CC BY
22Bowra C.M. The romantic imagination. L.: Oxford University Press, 1961.
McSweeney K. What's the import?: nineteenth-century poems and contemporary critical practice. Canada: McGill-Queen's Press-MQUP, 2007.
Pater W. Dante Gabriel Rossetti // Pater W. Appreciations with an essay on style. L. and N.Y.: Macmillan and Co., 1890. P.213-228.
Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poetry. Oxford: University press, 1998.
Rossetti D.G. The works / ed., notes by W.M.Rossetti. Hildesheim, N.Y.: Georg Olms Verlag, 1972.
Wilde O. The critic as artist // Complete works of O.Wilde. With an introd. by V.Holland. L. and Glasgow, 1977. P. 1009-1059.
А.А.Житенев (Воронеж) ЯН ВЕРМЕЕР В ВОСПРИЯТИИ СОВРЕМЕННЫХ ПОЭТОВ
Влияние живописи на развитие лирики в XX в. было исключительно велико, но рассматривается оно обычно только в одном аспекте - аспекте построения новой семиотики. Интермедиальные исследования, как правило, сводятся к идее антимети-ческого, «остраняющего» преобразования материала как универсального для эпохи структурного принципа. Эта закономерность прослеживается на уровне образной пластики, позволяющей выявлять единые «иконические модели» для различных течений авангардной живописи, с одной стороны, и, с другой, «орнаментальной» прозы и постсимволистской лирики [Fiaker 1987: 29-31]. Она же убедительно демонстрируется на речевом уровне, где «фонетическое разложение слов (аналогичное развертыванию объемов и пересечение их плоскостями в картинах кубистов) и непрерывность повторов (ср. прием протекающей раскраски в живописи) создают совершенно своеобразные эффекты сдвига смысловых элементов» [Харджиев 1970: 49]. Закономерно, что и в структурно-типологических исследованиях влияние живописи на литературную практику XX в. усматривается, главным образом, в «ослаблении номинативной и изобразительной функции языкового знака» и «динамизации внутренних соотношений между разными элементами художественного языка» [Грыгар2007: 155].
Между тем такое истолкование оказывается суженным, не отражающим всех аспектов проблемы. Так, наряду с многочисленными попытками переноса в слово кубистических приемов можно отметить попытки найти источник инспирации в классике изобразительного искусства. Примечательна в этом отношении рецепция в XX в. наследия выдающегося голландского живописца XVII в. - Яна Вермеера (1632-1675). Камерность его жанровых работ оказалась для неклассического искусства образцом утраченной гармонии, воплощением недостижимого для нового века баланса быта и бытия. Деструкция, декомпозиция, диспропорция, выступавшие, начиная с Д.Бурлюка, ведущими ориентирами художествен-
© А.А.Житенев, 2009
ной практики, требовали «снятия», преодоления, уравновешивания принципами «гуманизма» (в смысле Ортеги-и-Гассета). Вермеер в этом отношении оказался «знаковой» фигурой: в начале XX столетия его «в очередной раз «открыли», и он стал считаться выдающимся художником», образцом утраченного синтеза частного и поэтического [Уи-лок 1994: 45]. В творчестве М.Пруста Вермеер стал предельным выражением гармонического и бесконфликтного мироотношения, для С.Дали он стал художником, воплотившим непревзойденный абсолют живописной техники [Дешарн 1993: 41], в фильмах П.Гринуэя - фигурой, выразившей трагическое расхождение жизнетворящей потенции творчества и деструктивного исторического процесса [Кнабе 1997: 245]. Перечень творческих людей, влияние на которых оказал Я.Вермеер, может быть расширен за счет современных мастеров слова.
Наиболее развернутый отклик на живопись Яна Вермеера можно обнаружить в творчестве А.Кушнера, посвятившего голландскому мастеру и стихотворный, и эссеистический опыты. Кушнеров-ское стихотворение 1984 г. инспирировано выставкой картин из Дрезденской галереи, на которой, среди прочего, была представлена «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (ок. 1657). Для Кушнера этот образ значим своим особым настроением, утверждающим непосредственность и безмятежность в качестве важнейших жизненных ценностей, весом особой поэтичностью частной жизни: «Неужели в глаза мои хлынет жемчужный свет, / напоенный голландской, приморской и мглистой влагой? / Баснословная скатерть и в кнопочках табурет; / или кресло? С почтовой в руках замерев бумагой. /<...>/ Жить в семнадцатом веке, не подозревать о том, / как изменится жизнь через два или три столетья, / и прельщать так и радовать этим цветным стеклом, / этим воздухом теплым, как жимолостные соцветья...» [Кушнер 2000: 364] Существенны в этом тексте и очевидный контраст исторических эпох, и разительное несовпадение миро-пониманий. При всем этом сам текст вполне соотносим с расхожими клише советского искусствознания, ставившими Вермееру в заслугу внимание к «реальной жизни», ее «самым непритязательным мотивам», облагороженным своеобразным «пленэ-ризмом» и «вещественной убедительностью», но не отражающим «сферу труда, активной деятельности человека» [Вермеер 1983: 4-10]. А.Кушнер в этом плане только меняет акценты, но не саму систему координат, вписывая художника в свое представление о сфере частного бытия как противовесе фальшивому официозу и социальности.
Эссе «Дельфтский мастер» (1998), написанное по следам амстердамских и дельфтских впечатлений, более глубоко и многогранно, чем ранний поэтический текст. Основных смысловых линий в нем несколько. Во-первых, это «знаковая» для А.Кушнера идея уюта как воплощения ценностно упорядоченного повседневного пространства. «Очеловечен-ность» мира - важнейший показатель развитости культуры, и поэт снова и снова акцентирует способность «ходить всю жизнь вокруг одних и тех же ве-
щей», весомость «никогда не надоедающей бессюжетной пьесы о земной радости и веселье» [Кушнер 2000: 339, 343]. Во-вторых, существенна для кушне-ровского эссе идея определенности отношением к бытовому пространству сложных культурных форм. Противопоставление европейского мира, в котором улица является продолжением интерьера, и вечного российского «сортира в парадной», культурологически значимо. «Метла на одной из картин Вермеера» - «обдуманное изобретение с длинной черной лакированной ручкой и расположенной по окружности метущей частью» [Кушнер 2000: 357] - оказывается зримым воплощением цивилизационного разрыва. В-третьих, поэт акцентирует связь между протестантской религиозностью и трудом, в качестве контраста обозначая вошедшее в кровь русского человека отвращение к созиданию. Все цивилизационные срывы, весь катастрофизм отечественной истории оказываются увязаны Кушнером с профанно-стью труда: «Там, где сажают деревцо и моют мостовые щеткой, там дорожат жизнью и умеют без надрыва радоваться ей» [Кушнер 2000: 358].
Живопись Вермеера, таким образом, оказывается основанием для выводов цивилизационного и культурологического порядка, материалом для уточнения собственных мировоззренческих оснований. Одновременно свойственные ей семиотические коды переносятся в область художественного творчества, и разговор о живописи незаметно превращается в разговор о стихах [Кушнер 2000: 338]. Кушнер «вчитывает» в Вермеера значимые для себя смыслы, модернизирует его логику и, благодаря этому, черпает в ней легитимацию для собственных художественных поисков. В результате возникает ряд аберраций, устанавливающих дистанцию между искусствоведческой реальностью и реальностью поэтического автометаописания.
Так, вопреки намерениям живописца, Кушнер последовательно игнорирует иносказательный план его работ. Всякая аллегория, с точки зрения поэта, -дурной тон, художническая слабость. Поэтому все «картины в картине» он отрицает, предпочитая рассматривать их как декоративные пятна: вглядываясь в картину, «мы игнорируем аллегорический смысл»; «художник словно не вполне еще доверял себе, специфике своего искусства, искал для живописи оправдания в слове, в идее» [Кушнер 2000: 337]. Между тем, как свидетельствуют искусствоведческие разыскания, вне аллегоризма и эмблематизма жанровые работы Вермеера просто не могли состояться: «сознательно усложняя символику своих произведений, Вермер шел по тому же пути, что и авторы многочисленных иллюстрированных сборников эмблем», его интересовали полотна-шарады, изображения-ребусы [Уилок 1994: 41].
Стремление к «деидеологизации» Вермеера находит свое продолжение в акцентировании миметических эффектов его живописи, в сведении к ним всей полноты художественной содержательности: «Душа художника обращается к нам непосредственно через цвет: такого синего ... такого алого ... такого желтого ... больше нам нигде не найти» [Кушнер 2000: 337]. Однако, как показывают специаль-
ные исследования, сами миметические эффекты являлись результатом использования новейших технических средств и творческого переосмысления получаемого с их помощью изображения. Вермеер, в частности, широко использовал эффекты камеры-обскуры, но, делая это, «не следовал механически образу, полученному с ее помощью, но ... корректировал формы, приспосабливая их к задуманной композиции» [Уилок 1994: 100]. Иными словами, сама фактура живописи являлась у художника продуктом тонкого расчета, а не иррациональной любви к цвету и свету.
В результате аберраций у Кушнера возникает образ непосредственного, но глубокого мастера, сумевшего найти способ для поэтизации повседневности, для оправдания «провинциальности» и добровольно отказавшегося от «судьбы» с ее ложным пафосом. «Ощущение опрятности, праздничности и душевной чистоты», «старины и благополучия», производимое его картинами, оказывается разительным контрастом к российской современности, к «развороченной гусеничными тракторами, изуродованной буровыми вышками, отравленной заводскими выбросами ... земле» [Кушнер 2000: 353], и значимо как ее отрицание, как свидетельство возможности выйти к «мировой культуре» из любой исторической бездны.
Поэма «Вермеер» Е. Рейна (1989) тесно привязана к биографии героя и в качестве сюжетного «зерна» имеет встречу в амстердамском музее с картиной «Женщина в голубом, читающая письмо» (ок. 1662-1664). Образ Вермееровской героини напоминает герою Рейна черты его возлюбленной, что приводит в движение механизмы личной памяти и продуцирует рефлексию о превратности бытия. Вермеер в этом контексте играет второстепенную роль, его образ типологически обобщен, сведен к образу «старого мастера», работа которого, будучи совершенна, вытесняет и «отменяет» внехудожественную реальность: «Я говорю «Марсель, / вот Александр Великий». / И мы глядим отсель / на Дельфт, почти безликий, / поскольку он теперь / Вермеера творенье, / и нам открыта дверь / в одно столпотворенье» [Рейн 2004: 174]. Герой Е.Рейна оказывается в положении аутсайдера, «барахольщика», «проигравшего», и картина Вермеера значима для него как смысловой фокус всей жизни, разгадка фатальных событий: «А прочем, это так, а впрочем, так и надо. / Виват, мой кавардак, победа и блокада! / Все это ничего. Ни спазма, ни азарта, / а вот взамен всего -улыбка Леонардо. / Но как тебя сумел так написать Вермеер? / Изобразить судьбу, твое письмо и веер, / загадочный чертеж на этой старой стенке / и разгадать твои загадки и расценки?» [Рейн 2004: 190]. Фигура Вермеера, тем самым, соединяет два образа искусства: искусство-познание и искусство-
катарсис, приближая героя к самопостижению и помогая преодолеть утраты. Эта идея отчетливо звучит в финале поэмы, где все нереализованные жизненные возможности отступают в тень перед навсегда сложившейся судьбой: «Ты обручен с этой жизнью одной, / с ней ты повязан, чужой и родной, /
крепкие цепи на наших руках, / в этом вертепе - все счастье, все прах» [Рейн 2004: 196].
Стихотворение Л.Лосева «В амстердамской галерее» (между 1977 и 1985) в большей степени, нежели тексты А.Кушнера и Е.Рейна, тематически приближено к Вермееру, но вместе с тем едва ли не далее их отстоит от непосредственного зрительного впечатления. Элементы зрительного ряда, перечисленные Лосевым, и формально, и по сути передают суммарное впечатление от полотен художника, отсылая не столько к вермееровскому залу в Рейксму-зеуме, сколько к художественному альбому, где есть и «Бокалы вина», и «Концерты» в разных вариантах, и «Вид Дельфта». Главное в том впечатлении, которое призван передать лосевский текст - содержательно наполненное переживание времени, помноженное на ощущение ирреальности происходящего: «На руках у дамы умер веер. / У кавалера умолкла лютня. / Тут и подкрался к ним Вермеер, / тихая сапа, старая плутня. / Свет - но как будто не из окошка. / Европа на карте перемешалась. / Семнадцатый век - но вот эта кошка / утром в отеле моем ошивалась» [Лосев 2000: 62]. Искусство настолько полно вбирает в себя жизнь, что останавливает время, «растягивает» его, внушает представление о безмерности бытия и бессмертии человека: «Как удлинился мой мир, Вермеер, / я в Оостенде жраал ууст-риц, / видел прелестниц твоих, вернее, / чтения писем твоих искусниц. / Что там в письме, не memento ли mori? / Все там будем. Но серым светом / с карты Европы бормочет море: / будем не все там, будем не все там» [Лосев 2000: 62]. Такого рода режим общения с феноменом искусства задает особое видение времени, позволяя одновременно помнить о его линейном течении и пребывать в остановленном мгновении: «В зале твоем я застрял, Вермеер, / как бы баркас, проходящий шлюзы. / Мастер спокойный, упрятавший время / в имя свое, словно в складки блузы. / Утро. Обратный билет уже куплен. / Поезд не скоро, в 16.40. / Хлеб надломлен. Бокал пригублен. / Нож протиснут меж нежных створок» [Лосев 2000: 62].
Обзор основных текстов, связанных в современной лирике с творчеством Яна Вермеера, позволяет сделать несколько очевидных выводов. Причин повышенного внимания к художнику, насколько можно судить, несколько. Это, во-первых, реабилитация частного бытия, его противопоставление как идеологической сфере, так и сфере социума в целом. Немаловажным обстоятельством, во-вторых, следует признать модернистскую ностальгию по пластической гармонии, по балансу замысла и воплощения, формы и содержания. В-третьих, существенным стимулом к освоению вермееровского наследия является потребность в ценностном насыщении повседневности, эстетизации быта. Вместе с тем ни одна попытка приблизиться к Вермееру не может быть признана в полной мере состоявшейся: этому препятствуют либо аберрации восприятия, либо характер поэтического замысла. При всем этом живопись Вермеера и его творческая судьба оказываются важным стимулом для формулирования значимых элементов автометаописания в современной литера-
туре, прояснения базовых представлений о поэзии и, шире, о возможностях искусства.
Список литературы
Грыгар М. Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда // Грыгар М. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. СПб., 2007. С. 139-185.
Дешарн Р., Дешарн Н. Сальвадор Дали. М., 1993.
Кнабе Г. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринуэя «Брюхо архитектора» // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. Нижний Новгород, 1997. С. 232-258.
Кушнер А. С. Пятая стихия. М., 2000.
Лосев Л. Собранное: Стихи. Проза. Екатеринбург, 2000.
Рейн Е. После нашей эры. М., 2004.
Уилок К. Артур. Ян Вермер [Альбом]. СПб., 1994.
Харджиев H., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.
Ян Вермеер Дельфтский [Альбом] / авт-сост. Е.И.Ротенберг. М., 1983.
Fiaker А. Литература и живопись // Russian Literature. 1987. Vol. XXI/I. P. 25-36.
А.Х.Сатретдинова (Астрахань) ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЕ СВЯЗИ ПОЭЗИИ БРЮСОВА С ВИЗУАЛЬНЫМИ ИСКУССТВАМИ
Для искусства начала XX в. характерно стремление к взаимопроникновению разнообразных явлений русской культуры. В это время в художественном сознании была широко распространена идея синтеза искусств, направленная на поиск новых форм художественной деятельности. Синтез мыслился как первоочередная задача эпохи, как один из важных путей постижения и разрешения вселенских, мистических и эсхатологических вопросов. Вяч. Иванов признавался: «Синтеза возжаждали мы прежде всего» [Иванов 1905: 37].
Особенностью поэтики В.Брюсова является ассоциативность мышления, синтетичность поэтических форм и жанров, включение в художественное пространство разных видов искусства. В поэзии Брюсова обнаруживаются интермедиальные связи с визуальными видами искусства: живописью,
скульптурой, архитектурой. Для художественного метода Брюсова характерна установка на живописность, изобразительность слова. Поэту присуще особое цветовое восприятие мира, поэтому нередко его стихи запоминаются в виде цвето-звуковых аккордов.
К закономерностям живописи Брюсов обращается в книге стихов «Семь цветов радуги». Живописные картины обнаруживаются в стихотворных циклах («На Сайме») и в отдельных произведениях («Вешние воды», «Охотник», «Вечер над морем», «Ранняя весна», «Вечерние пеоны» и др.). Как будто мазками кисти рисует поэт «ряд картин, и близких и далеких»:
Желтым шелком, желтым шелком
© А.Х.Сатретдинова, 2009
