CC BY
28К.В.Загороднева, Н.С.Бочкарева (Пермь) «СЕЛЬСКИЙ КОНЦЕРТ» ДЖОРДЖОНЕ В ЛИТЕРАТУРНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ Д.РОССЕТТИ, У.ПЕЙТЕРА, О.УАЙЛЬДА И П.МУРАТОВА
На всем творчестве венецианского художника Джорджоне да Кастельфранко (14777-1510?) лежит «печать таинственности», которая обусловлена «не только неопределенностью тематики его произведений, но и скудостью биографических данных и полным отсутствием подписных работ» [Лазарев 1972: 359]. Основным источником сведений о живописце был и до сих пор остается очерк Джорджо Вазари из книги «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения». Однако многие картины Джорджоне, о которых пишет первый биограф Ренессанса, не дошли до наших дней, что повлекло за собой широкий круг вопросов, связанных с проблемой атрибуции полотен художника. «Джорджоне то приписывали такое множество вещей, на создание которых не хватило бы четырна-дцати-пятнадцати лет творческой жизни, то лишали его того немногого, что дошло до нас и, безусловно, принадлежит его кисти» [Гурвич 1954: 317].
Противоречивые мнения исследователей вызвала луврская картина «Сельский концерт»: «Если одни (Морелли, А. и Л. Вентури, Бернсон, Юсти, Гронау, Кук, Рихтер, Фьокко, Палуккини, Колетти) приписывают ее Джорджоне, то другая группа ученых (Уртик, Свида, Лонги, Морасси) не менее решительно отдают ее кисти молодого Тициана. Не исключена возможность, что Тициан дописал картину своего рано умершего друга» [Лазарев 1972: 402]1.
Существует большое количество различных интерпретаций «Сельского концерта» Джорджоне, созданных как искусствоведами”, так и эссеистами, писателями, поэтами. Нас интересует литературная интерпретация картины, представленная в творчестве писателей второй половины XIX - начала XX вв., в частности, в поэзии Д.Г.Россетти и художественной критике У.Пейтера, О.Уайльда, П.Муратова.
Взаимодействие литературы и живописи - устойчивая и давняя традиция в английской культуре. «Прочные основы взаимосвязи этих двух видов искусства были заложены в период создания национальной школы английской живописи, представленной в XVIII в. творчеством Хогарта, и становления просветительского реализма в литературе» [Ми-хальская 2003: 151]. Впрочем, художники XIX столетия будут опираться скорее на средневековый синкретизм.
Словесными комментариями к живописным полотнам являются сонеты Д.Г.Россетти (1828-1882), представителя движения прерафаэлитов - наиболее яркого явления искусства викторианской эпохи. Эк-фрастический сонет «обладает внутренней диалогичностью», которая заключается в «системе оппозиций», связанных с «самой сущностью искусства»: движение и неподвижность, целое и часть, духовное и материальное, идея и форма, рациональное и
© К.В.Загороднева, Н.С.Бочкарева, 2009
трансцендентное [Ханжина 1998: 71]. Россетти развил синтетическую традицию Блейка и сам создавал картины, воспринимающиеся в единстве с сопровождавшим их авторским текстом. «Он внес в поэзию принцип живописности, а в живопись - образы и сюжеты фольклорных и литературных произведений, мечтал о синтезе искусств (правда, исключая музыку)» [Аникин 1986: 271]. Но последнее уточнение исследователя вряд ли справедливо с точки зрения исследуемого нами материала.
Россетти написал сонет «К Венецианской пасторали Джорджоне» («For a Venetian Pastoral, by Giorgione»), находясь под впечатлением от картины художника, которую он видел в Лувре. Поэт подробно описывает это событие в своем письме к У.М.Россетти от 8 октября 1849 г. [Россетти 2005в: 139]. В 1850 г. сонет появляется на страницах журнала «Джерм» («The Germ»)J с авторским экфраси-сом картины в качестве предисловия: «In this picture, two cavaliers and an undraped woman are seated in the grass, with musical instruments, while another woman dips a vase into a well hard by, for water» [Цит. no: McSweeney 2007: 38]. Россетти называет двух мужчин «кавалерами» («cavaliers»)4 и подчеркивает наготу первой женщины («ап undraped woman»), сидящей на траве с музыкальными инструментами, в то время как вторая погружает вазу в колодец, чтобы почерпнуть воды. Он лаконично указывает детали на картине («musical instruments», «а vase», «а well»), подчеркивая их значимость.
Поэт-прерафаэлит написал сонет «К Венецианской пасторали Джорджоне» в двадцать один год. Спустя двадцать лет Россетти «основательно переработал его для книги “Стихи” (1870)», сохранив прежнее название [Россетти 2005в: 373]5. Обратимся ко второй редакции, сравнивая ее с первой, уже проанализированной нами ранее [См.: Бочкарева, Заго-роднева 2009].
В первом катрене обеих редакций Россетти акцентирует внимание на воде и ее составляющих: «the vessel»/«сосуд», «the wave»/«BonHa», «depth»/«ray6nHa» [Rossetti 1972: 188]:
(1) Water, for anguish of the solstice: - nay,
(2) But dip the vessel slowly, - nay, but lean
(3) And hark how at its verge the wave sighs in
(4) Reluctant. Hush! beyond all depth away.
Если в первом варианте повтор слова water в начале первой и в конце третьей строки создавал кольцевую композицию, а неточный повтор dipped и deep, аллитерация звонких согласных [1], [g] как будто имитировали бульканье воды, вытекающей из кувшина, то здесь акцент смещается с динамичного журчания на медленное перетекание, переливание воды. Автор использует для этого неточный повтор dip и depth, аллитерацию глухих согласных [s], [h], меняет второе water на wave. Предложение из четырех строк, соединенное анжамбманом, заканчивается олицетворением the wave sighs in reluctant.
Катрен содержит разнообразные знаки препинания (запятые, двоеточия, тире и восклицательный знак), повтор слова nay/nay в конце первой и второй строк (запрет, отрицание вместо согласия в первом варианте - yea), but/but в начале и в конце второй
строки, что придает повествованию прерывистость и взволнованность. Лирический герой обращается к обнаженной с кувшином, не называя ее. В середине четвертой строки он требует тишины от персонажей картины и/или читателя: Hush!
Во втором катрене Россетти оставляет первые три строки практически без изменений их первоначального варианта:
(5) The heat lies silent at the brink of day:
(6) Now the hand trails upon the viol-string
(7) That sobs, and the brown faces cease to sing,
(8) Sad with the whole of pleasure. Whither stray
Упоминание о «жаре» (heat) в пятой строке возвращает к мотиву «солнцестояния» в начале предложения (for anguish of the solstice). Зною (heat) сопутствует тишина (silent), которая в следующих трех строчках связана с мотивом музыки (рыданием струны и пением). В восьмой строке автор по сравнению с предыдущим вариантом меняет оттенки значений, используя синонимичные слова. Ср.: «Mournful with complete pleasure. Her eyes stray...» // «Sad with the whole of pleasure. Whither stray...». Тем самым смягчается контраст влаги и зноя, мучений и наслаждений, акцентированный в первом варианте, при этом острота ощущений - слуха (hark) и зрения (stray) - усиливается синонимией verge и brink (край кувшина или колодца и край дня).
Первый терцет посвящен описанию женщины, которая сидит с мужчинами. Поэт обращает внимание на ее нагое тело, контрастирующее с тенистой и прохладной травой, и «задумывается над тем, куда устремлен взгляд обнаженной женщины, пока она дует в тонкие отверстия» свирели [Соколова 1995: 34]:
(9) Her eyes now, from whose mouth the slim pipes creep
(10) And leave it pouting, while the shadowed grass
(11) Is cool against her naked side? Let be: -
Прерафаэлиты «ратовали за эмоциональное раскрепощение человека, за его приобщение к красоте искусства», они «интересовались внутренней душевной драмой человека, божественным значением идеальной красоты, невидимым смыслом бытия, бессознательным выражением сверхъестественного, символикой сновидений, мифологическими мотивами» [Аникин 1987: 266, 271]. В сонете Россетти блуждающий взгляд и надутые губы обнаженной подчеркивают ее состояние растерянности на грани рыданий (синонимы sob-weep связывают героиню с музыкой в обоих фрагментах стихотворения).
Во втором терцете автор вновь обращается к читателю с просьбой не нарушать тишину:
(12) Say nothing now unto her lest she weep,
(13) Nor name this ever. Be it as it was, -
(14) Life touching lips with Immortality.
Первый вариант сонета был создан Россетти в молодые годы и автор, как и романтики, опирался на непосредственное впечатление. В сонете присутствуют цветопись (blue water, brown faces, green grass), обращение к деталям зримых образов (her eyes, her lips, her naked flesh) и т.д. Поэт как будто испытывает восторг перед картиной и пытается заразить им читателя. Второй сонет приобретает диа-
логичность и философское звучание. Россетти постоянно обращается к героине или читателю с просьбой тишины. Взволнованный увиденным, он пытается наиболее адекватно передать не только изображенное на картине, но и собственное состояние. Россетти практически ничего не меняет во втором катрене, где происходит развитие темы, но возлагает больше обязанностей на героиню, обнаруживая в ней «глубинный смысл изображаемого: это сама Жизнь, соприкасающаяся с Бессмертием» [Соколова 1995: 34]6. Исследователь английской литературы М.Бэура, рассуждая о стремлении Россетти к красоте как таковой, отмечал: «Он прерывистость преследовал прекрасное более энергично и последовательно, чем Рескин или Пейтер, и его эстетизм был гораздо более суровой епитимьей, чем мог бы вынести Уайльд» [Bowra 1961: 220].
Обращение поэта-прерафаэлита к полотну венецианского художника «Сельский концерт» и его стремление с помощью слов передать изображенное на картине, повлекли за собой попытки других английских писателей-современников Россетти, объединенных желанием интерпретировать эту загадочную картину.
Оксфордский профессор, писатель, историк и теоретик искусства У.Пейтер (1839-1894) не раз обращался к творчеству английского поэта-прерафаэлита Д.Г.Россетти, а в 1883 г. посвятил ему отдельное эссе «Данте Габриэль Россетти» («Dante Gabriel Rossetti»)7, в котором попытался раскрыть своеобразие поэтического таланта автора знаменитого цикла сонетов «Дом Жизни». Критик сравнивает Россетти с Данте и отмечает, что обоим поэтам свойственно «упоение осязаемой конкретностью», «богатое воображение», им «неведомы области духа, которые не обладали бы материальностью и не воспринимались бы чувственно» [Патер 2005: 8,12]. В связи с этим Пейтер называет все творчество Россетти «Домом Жизни», который «населяют призраки», а самого поэта «всего лишь его истолкователем» [Там же: 13]. Критик подчеркивает особое видение Россетти как живописца и стремится продемонстрировать его поэтическое мастерство в передаче зримых образов8. Наконец, Пейтер восхищается способностью поэта-прерафаэлита придавать «личностный оттенок столь общим явлениям, как восход, полдень, ночь», его «умением наделить чувством безжизненные предметы». В творчестве Россетти английский критик «увидел воплощение своих идей» [Соколова 1995: 120].
В более раннем эссе «Школа Джорджоне» (1877) Пейтер рассматривает творчество венецианского художника, опираясь, в частности, на прерафаэлитов и Россетти. Критик обращается к «Сельскому концерту» Джорджоне и отмечает, что картина уже была прославлена в сонете Россетти, «собственная живопись которого так часто вспоминается, когда мы думаем об этих дивных вещах» [Пейтер 2006: 240]. Пейтер разбирает «Сельский концерт» в контексте всего творчества Джорджоне и его школы: «But when people are happy in this thirsty land water will not be far off; and in the school of Giorgione, the presence of water - the well, or marble-rimmed pool,
the drawing or pouring of water, as the woman pours it from a pitcher with her jeweled hand in the Fete Cham-peter, listening, perhaps, to the cool sound as it falls, blent with the music of the pipes - is as characteristic, and almost as suggestive, as that of music itself» [Pater 1998: 97]. Автор графически (знаком тире) разделяет предложение на три смысловые части.
В первой упоминается вода - важнейшая составляющая искусства Джорджоне. Во второй речь идет об атрибутах воды (колодец /«the well», мраморный бассейн /«marble-rimmed pool», кувшин /«a pitcher») и появляется девушка с картины «Сельский концерт», которая «рукой в драгоценностях льет воду из кружки, словно прислушиваясь к ее холодному плеску, сливающемуся с далекими звуками свирелей» [Пейтер 2006: 250]. Вслед за Россетти подчеркивая круговорот наливаемой и разливаемой воды («drawing» and «pouring»), Пейтер указывает, что вода из кувшина выливается в бассейн. При этом Пейтер обращает внимание на внутреннее состояние героини: «listening, perhaps, to the cool sound as it falls, blent with the music of the pipes». Эта женщина становится связующим звеном между водой и музыкой. Третья (последняя) часть предложения тоже заканчивается упоминанием о музыке - второй важнейшей составляющей искусства Джорджоне. Таким образом, Пейтер, в отличие от Россетти, называет другую героиню «Сельского концерта» (не с флейтой, а с кувшином). Звенящую прохладу, ясность и свежесть воздушной атмосферы в пейзажах Джорджоне критик передает с помощью аллитерации [1], [s], [f| и повтора синтаксической конструкции с of, имитирующей прерывистый бег ручейков по неровной извилистой местности: «And the landscape feels, and is glad of it also - a landscape full of clearness, of the effects of water, of fresh rain newly passed through the air, and collected into the grassy channels» [Pater 1998: 97]. Пейтер основывается на личном впечатлении и выдвигает субъективный принцип оценки, призывая в первую очередь отталкиваться от самого произведения искусства.
Английский писатель Оскар Уайльд (1854-1900), испытавший сильное влияние Пейтера [Bendz 1972], в эссе «Критик как художник» («The critic as artist», 1890) излагает сущность эстетической критики (постижение прекрасного дается критику через его собственное впечатление и сопереживание) в форме парадокса: цель критика не объяснять произведения искусства, а стремиться к тому, чтобы «еще глубже сделать тайну произведения, окутывая его, как и его создателя, атмосферой чуда, столь притягательной и для богов, и для поклоняющихся им» [Уайльд 1993: 291]. Эссе написано в форме диалога между друзьями Эрнестом и Джилбертом. Эрнест «играет роль провокатора», побуждающего Джилберта, «выразителя авторской точки зрения, изложить свои размышления относительно определенного вопроса». Уайльд создает «обстановку дружеской, интимной беседы, продолжая традицию диалогов Платона» [Козырева, Тетельман 2007: 35].
Отталкиваясь от Россетти и Пейтера, Уайльд вкладывает в уста своего alter ego Джилберта экфра-сис «Сельского концерта», обращая внимание сна-
чала на сидящие фигуры, изображенные справа, и называя их любовниками: «On that little hill by the city of Florence, where the lovers of Giorgione are lying...» [Wilde 1977: 1027]. Затем автор смещает акцент с любовников на одинокую фигуру стройной девушки в левом углу, которая вряд ли опустит кувшин в бассейн, и лютниста, чьи длинные пальцы лениво отдыхают на струнах: «... it is always the solstice of noon, of noon made so languorous by summer suns that hardly can the slim naked girl dip into the marble tank the round bubble of clear glass, and the long fingers of the lute-player rest idly upon the chords» [Wilde 1977: 1027-1028] / «вечным останется жгучее солнце полудня и то оцепенение пылающего лета, когда грациозная обнаженная девушка едва соберется с силами, чтобы поднести к мраморной чаше свой закругленный сосуд чистейшего стекла, и длинные пальцы музыканта так и будут неподвижно покоиться на лютне» [Уайльд 1993: 283]. Подчеркивая состояние вечного покоя, неги и умиротворенности, критик использует аллитерацию [s], [1], [t] и ассонанс [u:], [i], [о], повтор слов (noon - noon) и синтаксических конструкций («the solstice of noon» / «the round bubble of clear glass» / «the long fingers of the lute-player»), живописные эпитеты («summer suns», «marble tank», «clear glass»), передающие сочетания золотистого и белого. Впрочем, в эссе Уайльда Джорджоне и его картине посвящено единственное предложение, иллюстрирующее отличие живописи от поэзии.
Вслед за английскими писателями9 к творчеству Джорджоне обращается Павел Павлович Муратов (1881-1950) - русский писатель, переводчик, искусствовед, художественный и литературный критик. Он посвящает венецианскому художнику отдельную главу «На родине Джорджоне» (1917), которую помещает в разделе «Венецианский эпилог» в конце третьего тома «Образов Италии». Развивая следом за данными авторами синтетический жанр эссе, критик соединяет в своем небольшом очерке элементы путевого дневника, критического обзора и эстетической миниатюры. Противореча оценкам не только Пейтера, но практически всех искусствоведов прошлого и настоящего, Муратов обвиняет произведения Джорджоне в отсутствии движения: «Античные мифы, библейские предания, литературные эпизоды, жанровые сцены в равной мере здесь лишь служат предлогом к размещению бездействующих и остановившихся в какой-то вечной задумчивости фигур среди преисполненных нежностью пейзажей <...> Навек остановилась в своем движении обнаженная женщина луврского «Концерта», и не оставят ее легко касающиеся пальцы краев каменного колодца, и не наполнится водой ее стеклянный кувшин точно так же, как не перестанет никогда звучать струна, задетая рукой музыканта, и не заговорит свирель, которую медлит поднести к губам его подруга, прислушивающаяся к вечернему шуму пронизанных золотом рощ» [Муратов 2005: 408]. Формула Уайльда в контексте эссе Муратова обозначает не характеристику изобразительных искусств вообще, а недостаток мастерства Джорджоне: «Бездейственное и бессмысленное искусство Джорджоне было до
конца музыкально в своей еще нерешительной и первоначальной живописности» [Там же: 409]. Музыкальность, интерпретируемая Пейтером как высшая гармония, становится у Муратова свидетельством слабости и меланхолии.
Таким образом, все эссеисты вслед за поэтом Россетти отмечают мотивы воды и музыки в литературной интерпретации «Сельского концерта», акцентируя внимание на разных персонажах и по-разному интерпретируя их функции. Если Россетти пытается проследить за взглядом обнаженной с флейтой, то Пейтер вместе с женщиной с кувшином прислушивается к звукам музыки и воды. Уайльд девушку с флейтой считает любовницей второго юноши, а Муратов - подругой лютниста.
Пейтер использует «Сельский концерт» в качестве примера жанра «живописной идиллии или поэмы» («painted idylls» или «painted poems»), создателем которого, по мнению критика, являлся венецианский художник, а Россетти в заголовок сонета выносит название жанра («а Venetian Pastoral»). Восхищаясь картиной Джорджоне, Россетти и Пейтер видят в ней круговое движение воды и музыки, в то время как Уайльд и Муратов, предпочитая поэзию живописи, подчеркивают статичность «Сельского концерта», на котором кувшин никогда не наполнится водой. Поэтому в описании Россетти и Пейтера пейзаж Джорджоне пронизан влагой, а в описании Уайльда и Муратова - золотом жаркого полдня.
'Проблема атрибуции луврской картины актуальна и для сегодняшнего дня. С одной стороны, в современных энциклопедиях и учебных пособиях по искусству Возрождения «Сельский концерт» Джорджоне традиционно считают несомненным шедевром мастера [Власов 2000; Бочкарева 2003; Мосин 2007], а с другой - появляются новые исследования, в которых это знаменитое произведение приписывают Тициану: «Знаменитое произведение, долго приписывавшееся Джорджоне» принадлежит Тициану, так как «только ему свойственна такая глубокая и сочная колористика», «живость и естественность изображения как человеческих фигур, так и пейзажей» [Баттилотти 2000: 11]; «В настоящее время “Сельский концерт” из Лувра окончательно связали с именем молодого Тициана [Дажина 2006: 303]. Третья точка зрения представлена, в частности, в книге канадской исследовательницы МакСуини: «It is now known to have been begun by him [Giorgione] but finished by his younger contemporary Titian» / Сейчас стало известно, что картина была начата им [Джорджоне], но закончил ее его молодой современник Тициан [McSweeney 2007: 38] (пер. и курсив наш. - К.З., Н.Б.).
"Рассмотрим, например, абсолютно противоположные интерпретации картины «Сельский концерт», представленные в работах двух крупнейших российских искусствоведов Б.Р.Виппера (1888-1967) и В .Н. Лазарева (1897-1976).
В книге Б.Р.Виппера «Проблема и развитие натюрморта» (1922) творчество Джорджоне рассматривается в контексте широкого распространения в
Венеции открытий Леонардо да Винчи в области светотени. Автор отмечает, что именно в этом городе изобретатель сфумато нашел «своих духовных учеников и последователей» и в качестве «лучшего примера» приводит луврский «Концерт» Джорджоне. Исследователь акцентирует внимание на бессюжетности картины: «до удивительности лишена сюжета, лишена всякой логики событий, если так можно сказать, жизненной логики (что сказалось, хотя бы в близком сочетании нагих и одетых фигур)», - и находит этому двоякое объяснение, которое заключается, с одной стороны, в смелости изображения художником «интимной, домашней сцены» в пейзаже, а с другой - в оригинальной компоновке «общих красочных и световых сочетаний». «Игнорируя всякое действие, художник развернул перед нами необыкновенное богатство выражения как будто одними только контрастами материи, нагого тела и мягкой зелени, брошенными в рассеянном свете». Однако автор и сам как будто полон сомнений по поводу изображенного на картине, где «словно все напряженно прислушиваются к какой-то внутренней мелодии, к готовым отлететь звукам» [Виппер 2005: 285,286,295]. Исследователь, как нам кажется, интерпретирует музыкальность Джорджоне в духе П.Муратова как «меланхолическую бездейственность». Естественно в этой связи упомянуть о двухтомнике изданных в 1977 г. рукописях лекций Б.Р.Виппера по искусству итальянского Ренессанса, куда вошла, в частности, и глава по творчеству Джорджоне, в которой автор, обращаясь к эссе П.Муратова «На родине Джорджоне», заимствует как целые абзацы из эссе, посвященные размышлениям критика о «джорджонизме», так и отдельные фразы из экфрасиса картины «Сельский концерт»: «...девушка поднимает к губам флейту, а другая -наклоняется к колодцу, чтобы зачерпнуть воды в стеклянный кувшин. Но, кажется, никогда кувшин не наполнится водой и никогда флейта не коснется губ обнаженной пастушки» [Виппер 1977: 169]. Ср. у Муратова: «... и не оставят ее легко касающиеся пальцы краев каменного колодца, и не наполнится водой ее стеклянный кувшин» [Муратов 2005: 408].
В.Н.Лазарев в книге «Старые итальянские мастера» (1972) в отдельной главе по творчеству Джорджоне убедительно показывает, что художник «подобно современным ему поэтам, воспевавшим красоты сельской жизни, дал пасторальную сцену». Автор обращается к поэме «Аркадия» («Arcadia») венецианского поэта Якопо Саннаццаро (1458-1530), утверждая, что образы пастухов и пастушек Джорджоне заимствовал из этого произведения, «“где описывается расположенная над входом в храм фреска (?) с изображением лесов и холмов исключительной красоты, полных ветвистых деревьев и тысячи различных цветов, среди которых пасутся стада” пастухов, либо доящих скот, либо настригающих шерсть, либо играющих на свирелях, либо поющих. И тут же упоминаются обнаженные нимфы и сатиры, а также античные боги и в их числе Венера, обращенная спиною к зрителю» [Лазарев 1972:
367]. Очевидно, что В.Н.Лазарев пытается дать адекватную трактовку картине, объяснить ее сюжет и
расставить по местам всех персонажей: «В центре сидит горожанин в богатом одеянии, он мечтательно перебирает струны лютни. Около него расположились загорелый пастух и обнаженная нимфа со свирелью. Слева представлена еще одна обнаженная нимфа: она медленно льет воду из хрустального кувшина... Пастух и нимфа как бы призывают его [горожанина] покинуть город и удалиться вслед за ними в тенистые, прохладные леса». Однако автор, не будучи столь категоричен в своих заявлениях по поводу сюжета картины, в заключительных строках, посвященных ей, отмечает, что «содержание луврского “Концерта” настолько богато и многозначно, что оно побуждает у зрителя множество различных чувств. Перед картиной Джорджоне хочется помечтать, в связи с ней рождаются десятки ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, немало обогащают эстетическое восприятие» [Лазарев 1972:
368].
Таким образом, если Б.Р.Виппер утверждает, что художник «изобразил интимную домашнюю сцену, но поместил ее не в комнате, а на вольном воздухе, в пейзаже» [Виппер 2005: 285] и видит в этом не только смелый поступок живописца, но и пророческое предвосхищение творчества Э.Мане и импрессионистов, то В.Н.Лазарев отмечает, что речь здесь идет исключительно о пасторальной сцене, распространенной в литературе и живописи этого периода. Если один исследователь узнает в изображенных женских фигурах девушек, и подчеркивает их наготу, то другой - предпочитает видеть в них мифологических существ - нимф [Лазарев 1972: 367]. Автор «Старых итальянских мастеров» акцентирует внимание на активных действиях персонажей (играют на лютне, льют воду, ведут между собой диалоги), переводя, таким образом, картину из области искусства изобразительного, вневременного, в область искусства словесного, то есть временного. Он подчеркивает «сюжетность» и «содержательность» картины Джорджоне, отражающей события венецианской сельской жизни и воплощающей мечту ренессансных людей о Золотом веке.
В то время как Б.Р.Виппер интерпретирует музыкальность Джорджоне как «меланхолическую бездейственность» в духе П.Муратова (хотя и ни разу не упоминает об эмигрировавшем русском писателе), то В.Н.Лазарев дважды цитируя в своей статье размышления английского писателя У.Пейтера о музыкальности венецианского художника трактует вслед за ним музыкальность Джорджоне как гармонию человека и природы.
°В 1850 г. по предложению Россетти начал издаваться журнал «Джерм» («Росток»), который прекратил свое существование после выхода четырех номеров. В «Джерме» господствовала идея взаимодействия поэзии и живописи, «стихи и гравюры в этом журнале были едины по темам» [Аникин 1986: 267, 271].
4К.МакСуини, пытаясь определить, что важнее для истории науки (современные достижения в области критики искусства или литературное произведение как таковое) рассматривает экфрастический сонет Россетти в качестве примера, когда эти два явления
становятся взаимодополняемы. В связи с этим исследовательница указывает на неточности в экфра-сисе картины, так как второго мужчину с «нечесаными волосами и голыми ступнями» («unkempt hair and bare feet») кавалером назвать нельзя, это «деревенский житель, который пристально смотрит на лютниста с вежливым восхищением» («is a rustic who is gazing at the lute-player with attentive admiration») [McSweeney 2007: 38].
•'Младшему брату поэта-прерафаэлита Уильяму Майклу Россетти (1829-1919) «принадлежит первая датировка произведений Россетти. Многие из приведенных им дат были впоследствии исправлены или уточнены исследователями» [Вланес 2005: 383]. Действительно, в оглавлении одной из книг стихов Россетти под редакцией У.М.Россетти указана дата первой публикации сонета «К Венецианской пасторали Джорджоне» (1850), а в саму книгу без каких-либо дальнейших комментариев помещен второй вариант [Rossetti 1972: xxvii, 684]. Нам известен перевод первого варианта сонета, осуществленный М.Квятковской [Россетти 20056: 239].
6Н.И.Соколова в своей книге, посвященной творчеству Россетти, анализирует второй вариант сонета, не упоминая о первой его редакции [Соколова 1995], в то время как канадская исследовательница К.МакСуини не только обращается к обеим редакциям, но и считает, что заключительная строка первой редакции («Silence of heat, and solemn poetry») гораздо предпочтительней («greatly preferable») чем второй («Life touching lips with Immortality»), так как, по мнению исследовательницы, эта строка нарушила хрупкий баланс («the delicate balance») между «ever» и «was» тяжеловесной абстрактной формулировкой («а ponderous abstract formulation») [McSweeney 2007: 39-40]. У.Пейтер видит эволюцию творчества Россетти, в отказе от «предельной искренности» и «конкретности чувственной образности», свойственным его ранней лирике, и в переходе к более абстрактным эзотерическим образам, связанным с «болезненной и стремительно возраставшей в поэте тягой к смерти» [Патер 2005: 6,7,13]. 7Это эссе в переводе С.Сухарева открывает сборники стихотворений Россетти [Россетти 2005а; Россетти 20056].
8«Очаровательные пейзажи, повсюду разбросанные в его стихах, уголки природы не столько панорамные виды на пленэре, сколько зорко выхваченные взором художника живописные эффекты - и “впадина, окаймленная туманом” или “обрушенная плотина”, увиденные им из окна или отраженные в одном из зеркал его “дома жизни” (к примеру, виньетки, замеченные Роз-Мари в волшебном берилле), своей свежестью и простотой свидетельствуют о силе описаний неодушевленного мира» [Патер 2005: 10].
9Эту традицию в XX в. продолжит оксфордский профессор, писатель и телеведущий Кеннет Кларк (1903-1983), опубликовавший несколько книг, посвященных истории искусства, по материалам прочитанных им лекций. Его произведения «Пейзаж в искусстве» («Landscape into Art», 1956) и «Нагота в искусстве» («The Nude: A Study in Ideal Form», 1956)
отличает эссеистическая манера изложения. В книге «Пейзаж в искусстве» автор прослеживает развитие пейзажной живописи как самостоятельного жанра от раннего Средневековья до начала XX в. и выделяет несколько разновидностей пейзажа (пейзаж символов, пейзаж реальности, пейзаж фантазии и др.). Творчество Джорджоне он рассматривает в четвертой главе под названием «Идеальный пейзаж». Исследователь обращает внимание на две картины художника «Гроза» и «Сельский концерт» и называет вторую картину «наивысшим выражением драгоценнейшего момента в истории европейского духа». Автор с восторгом замечает, что этот момент «к нашему счастью, трактуется в шедевре художественной критики - эссе Патера о школе Джорджоне». К.Кларк видит новаторство Пейтера в том, что он первый провел параллель между Джорджоне и расцветом венецианской музыки и наглядно показал, что во многих картинах художников его школы присутствуют музыкальные темы. Автор книги «Пейзаж в искусстве» считает, что эта музыкальность и явилась отличительной чертой творческой манеры венецианского художника от произведений его младшего современника, и добавляет, что при сравнении с «Сельским концертом» Джорджоне обнаруживается «более внешний и материальный характер чувственности Тициана» [Кларк 20046: 142, 143].
Вторая книга К.Кларка «Нагота в искусстве» посвящена истории западноевропейской традиции изображения обнаженного тела от античности до начала XX в. В четвертой главе, посвященной изображению Венеры, автор вновь обращается к интерпретации У.Пейтером картины Джорджоне «Сельский концерт»: «Как указывал Патер на нескольких из прекраснейших страниц английской критики, в “Сельском концерте” перед художником стоит цель создать настроение с помощью цвета, формы и ассоциаций. Наше восприятие картины носит характер чувственный и непосредственный» [Кларк 2004а:145,146]. Кларк сравнивает «Сельский концерт» с поэзией Китса, которая исполнена такой же простоты, чувственности и страсти, и рассуждает о невозможности адекватно передать словами изображаемое на картине.
Список литературы
Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М.: Наука, 1986.
Баттилотти Д. Тициан / пер. с ит. М.Семисская. М.: Белый город, 2000.
Бочкарева Н.С. Мировая художественная культура. Для филологов: Уч. изд-е. Ч. I. Пермь: Изд-во ПГУ, 2003.
Бочкарева Н.С., Загороднева К.В. Эссе «Школа Джорджоне» в контексте эстетической критики Уолтера Пейтера // Вестник Пермского университета. 2009. Вып. 2. Сер. Российская и зарубежная филология. С.70-83.
Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII - XVI вв. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. М.: Искусство, 1977. Т. II.
Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб.: Азбука-классика, 2005.
Вланес [Комментарии] // Россетти Д.Г. Дом жизни: Поэзия, проза / пер. с англ. В.Васильева, Влане-са, Т.Казаковой и др. СПб.: Азбука-классика, 2005. С.383-523.
Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. СПб.: ЛИТА, 2000. Т. 2.
Гурвич Н.А. К вопросу о творчестве Джорджоне // Ежегодник института истории искусств / под ред. И.Э.Грабаря. М.: Академия наук СССР, 1954.
Дажина В.Д. [Примечания] // Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / пер.с англ.
B.Д.Дажиной. М.: Изд. дом Междун. ун-та, 2006.
C.286-314.
Кларк К. Нагота в искусстве / пер. с англ. М.В.Куренной, И.В.Кытмановой, А.Т.Толстовой. СПб.: Азбука-классика, 2004а.
Кларк К. Пейзаж в искусстве / пер. с англ. Н.Н.Тихонова. СПб.: Азбука-классика, 20046.
Козырева М.А., Тетельман А.И. Диалогизм в английской критике конца XIX начала XX века (О.Уайльд, Г.К.Честертон) // Вестник Пермского университета. 2007. Вып. 2. Сер. Иностранные языки и литературы. С.34-36.
Лазарев В.Н. Джорджоне // В.Н.Лазарев. Старые итальянские мастера. М.: Искусство, 1972. С. 355— 403.
Михальская Н.П. Взаимодействие литературы и живописи в истории культуры Англии // Диалог в пространстве культуры. М.: Прометей, 2003. С. 151-164.
Мосин И.Г. Джорджоне // Мировая живопись: От Джотто до Пикассо. СПб.: ООО СЗКЭО «Кристалл», М.: Оникс, 2007. С. 44-45.
Муратов П.П. Образы Италии. / ред. и коммент.
B.Н.Гращенкова. М.: Галарт, 2005. Т. II, III.
Патер У. Данте Габриэль Россетти / пер.
C.Сухарева // Россетти Д.Г. Дом Жизни: Сонеты, стихотворения. СПб.: Азбука-классика, 2005. С.5-17.
Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / пер. с англ. С.Займовского под ред. Е.Кононенко. М.: БСГ-Пресс, 2006.
Россетти Д.Г. Дом жизни: Поэзия, проза / пер. с англ. В.Васильева, Вланеса, Т.Казаковой. СПб.: Аз-бука-классика, 2005а.
Россетти Д.Г. Дом Жизни: Сонеты, стихотворения / пер. с англ. В.Васильева, Вланеса, Т.Казаковой и др. СПб.: Азбука-классика, 20056.
Россетти Д.Г. Письма / пер. с англ. Л.Житковой, Е.Никитиной, М.Квятковской. СПб.: Азбука-
классика, 2005в.
Соколова Н.И. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии. М.:МПГУ, 1995.
Уайльд О. Критик как художник // Уайльд О. Избранные произведения. В 2 т. / пер. с англ. А.Зверева. М., 1993. Т.2. С.263-322.
Ханжина Е.П. Романтическая поэзия США: жанры, поэтика, стиль. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1998.
Bendz Е. The influence of Pater and Matthew Arnold in the prose-writings of Oscar Wilde. Gothenburg: Folcroft library edition, 1972.
Bowra С.M. The romantic imagination. L.: Oxford University Press, 1961.
McSweeney K. What's the import?: nineteenth-century poems and contemporary critical practice. Canada: McGill-Queen's Press-MQUP, 2007.
Pater W. Dante Gabriel Rossetti // Pater W. Appreciations with an essay on style. L. and N.Y.: Macmillan and Co., 1890. P.213-228.
Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poetry. Oxford: University press, 1998.
Rossetti D.G. The works / ed., notes by W.M.Rossetti. Hildesheim, N.Y.: Georg Olms Verlag, 1972.
Wilde O. The critic as artist // Complete works of O.Wilde. With an introd. by V.Holland. L. and Glasgow, 1977. P. 1009-1059.
А.А.Житенев (Воронеж) ЯН ВЕРМЕЕР В ВОСПРИЯТИИ СОВРЕМЕННЫХ ПОЭТОВ
Влияние живописи на развитие лирики в XX в. было исключительно велико, но рассматривается оно обычно только в одном аспекте - аспекте построения новой семиотики. Интермедиальные исследования, как правило, сводятся к идее антимети-ческого, «остраняющего» преобразования материала как универсального для эпохи структурного принципа. Эта закономерность прослеживается на уровне образной пластики, позволяющей выявлять единые «иконические модели» для различных течений авангардной живописи, с одной стороны, и, с другой, «орнаментальной» прозы и постсимволистской лирики [Flaker 1987: 29-31]. Она же убедительно демонстрируется на речевом уровне, где «фонетическое разложение слов (аналогичное развертыванию объемов и пересечение их плоскостями в картинах кубистов) и непрерывность повторов (ср. прием протекающей раскраски в живописи) создают совершенно своеобразные эффекты сдвига смысловых элементов» [Харджиев 1970: 49]. Закономерно, что и в структурно-типологических исследованиях влияние живописи на литературную практику XX в. усматривается, главным образом, в «ослаблении номинативной и изобразительной функции языкового знака» и «динамизации внутренних соотношений между разными элементами художественного языка» [Грыгар2007: 155].
Между тем такое истолкование оказывается суженным, не отражающим всех аспектов проблемы. Так, наряду с многочисленными попытками переноса в слово кубистических приемов можно отметить попытки найти источник инспирации в классике изобразительного искусства. Примечательна в этом отношении рецепция в XX в. наследия выдающегося голландского живописца XVII в. - Яна Вермеера (1632-1675). Камерность его жанровых работ оказалась для неклассического искусства образцом утраченной гармонии, воплощением недостижимого для нового века баланса быта и бытия. Деструкция, декомпозиция, диспропорция, выступавшие, начиная с Д.Бурлюка, ведущими ориентирами художествен-
© А.А.Житенев, 2009
ной практики, требовали «снятия», преодоления, уравновешивания принципами «гуманизма» (в смысле Ортеги-и-Гассета). Вермеер в этом отношении оказался «знаковой» фигурой: в начале XX столетия его «в очередной раз «открыли», и он стал считаться выдающимся художником», образцом утраченного синтеза частного и поэтического [Уи-лок 1994: 45]. В творчестве М.Пруста Вермеер стал предельным выражением гармонического и бесконфликтного мироотношения, для С.Дали он стал художником, воплотившим непревзойденный абсолют живописной техники [Дешарн 1993: 41], в фильмах П.Гринуэя - фигурой, выразившей трагическое расхождение жизнетворящей потенции творчества и деструктивного исторического процесса [Кнабе 1997: 245]. Перечень творческих людей, влияние на которых оказал Я.Вермеер, может быть расширен за счет современных мастеров слова.
Наиболее развернутый отклик на живопись Яна Вермеера можно обнаружить в творчестве А.Кушнера, посвятившего голландскому мастеру и стихотворный, и эссеистический опыты. Кушнеров-ское стихотворение 1984 г. инспирировано выставкой картин из Дрезденской галереи, на которой, среди прочего, была представлена «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (ок. 1657). Для Кушнера этот образ значим своим особым настроением, утверждающим непосредственность и безмятежность в качестве важнейших жизненных ценностей, весом особой поэтичностью частной жизни: «Неужели в глаза мои хлынет жемчужный свет, / напоенный голландской, приморской и мглистой влагой? / Баснословная скатерть и в кнопочках табурет; / или кресло? С почтовой в руках замерев бумагой. /<...>/ Жить в семнадцатом веке, не подозревать о том, / как изменится жизнь через два или три столетья, / и прельщать так и радовать этим цветным стеклом, / этим воздухом теплым, как жимолостные соцветья...» [Кушнер 2000: 364] Существенны в этом тексте и очевидный контраст исторических эпох, и разительное несовпадение миро-пониманий. При всем этом сам текст вполне соотносим с расхожими клише советского искусствознания, ставившими Вермееру в заслугу внимание к «реальной жизни», ее «самым непритязательным мотивам», облагороженным своеобразным «пленэ-ризмом» и «вещественной убедительностью», но не отражающим «сферу труда, активной деятельности человека» [Вермеер 1983: 4-10]. А.Кушнер в этом плане только меняет акценты, но не саму систему координат, вписывая художника в свое представление о сфере частного бытия как противовесе фальшивому официозу и социальности.
Эссе «Дельфтский мастер» (1998), написанное по следам амстердамских и дельфтских впечатлений, более глубоко и многогранно, чем ранний поэтический текст. Основных смысловых линий в нем несколько. Во-первых, это «знаковая» для А.Кушнера идея уюта как воплощения ценностно упорядоченного повседневного пространства. «Очеловечен-ность» мира - важнейший показатель развитости культуры, и поэт снова и снова акцентирует способность «ходить всю жизнь вокруг одних и тех же ве-
