансформацию. Характер происходящих изменений и стал целью предприня-
того автором исследования. На примере творческих проектов А. Рукавишникова, связанных со славянскими языческими мотивами, открывается возможность проследить, что произошло с теми инновационными усилиями, которые были предприняты русскими мастерами пластического искусства начала двадцатого века, такими как С. Коненков, А. Голубкина, С. Эрьзя, для того, чтобы сформировать оригинальный художественный язык скульптуры на основе сохранившихся элементов языческой славянской культуры, и как развиваются заложенные ими традиции.
Принципиальное отличие работ авторов рубежа ХХ-ХХ1 веков от работ предшественников состоит в том, что для скульпторов начала ХХ века мир славянского язычества во многом был миром их собственного жизненного уклада, миром их повседневности, а у скульпторов второй половины ХХ века восприятие этого материала отличается большей отвлеченностью, отстраненностью от него. Александр Рукавишников — один из отечественных скульпторов второй половины ХХ века, в чьем творчестве тематика славянского язычества занимает значительное место — так говорит об этом: «Мы в этом не жили, мы об этом знаем понаслышке — о том, какой была Древняя Русь, какими глазами смотрели на мир наши предки, о чем они думали» [6]. Не случайно скульптор в качестве источников своей увлеченности образами язычества называет, прежде всего, связанную с данной тематикой археологическую коллекцию из Государственного истори-
ческого музея, а также историко-культурологические исследования по славянскому язычеству Б. А. Рыбакова. Но эти исследования содержат аналитику зарождения праславянских мифологических структур, воспроизводят возможные варианты их функционирования в более поздние периоды, но не передают живую стихию славянского мифа. Опираясь на научные исследования, А. И. Рукавишников осваивал языческую тематику, скорее, интеллектуально, поэтому по отношению к этому мифологическому материалу первоначально занимал несколько внешнюю позицию.
Еще одна особенность работы мастера с этим материалом состоит в том, что его творческая практика во многом исходит из расширительного толкования славянского язычества. Возможность такого толкования допускалась Б. А. Рыбаковым. В частности, он писал: «Мировоззрение и религиозные представления славян начали формироваться в весьма отдаленные времена, что неизбежно требует экскурсов в глубины первобытных эпох. С другой стороны, этнография славянских народов в XIX веке в таком изобилии дает драгоценнейший материал о язычестве и его пережитках, что в ряде случаев хронологические рамки тех или иных явлений необходимо раздвинуть до очень близких к нам времен» [4, с. 4].
Временная шкала, обозначенная ученым, позволяет скульптору вовлечь в сферу языческих мотивов достаточно широкий спектр разноплановых традиций. Более того, допущение в этот круг близкого к нам по времени материала открывает прямую возможность интерпретировать как языческие образы современников, что Рукавишников и делает в ряде своих композиций. В ходе своих исследований Б. А. Рыбаков приходит к выводу о том, что «новые комплексы представлений не вытесняли полностью старых, а наслаиваясь на них, сосуществовали с ними» [4, с. 4]. Такого рода наслоения можно отметить и в работах скульптора, так или иначе связанных с языческой тематикой. В них достаточно ясно просматривается сосуществование разновременных пластов языческих представлений, а это, в свою очередь, позволяет на основе доминирования того или иного пласта выделить среди композиций скульптора несколько групп.
К первой группе можно отнести работы, порожденные прямой интерпретацией образов языческих божеств: настолько, насколько мастеру позволяют это сделать первоисточники. Особенно А. Рукавишникова привлекают образы безымянных богинь, символизирующих всеобщую животворящую силу природы, представление о которых породило в творческом воображении мастера некий собирательный образ языческой Богини. Безымянность в данном случае вполне закономерна, так как «в отличие от греческой мифологии <...> славянская мифология как жизнь богов осталась неописанной» [4, с. 146]. А это значит, что в данном случае языческие мифологические образы, созданные мастером, во многом фигуры фантазийные.
При их пластическом воплощении скульптор исполь-
зует осколки или фрагменты былых иконографических схем — фрагменты, зафиксированные культурно-исторической памятью и представленные в археологических артефактах. Чаще всего Рукавишников в свои композиции этого круга включает элементы, отсылающие кдревним скульптурным изображениям рожаниц или к архаическим женским ритуальным статуэткам с отпечатками зерен, со знаками засеянного поля и т. п. Синтезируя в сложной комбинаторике эти разнородные элементы, мастер создает скульптурные изображения, перегруженные семантическими связями и ассоциациями. Такая ситуация вполне закономерна, так как за отсутствием реальных скульптурных памятников, раскрывающих конкретные образы языческих божеств славянского пантеона, за отсутствием устойчивых иконографических схем, связанных с каждым из них, «возможна лишь реконструкция основных элементов на базе вторичных фольклорных и вещественных источников» [2, с. 450].
В ряде интервью мастер настаивает на значимости формалистического начала при создании скульптуры. Ирина Седова в статье «От эксперимента к монументальному образу. Александр Рукавишников: скульптурная мастерская как творческая лаборатория» выделяет в его творчестве две принципиально разных стратегии формальных решений: «формоконструирование» и «формоорганика» [5, с. 387]. Эти стратегии достаточно ясно просматриваются и в его языческих композициях. Так, ранние работы этого круга, относящиеся к 1980 — началу 1990-х, были созданы по принципу «формо-конструирования», что вполне согласуется с началом освоения темы язычества. В этих работах происходит конструирование избранных образов, и именно характер конструкции с наибольшей полнотой раскрывает их мифологичность. Архаика персонажей передается условностью интерпретации тела, условной комбинаторикой его частей и элементов.
Например, «Лучница» (1979; бронза, гранит) (рис. 1) — одна из первых работ такого рода. В ней угадывается тема амазонки: мощные формы, седло, служащее своеобразным постаментом, напоминает зрителю, что перед ним воинствующая всадница. Но созданный скульптором образ лишен той идеализации свободной женщины, которой отмечен образ амазонки в классической скульптуре — в нем господствует ярость. Кроме того, уже в этой работе заявлены элементы, связанные в творчестве Рукавишникова с образами славянских языческих богинь и наиболее часто им употребляемые: кокошник-шлем сложной конфигурации и живот женщины, вынашивающей дитя.
Следует отметить, что в этом первом эксперименте, связанном с язычеством, особый акцент сделан автором на формальном решении, именно оно предопределяет сущность работы. Композиция выстроена по вертикали. Скульптор, используя язык архаической пластики, конструирует форму в трех уровнях, сопоставимых с вертикальным сечением космогонических мифов: небо, земля, подземный мир. Форма рождается из от-
Рисунок 1. А. И. Рукавишников. Лучница. 1979. Бронза, гранит
дельных фрагментов, что подчеркивается и сочетанием разных материалов, автономно включенных в общую систему создаваемой телесной структуры. К этому же кругу работ можно отнести еще несколько композиций-конструкций на языческую тематику. Тот же принцип трехуровневой космогонической вертикали скульптор использует в «Мавке» (1989), чья фигура наращивается им снизу вверх: русалочий рыбий хвост из алюминия служит основанием для мраморного торса, увенчанного условно трактованной круглой бронзовой головой фантастического существа.
В начале 1990-х годов Рукавишников продолжает эксперименты по конструированию формы, сочетая формальные поиски с художественным освоением славянских мифологических структур. В работах этого периода значительно усложняется символика, более сложными становятся и формальные решения. Такова, например, «Богиня с утками» (Язычество III) (1990. Бронза, мрамор, гранит) (рис. 2). Это тоже формоконструкция, в ней узнается все та же триада сечений и разнородных материалов, с которых начался процесс погружения скульптора в языческую тематику, но на этом сходство и заканчивается. Во-первых, композиция разворачивается по горизонтали, что позволяет рассматривать «Богиню с утками» (1993, дерево) как персонаж, относящийся
к кругу Рода и рожаниц, что подтверждается специфической позой лежащей женской фигуры с поднятыми ногами, обрамляющими три утиных полуфигуры, появляющихся из женского лона. Во-вторых, скульптор включает в нее ряд дополнительных символов. В частности, трижды воспроизводит утку — образ птицы, также связанной с Родом и рожаницами. В славянских мифах именно утка и снесенное ею «яйцо мировое» соотносится с особой ролью в теме плодородия.
Рисунок 2. А. И. Рукавишников. Богиня с утками. (Язычество III). 1990. Бронза, мрамор, гранит
В-третьих, тело богини почти полностью погружено в гранитное основание, которое может быть интерпретировано как воды доисторического океана — источника жизни. Ослепительно белые мраморные основания шей птиц, рвущихся на свободу, резко контрастируют и с их бронзовыми головами, и с бронзовой фигурой лежащей богини. А живое движение уток контрастирует с холодным безразличием сурового лица богини. В целом же, общий силуэт композиции приближается к силуэту ритуального ковша-скопаря, несущего в себе рожаницу.
Двумя годами позже в русле формоконструирования скульптор создает композицию «Язычество IV» (1992). В какой-то степени ее можно рассматривать как итоговую в процессе экспериментов с конструированием формы на мифологическом материале: она отличается чистотой, ясностью и пластической лаконичностью деталей, но при этом в ней аккумулируются находки предыдущих лет. Конструкция «Язычества IV», построенная на сочетании вертикалей и горизонталей условных элементов из бронзы, мрамора и гранита, рождает образ космической всадницы. Беломраморная грудь богини-кормилицы контрастно выделятся на фоне патинированной бронзы и серого гранита, из которых выполнены остальные части композиции. Руки-утицы богини поддерживают коромысло — атрибут, характерный не только для крестьянского быта, но и отсылающий воображение к космосу, так как в крестьянской традиции «коромысло» — это одно из названий созвездия Большой Медведицы. В крылатом коне тоже узнается трансформированная космогоническая тема коня-охлупня, некогда венчавшего крыши крестьянских домов.
Другими словами, в процессе освоения языческой тематики в работах А. Рукавишникова при, безусловно,
53
оригинальных вариантах ее интерпретации, все более отчетливо проявляется фольклорное начало, уходящее своими корнями в крестьянскую версию язычества, и все более органичными и целостными становятся композиционные решения. Естественным продолжением этой трансформации стилистики явился переход к «формоорганике». Центральным объектом в работах, посвященных языческой тематике, на этом этапе по-прежнему остается безымянная Богиня, но характер ее воплощения серьезно изменяется.
В 1993 году скульптор создает «Языческую богиню с птицами» (дерево, роспись) (рис. 3) — композицию, которая отмечена иной стратегией работы с формой. Архаически, несколько огрублено изображеная женская фигура составляет основу композиции. Лицо возлежащей на легкой опоре Богини развернуто к небу, она как будто вслушивается в звуки, несущиеся сверху. Внимание скульптора сосредоточено именно на ней, формальное решение намного спокойнее и как будто отступает перед общим состоянием героини, композиция обретает целостность и внутреннюю сосредоточенность. Дерево, основной материал, который использует мастер, придает созданному образу особое тепло. Поверхность скульптуры активно включена в создание целостного мира, к которому принадлежит героиня композиции. Роспись с птицами покрывает почти всю фигуру. В данном случае скульптор использует прием, который характерен для фольклорного варианта работы с образами в пластических искусствах. Например, архангельская народная умелица У. Бабкина так комментировала образ своего глиняного волка: «Черный. Он овечку ухватил. На плечо закинул и потащил в лес. Я его прежде черным замарала, да на спине звезды навела: ночью ведь прибегал разбойник» [3, с. 30]. Благодаря этому приему, который использует автор, мироздание, а не отдельно поданные фрагменты определяют характер простой, на первый взгляд, композиции.
Рисунок 3. А. И. Рукавишников. Языческая богиня с птицами. Дерево, роспись
К этой же группе работ А. Рукавишникова можно отнести и «Языческую пионерию» (1993; дерево, брон-
за) (рис. 4) — свободную скульптурную импровизацию с использованием пластических элементов, характерных для работ скульптора, выполненных на языческую тематику. Здесь скульптор тоже работает с деревом, создавая целостную композицию, в основе которой пластическая тема рожаницы, но одновременно поза лежащей фигуры напоминает позу дитя в колыбели. Детскость образа усиливается бронзовым горном-игрушкой в руках персонажа, бронзовой маской и опрокинутым вниз кокошником.
Рисунок 4. А. И. Рукавишников. Языческая пионерия. 1993. Дерево, бронза
Постепенно скульптор в работе с темой славянского язычества сплавляет разноплановый материал древ-неславянского мифа и современности, размывает его временные границы. Что, в конечном итоге, порождает вторую группу его композиций, которые уже только ассоциативно связаны с язычеством. Если в первой группе доминирует прямое обращение к языческой тематике при особом акцентировании формальных приемов, отсылающих к архаическим пластам славянского мифа, то во второй группе складывается противоположная ситуация. Здесь нет прямого обращения к мифу и господствует интуитивная стихия мифа, сохранившаяся в сознании современного человека. В этих работах тоже доминирует образ женщины, но если композиции, которые были рассмотрены в первой группе, скульптор посвящал языческим богиням, пусть даже и безымянным, то эти композиции заставляют вспомнить, что в славянской мифологии были популярны и существа низшего уровня — «бабы богомерзские», как их называли в христианских «поучениях». Этот круг персонажей отмечен колдовским началом, так как именно в колдовстве и магии особенно значительной воспринималась роль женщины.
Героини этой группы композиций отличаются активным действием. При работе над их воплощением скульптор использовал своеобразный авторский «жанр», который условно можно квалифицировать как «языческий ритуал». Таковы, например, «Финки» («Финские женщины», бронза, 2007) (рис. 5), занятые разделкой туши. Экспрессивные, динамичные, рваные формы, которые скульптор использовал в этой композиции, действительно создают ощущение колдовского действа, а не обычного крестьянского труда. В таком же ключе решена и «Женщина, рубящая капусту» (2007, бронза) (рис. 6). И в этой композиции традиционная резка капусты для засолки преподнесена как некое магическое
действо-заклинание. Разрезанный наполовину кочан капусты, лежащий в корытце, и занесенная над ним сечка, напоминающая опрокинутый вниз кокошник, отсылают к деталям «Языческой пионерии».
Рисунок 5. А. И. Рукавишников. Финки («Финские женщины»"). 2007. Бронза
Рисунок 7. А. И. Рукавишников. Ручное доение IV. Шамот, бронза, сталь, сено
Рисунок 6. А. И. Рукавишников. Женщина, рубящая капусту. 2007. Бронза
Наиболее яркая и экспрессивная композиция, выполненная в этой стилистике, — «Ручное доение IV» (2011, шамот, бронза, сталь, сено) (рис. 7). В ней Рукавишников, рассекая объекты и смешивая материалы, использует весь арсенал выразительных средств, который сформировался у него в связи с работой над языческой тематикой. Скульптор не только уподобляет композицию языческому ритуалу, воплощая вольную разгульную стихию ночной ворожбы, но и обращается к традициям этнографической куклы, сооруженной из обряженного ржаного снопа, которую в ходе ритуала разрывали на части и разбрасывали. Его композиция построена из разбросанных рваных фрагментов.
Третью группу, которую условно можно назвать «советское язычество» (термин предложен самим скульптором), составляют работы, посвященные образам женщин советского периода, но интерпретированные через призму язычества. Их можно рассматривать, с одной стороны, как проявление архетипов «женского»
в контексте советской действительности, а с другой — как реинтерпретацию неомифологем эпохи социализма.
В первом случае в ряде композиций угадываются черты языческих безымянных богинь, символизирующих всеобщую животворящую силу природы. Одна из самых торжественных композиций такого плана — «Женщина с яйцом» (1997; шамот) (рис. 8) — предельно проста по композиции и в то же время необычна. Зрелая полнотелая женщина в нижнем белье, но при этом в синеньком платочке и кирзовых сапогах, восседает на четырех подушках. Здесь скульптор стремится синтезировать разновременные народные представления об идеальной женской сущности. Полнотелая красавица на подушках — образ, отсылающий к кустодиевским красавицам и к фольклору, синенький платочек, алый кумач и кирзовые сапоги — приметы трудных военных и послевоенных лет. Яйцо, торжественно представленное в ее руке — один из древнейших мифологических
Рисунок 8. А. И. Рукавишников. Женщина с яйцом. 1997. Шамот
55
символов. «Яйцо мировое» известно во многих мифо-поэтических традициях как первоначало, из которого возникает Вселенная. Колдовская сила женственности запечатлена Рукавишниковым в «Солнечногорской русалке» (2005, бронза, дерево), которая пусть и в ватнике с гармошкой — всё тот же образ пением заманивающей гибельной красоты.
Но среди работ, которые могут быть рассмотрены в контексте «советского язычества», есть композиции, созданные и по законам антимифа. В них автор обращается к персонажам, идеализированным советской идеологией, и подвергает их ремифологизации. Такова, например, «Гребущая» (2008, дерево, бронза) (рис. 9) — брутальный образ, рождающийся из темы «девушки с веслом». Но здесь она сошла с пьедестала в солнечном парке и оказалась в бурном водовороте. В борьбе со стихией потерян сапог, да и сама гребущая как будто переживает процесс трансформации из живого существа в грозную механическую структуру. На ее потемневших руках и на ногах уже видны скрепляющие болты.
Подводя итог, можно сказать, что скульптор, работая над темой язычества, по сути, творит собственную мифологию, которую можно рассматривать как вариа-
Рисунок 9. А. И. Рукавишников. Гребущая. 2008. Дерево, бронза
ции на заданную тему, причем в нее в равной степени включены как древнейшие пласты, так и мифологически обжитые элементы современности, что и порождает различные модификации ее интерпретации. При этом центральный персонаж мифологической системы, сотворенной А. Рукавишниковым, — женщина, одновременно и сакрально преподносимая, и интерпретируемая им как «баба богомерзская».
Литература
1. Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХвека. СПб.: Азбука-классика, 2005. 480 с.
2. Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянская мифология // Мифы народов мира (Энциклопедия в 2 томах). Т. 2. М.: Советская Энциклопедия, 1988. С. 450-456.
3. Некрасова М. А. Народное искусство России. Народное творчество как мир целостности. Альбом. М.: Советская Россия, 1983. 218 с.
4. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1981. 607 с.
5. Седова И. Н. От эксперимента к монументальному образу. Александр Рукавишников: скульптурная мастерская как творческая лаборатория // Искусство скульптуры в XX-XXI веках: мастера, тенденции, проблемы. Коллективная монография. М.: БуксМАрт, 2017. С. 385-393.
6. Седова И. Н. Тема язычества в творчестве Александра Рукавишникова. URL: https://vk.com/@tretyakovgallery-tema-yazychestva-v-tvorchestve-aleksandra-rukavishnikova (дата обращения 03.12.2021).
References
1. German M. Modernizm. Iskusstvo pervoj poloviny XX veka [Modernism. The Art of the First Half of the 20th Century]. SPb.: Azbuka-klassika, 2005. 480 p.
2. Ivanov V. V., Toporov V. N. Slavyanskaya mifologiya [Slavic mythology] // Mify narodov mira. (Enciklopediya v 2 tomah) T. 2 [Myths of the peoples of the world. (Encyclopedia in 2 volumes) Vol. 2]. M.: Sovetskaya Enciklopediya, 1988. P. 450-456.
3. Nekrasova M. A. Narodnoe iskusstvo Rossii. Narodnoe tvorchestvo kak mir tselostnosti. Al'bom [Folk art of Russia. Folk art as an integral world. Album]. M.: Sovetskaya Rossiya, 1983. 218 p.
4. Rybakov B. A. Yazychestvo drevnih slavyan [The paganism of the ancient Slavs]. M.: Nauka, 1981. 607 p.
5. Sedova I. N. Ot eksperimenta k monumental'nomu obrazu.
Aleksandr Rukavishnikov: skul'pturnaya masterskaya kak tvorches-kaya laboratoriya [From experiment to monumental image. Alexander Rukavishnikov: sculptural workshop as a creative laboratory] // Iskusstvo skul'ptury v XX-XXI vekah: mastera, tendentsii, problemy. Kollektivnaya monografiya [The art of sculpture in the XX-XXI centuries: masters, trends, problems. Collective monograph]. M.: BuksMArt, 2017. P. 385-393.
6. Sedova I. N. Tema yazychestva v tvorchestve Aleksandra Rukavishnikova [The theme of paganism in the works of Alexander Rukavishnikov]. URL: https://vk.com/@tretyakovgallery-tema-ya-zychestva-v-tvorchestve-aleksandra-rukavishnikova (access date: 03.12.2021).
Информация об авторе
Елена Ивановна Булычева E-mail: elena.i.bulycheva@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки» 603950, Нижний Новгород, ГПС-30, ул. Пискунова, 40
Information about the author
Elena Ivanovna Bulycheva E-mail: elena.i.bulycheva@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire» 603950, Nizhny Novgorod, GPS-30, 40 Piskunov Str.
