CC BY
41крепкие цепи на наших руках, / в этом вертепе - все счастье, все прах» [Рейн 2004: 196].
Стихотворение Л.Лосева «В амстердамской галерее» (между 1977 и 1985) в большей степени, нежели тексты А.Кушнера и Е.Рейна, тематически приближено к Вермееру, но вместе с тем едва ли не далее их отстоит от непосредственного зрительного впечатления. Элементы зрительного ряда, перечисленные Лосевым, и формально, и по сути передают суммарное впечатление от полотен художника, отсылая не столько к вермееровскому залу в Рейксму-зеуме, сколько к художественному альбому, где есть и «Бокалы вина», и «Концерты» в разных вариантах, и «Вид Дельфта». Главное в том впечатлении, которое призван передать лосевский текст - содержательно наполненное переживание времени, помноженное на ощущение ирреальности происходящего: «На руках у дамы умер веер. / У кавалера умолкла лютня. / Тут и подкрался к ним Вермеер, / тихая сапа, старая плутня. / Свет - но как будто не из окошка. / Европа на карте перемешалась. / Семнадцатый век - но вот эта кошка / утром в отеле моем ошивалась» [Лосев 2000: 62]. Искусство настолько полно вбирает в себя жизнь, что останавливает время, «растягивает» его, внушает представление о безмерности бытия и бессмертии человека: «Как удлинился мой мир, Вермеер, / я в Оостенде жраал ууст-риц, / видел прелестниц твоих, вернее, / чтения писем твоих искусниц. / Что там в письме, не memento ли mori? / Все там будем. Но серым светом / с карты Европы бормочет море: / будем не все там, будем не все там» [Лосев 2000: 62]. Такого рода режим общения с феноменом искусства задает особое видение времени, позволяя одновременно помнить о его линейном течении и пребывать в остановленном мгновении: «В зале твоем я застрял, Вермеер, / как бы баркас, проходящий шлюзы. / Мастер спокойный, упрятавший время / в имя свое, словно в складки блузы. / Утро. Обратный билет уже куплен. / Поезд не скоро, в 16.40. / Хлеб надломлен. Бокал пригублен. / Нож протиснут меж нежных створок» [Лосев 2000: 62].
Обзор основных текстов, связанных в современной лирике с творчеством Яна Вермеера, позволяет сделать несколько очевидных выводов. Причин повышенного внимания к художнику, насколько можно судить, несколько. Это, во-первых, реабилитация частного бытия, его противопоставление как идеологической сфере, так и сфере социума в целом. Немаловажным обстоятельством, во-вторых, следует признать модернистскую ностальгию по пластической гармонии, по балансу замысла и воплощения, формы и содержания. В-третьих, существенным стимулом к освоению вермееровского наследия является потребность в ценностном насыщении повседневности, эстетизации быта. Вместе с тем ни одна попытка приблизиться к Вермееру не может быть признана в полной мере состоявшейся: этому препятствуют либо аберрации восприятия, либо характер поэтического замысла. При всем этом живопись Вермеера и его творческая судьба оказываются важным стимулом для формулирования значимых элементов автометаописания в современной литера-
туре, прояснения базовых представлений о поэзии и, шире, о возможностях искусства.
Список литературы
Грыгар М. Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда // Грыгар М. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. СПб., 2007. С. 139-185.
Дешарн Р., Дешарн Н. Сальвадор Дали. М., 1993.
Кнабе Г. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринуэя «Брюхо архитектора» // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. Нижний Новгород, 1997. С. 232-258.
Кушнер А. С. Пятая стихия. М., 2000.
Лосев Л. Собранное: Стихи. Проза. Екатеринбург, 2000.
Рейн Е. После нашей эры. М., 2004.
Уилок К. Артур. Ян Вермер [Альбом]. СПб., 1994.
Харджиев H., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.
Ян Вермеер Дельфтский [Альбом] / авт-сост. Е.И.Ротенберг. М., 1983.
Fiaker А. Литература и живопись // Russian Literature. 1987. Vol. XXI/I. P. 25-36.
А.Х.Сатретдинова (Астрахань) ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЕ СВЯЗИ ПОЭЗИИ БРЮСОВА С ВИЗУАЛЬНЫМИ ИСКУССТВАМИ
Для искусства начала XX в. характерно стремление к взаимопроникновению разнообразных явлений русской культуры. В это время в художественном сознании была широко распространена идея синтеза искусств, направленная на поиск новых форм художественной деятельности. Синтез мыслился как первоочередная задача эпохи, как один из важных путей постижения и разрешения вселенских, мистических и эсхатологических вопросов. Вяч. Иванов признавался: «Синтеза возжаждали мы прежде всего» [Иванов 1905: 37].
Особенностью поэтики В.Брюсова является ассоциативность мышления, синтетичность поэтических форм и жанров, включение в художественное пространство разных видов искусства. В поэзии Брюсова обнаруживаются интермедиальные связи с визуальными видами искусства: живописью,
скульптурой, архитектурой. Для художественного метода Брюсова характерна установка на живописность, изобразительность слова. Поэту присуще особое цветовое восприятие мира, поэтому нередко его стихи запоминаются в виде цвето-звуковых аккордов.
К закономерностям живописи Брюсов обращается в книге стихов «Семь цветов радуги». Живописные картины обнаруживаются в стихотворных циклах («На Сайме») и в отдельных произведениях («Вешние воды», «Охотник», «Вечер над морем», «Ранняя весна», «Вечерние пеоны» и др.). Как будто мазками кисти рисует поэт «ряд картин, и близких и далеких»:
Желтым шелком, желтым шелком
© А.Х.Сатретдинова, 2009
По атласу голубому Шьют невидимые руки.
К горизонту золотому,
Ярко-пламенным осколком Сходит солнце в час разлуки [Брюсов 1973, 1: 378].
Живописные изображения у Брюсова иногда являются источником тропов. С помощью живописной образности поэт выражает основное содержание поэзии, ее многоликость и динамичность. Поэтическая живописность у Брюсова, как правило, усиливает смысловую насыщенность художественного образа. Показательно в этом плане одно из ранних стихотворений - «Творчество» (1895), в котором с помощью живописных приемов автор стремится передать собственное мироощущение:
Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине...
Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне [Там же: 35].
Некоторые поэтические тексты Брюсова вызваны экфрастическим импульсом, и поэт стремится «перевести» на язык поэзии выразительные возможности языка живописи. Так, в стихотворении «Раньше утра» художественный синкретизм представлен в описании ночного города:
Недвижные дома - как тысячи могил...
Там люди трупы спят, вдвоем и одиноко.
То навзничь, рот открыв, то ниц - на животе,
Но небо надо мной глубоко и высоко,
И даль торжественна в открытой наготе!
[Там же: 328].
В поэтических текстах Брюсов часто прибегал к приему цветовой синтезии, иногда несовместимой: «тот ал, тот синь, тот бледно-бел», «зеленый, алый, странно-синий», «молочно-голубой». В поэзии Брюсова преобладают синие, голубые, золотые цвета. Цветовые аналогии приводят к картинам Врубеля. Но не только близость в цветовом восприятии объединяет Врубеля и Брюсова. Некоторые детали и образы вызывают ассоциации с произведениями художника, очевидно и сходство их мироощущения. Врубель является автором знаменитого портрета Брюсова. Известно, что поэт им очень гордился. В очерке «Последняя работа Врубеля» он писал: «После этого портрета мне других не нужно. И я часто говорю, полушутя, что стараюсь остаться похожим на свой портрет, сделанный Врубелем» [Брюсов 1912: 23].
В стихотворении «М.А.Врубелю» (1906) присутствуют образы картин художника. Брюсов не вводит в структуру текста заглавия картин Врубеля, он строит свое произведение по принципу монтажных комбинаций фрагментов, деталей, образов, мотивов его картин, образуя пастиш. Аллюзия на образ шестикрылого серафима содержится в строчке: «К тебе нисходят Серафимы». Здесь же содержится намек на картину «Демон поверженный»:
И в час на огненном закате Меж гор предвечных видел ты,
Как дух величий и проклятий Упал в провалы с высоты
[Брюсов 1973,1: 538].
Цитация заключается в так называемом «переводе» живописных элементов на язык поэзии.
Одним из популярных образов Врубеля является образ Демона, который предстает в разных ипостасях. Брюсов также интересовался проблемой демонизма, что нашло отражение в стихотворениях «Демон самоубийства», «Наш демон», «Демоны пыли», «Демон сумрачной болезни...». Брюсовский Демон, как и Демон Врубеля, - «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный, величавый». Он олицетворяет вечную борьбу мятущегося человеческого духа («демон» по греч. «душа»).
В поэме «Конь блед» (1903) появляется другой символичный образ - образ всадника на белом коне, несущего разрушение и смерть. Позднее этот образ будет появляться и в других произведениях поэта («Всадник в городе»).
Для живописи Врубеля характерно сочетание реалистического начала с фантастическим, что также является особенностью поэтического творчества Брюсова. В стихотворении «Закат» (1900) образное восприятие картины заходящего солнца, соединяющее в себе элементы реализма и фантастики, напоминает полотна Врубеля. С помощью поэтических средств Брюсов передает живописный колорит заката:
Видел я, над морем серым Змей-Г орыныч пролетал.
Море в отблесках горело,
Отсвет был багрово-ал [Там же: 169].
Пейзаж стихотворения напоминает картины Врубеля. Аллегорическая картина подобного заката, только в живописи, в сочетании «золота и синевы» представлена в произведении художника «Демон поверженный».
Духовная близость поэта и художника отразилась и на общности интересов к мифологическим и фольклорным образам, особенно былинным. Былинные герои на картинах Врубеля («Микула Селя-нинович», «Богатырь»), как и в стихотворениях Брюсова, являются воплощением силы и мощи.
Особый интерес в плане взаимопроникновения образов представляет символичная картина Врубеля «Пан». Этот образ неоднократно появлялся в поэтических и прозаических произведениях Брюсова: стихотворениях «Лесная тьма», «Вечерний Пан», романах «Алтарь Победы», «Юпитер поверженный». Возможно, интерес к греческому божеству природы объясняется значением его имени, которое переводится как «все». «Все» можно интерпретировать как способность божества обретать разные облики, перевоплощаться. Дух перевоплощений был свойственен самому Брюсову. У Врубеля Пан изображен на фоне русского пейзажа, что роднит его с образом русской демонологии - лешим. Брюсовский Пан также ассоциируется с русским лешим.
Таким образом, о связях Брюсова и Врубеля можно говорить на интермедиальном уровне. Вероятно, обращение Брюсова к Врубелю явилось попыткой выявить идейные и эстетические основы своего творчества сквозь призму чужого. Язык живописи выступает в данном случае в функции интерсемиотического «перевода» на поэтический язык. Интерсемиотический перевод обозначает, что текст, построенный в пределах одной системы (живопись) и трансформированный в материале другой системы (поэзия), утрачивает специфические живописнопластические свойства и приобретает поэтические свойства. В интерсемиотическом переводе живопись находит свой поэтический эквивалент. Пластичность, живописность достигается за счет языковых структур, передающих цвет, линию, свет.
Стихотворение Брюсова «Habet illa in alvo», в котором воспевается женщина-мать, «несущая во чреве» новую жизнь, также представляет собой образец взаимодействия поэзии с живописью. В рукописи этому произведению предпослано посвящение английскому художнику-графику Обри Бердслею. Это посвящение указывает на связь произведения Брюсова с гравюрой Бердслея, изображающей женщину и зародыш ребенка, с указанием на страницу раскрытой книги с латинской надписью: «Incipit vita nova» (Начинается новая жизнь) [Брюсов 1973,1: 610]. Брюсов неоднократно прославлял в своих стихах женщину, главное назначение которой, по мнению поэта, - продолжение рода («В борьбе с весной редеет зимний холод...» и др.). Поэтому женщина, вынашивающая ребенка, вызывала у поэта особое умиление. Нередко в стихотворениях поэта восхищение тайной беременности сопровождается явными эротическими описаниями:
Чрево Твое я блаженно целую,
Белые бедра твои охватя.
Тайны вселенной у ног Твоих чую, -Чую, как дышит во мраке дитя [Там же: 295].
Иногда уже в названии брюсовских произведений содержится аллюзия на какой-либо медиальный претекст («Львица среди развалин», гравюра; «Прокаженный», рисунок тушью). В стихотворном сборнике «Все напевы» целый раздел озаглавлен «Надписи к гравюрам». Одно из стихотворений - «Освобождение» - написано под впечатлением от гравюры с картины Тинторетто (1518-1594) «Спасение Арсинои», которая хранится в галерее Дрездена.
Изображение в стихотворениях Брюсова архитектурных и скульптурных памятников отсылает к другим медиальным носителям. Неоднократно в поэзии Брюсова встречается скульптурный образ Медного всадника («К Медному всаднику», 1906, «Три кумира», 1913, «Вариации на тему “Медного всадника”», 1923). К статуе Фальконе, которая явилась своеобразным символом, скульптурным кумиром, обращались Мицкевич, Вяземский, Пушкин, Пастернак и другие. В поэзии Брюсова тема статуи тесно связана с образом Петербурга и пушкинской символикой. Скульптурный мотив реализуется у Брюсова, как и у Пушкина, в беге коня. Неподвиж-
ная статуя понимается поэтом как движущееся существо:
Все тот же медный великан,
Топча змею, скакал над бездной...
Летел, взвивая ряд картин...
[Брюсов 1973,3: 188].
Брюсов использует здесь прием экфрасиса, который соединяет описание уже существующего произведения искусства с субъективным восприятием автора. Так, ситуация экфрасиса в стихотворении «К Медному всаднику» задана заглавием произведения, поэтому текст воспринимается как своеобразная реализация этой «заданности»: развернутое описание представленного в названии «свернутого» символа и раскрытие символики статуи Медного всадника. Для Брюсова, как и для Пушкина, определяющим является соединение в заглавии неподвижности, «тяжести» статуи (медный) и «движения» воплощенного в ней образа (всадник).
В произведениях Брюсова идею незавершенности событий, движения, передает несовершенный вид глаголов: скакал, летел, стоял, мчал, попирал, летишь, высится. Поэт использует другие дополнительные средства актуализации действия - причастные и деепричастные обороты, временные глагольные формы. В стихотворении «К Медному всаднику» временность, смертность живых существ противопоставляются долговечности, длительному существованию статуи, благодаря чему скульптурный образ обогащается новым смыслом:
Но северный город - как призрак туманный,
Мы, люди, проходим, как тени во сне.
Лишь ты сквозь века, неизменный, венчанный,
С рукою простертой летишь на коне [Брюсов 1973,1: 527].
Поэтическое воплощение скульптурного мотива осуществляется у Брюсова не только в идее движения и продолжающейся жизни, но и в мотиве последующей реализации действия:
.. .Уже скакал по камням града -Над мутно плещущей Невой -С рукой простертой Всадник Медный...
Куда он мчал слепой порыв?
«Вариации на тему “Медного Всадника”» [Брюсов 1973, 3: 188].
И хотя экфрастическое описание статуи Медного всадника наделено многозначностью, так как является уже вторичным после Пушкина, чья традиция является определяющей для Брюсова, поэту удалось воссоздать собственную репрезентацию художественной целостности произведения. Посредством образа «ожившей» статуи актуализируется мотив «бега времени».
А в стихотворении «Три кумира» (1913) поэт изображает известные в Петербурге памятники Петру I («Медный Всадник»), Николаю I, и Александру III. Отталкиваясь от реального факта современной ему действительности, Брюсов придает этим скульптурам особую знаковую роль. Названные монархи символизируют собой разные этапы сложного исторического времени. Обращение к скульптурным композициям позволило Брюсову наиболее точно выразить в поэтической форме суть трех эпох, оли-
цетворяемых знаменитыми монархами. Это достигается с помощью образной системы и доминантных мотивов.
В стихотворении «Три кумира», как и в двух других стихотворениях, где образ Медного всадника является ключевым, образ Петра передается через мотив движения, который осуществляется с помощью двукратного употребления глагола «скачет» и введения дополнительного действия «попирая»: Попирая, в гордости победной,
Ярость змея, сжатого дугой,
По граниту скачет Всадник Медный,
С царственно протянутой рукой...
[Брюсов 1973,2: 187].
Неподвижная статуя является здесь поэтическим воплощением жизненной активности.
Скульптура Николая I представлена как менее динамичный образ, который характеризует глагол движения «едет», а также лексические конструкции «строгое спокойствие храня», «правит скоком сдержанным коня». Для второй статуи свойственна размеренность, медлительность, инертность.
В описании статуи Александра III - полная остановка движения:
Третий, на коне тяжелоступном,
В землю втиснувшем упор копыт,
В полусне, волненью недоступном,
Недвижимо, сжав узду, стоит
[Брюсов 1973,2: 187].
Три статуи, «три кумира», являясь в стихотворении объектом повествования, становятся одновременно средством актуализации прошлого и обращения к будущему. Постепенное замедление истории, которую символизируют три правителя, сулит неопределенное, туманное будущее:
Три кумира в городе туманов,
Три владыки в безрассветной мгле...
[Там же: 188]
Интермедиальные отношения в поэзии Брюсова устанавливаются либо через систему отсылок к конкретному медиальному носителю (живописной картине или скульптурному произведению), осуществляя переход на словесный уровень, либо посредством использования приемов и принципов, заимствованных из смежных искусств. Медиальный носитель, используемый как претекст, определяет специфику построения брюсовского текста, наполняет его новым смыслом.
Список литературы Иванов Вяч. Из области современных настроений // Весы. 1905. № 6.
Брюсов В. Собр.соч.: в 7 т. М.: Худож.лит., 1973. Брюсов В. Последняя работа Врубеля // За моим окном. М., 1912.
С.А.Звонова (Пермь) РАЗНЫЕ АСПЕКТЫ ЭКФРАСИСА В .ЛИРИКЕ Ю.Н.ВЕРХОВСКОГО
Творчество поэта, переводчика, историка литературы Юрия Никандровича Верховского формировалось в атмосфере «синтеза», который в начале XX
© С.А.Звонова, 2009
в. мыслился многообразно: как соотношение научного, рационального и интуитивного, науки и искусства, разных искусств (в частности, литературы и живописи, музыки). В данном контексте сложилась предложенная Верховским типология поэтического творчества. Опираясь на «Историческую поэтику» А.Н.Веселовского, ученый классифицировал не отдельные стихотворения, а их авторов. В зависимости от поэтической доминанты творчества он различал поэта-«певца», «пластика» («мастера»), поэта «мысли и слова». «Музыкальность», «напевность», все то, что свидетельствует о родстве поэзии с песней, по его мнению, было характерно для «певца»; «живописность», «рельефность образов», «выдержанность канонических строф», «строгость рифм» присущи «пластику». Поэт «мысли и слова», согласно Верховскому, мог выражать свою индивидуальность не только «самоуглублением певца» и «созерцанием пластика», но и «чисто словесным (не музыкальным, не образным) выражением мысли» [Звонова 2006: 10]. Причины устойчивого интереса Верховского к проблеме типологии поэтического творчества следует искать в его лирике. Ее магистральные темы - искусства, творца; поэт постоянно рефлексирует, идентифицируя себя с «певцом»; экспериментирует, создавая самобытные «синтетические» жанры.
Мне представляется, что данные вопросы пересекаются с проблемой экфрасиса. В узком смысле слова под экфрасисом понимается описание предмета изобразительного искусства словами [Геллер 2002: 7], которое либо является самостоятельным художественным текстом, либо может быть «вписано» в художественное произведение (например, описанием картины, висящей на стене, статуи в парке, канделябра и пр.). В широком смысле об экфра-сисе принято говорить как об элементе стиля. Эк-фрастический стиль характеризуется активным использованием цветописи и звукописи, стремлением приблизить изображаемое словом к живописной картине, «скульптурностью» и «пластичностью» образов, поиском новых, синтетических форм. В данной работе сделана попытка рассмотреть разные аспекты экфрасиса в лирике Ю.Н.Верховского.
Поскольку понятие экфрасиса прежде всего связано с пластическими, изобразительными искусствами, остановлюсь на тех стихотворениях, в которых поэт, будучи по природе своего дара «певцом», сформировавшимся под влиянием символистского культа музыки, стремился постичь словесную пластику. Вслед за своим другом и наставником Вячеславом Ивановым Верховский утверждал, что истинная поэзия обладает «тройным очарованием»: «звучит песней», «сияет образом, «хочет <...>- быть словом» [Верховский 2008: 717]. В словесной живописи он совершенствовался в традиционных пластических жанрах: антологических идиллиях и эпиграммах. «Ах, понапрасну речами художнице я о прекрасном / Думал поведать: могу ль живописать, как она», - опровержением этого скромного замечания, по законам жанра исполненного самоуничижения, является цикл «Сельские эпиграммы» («Стихотворения. Т. 1: Сельские эпиграммы. Идиллии. Элегии», М., 1917).
