Научная статья на тему 'Я. Плампер. Алхимия власти: культ Сталина в изобразительном искусстве'

Я. Плампер. Алхимия власти: культ Сталина в изобразительном искусстве Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
685
129
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Я. Плампер. Алхимия власти: культ Сталина в изобразительном искусстве»

Я. Плампер

АЛХИМИЯ ВЛАСТИ: КУЛЬТ СТАЛИНА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ*

Ян Плампер (р. 1970) - немецкий историк; его исследование впервые было опубликовано в США в 2001 г. в качестве докторской диссертации.

Культ Сталина автор помещает в ряд «современных политических культов личности», первым из которых был культ Наполеона III. Пять основных признаков отличают эти культы от их предшественников. Они: 1) представляют собой порождение массовой политики: их аудиторией и источником легитимности служит все население; 2) используют современные СМИ; 3) возникают лишь в закрытых обществах, где невозможна критика культа вождя и создание конкурирующих культов; 4) являются детищами светской эпохи, изгнавшей богов; 5) представляют собой исключительно патрицентрический феномен: объектами поклонения в них являются только мужчины, в то время как прежние культы часто выстраивались вокруг королев, цариц и принцесс. «Причина этого патрицентризма скрывается в народном суверенитете как источнике легитимности: <...> культ личности <...> служит в качестве репрезентации тех членов общества, которые обладают наибольшей властью, - мужчин» (с. 13). Во всех культах, выстроенных вокруг политического лидера, фюрер, дуче или вождь изображался человеком из масс, в то же время поднявшимся над массами (с. 51).

* Плампер Я. Алхимия власти: Культ Сталина в изобразительном искусстве. - М.: НЛО, 2010. - 496 с.- Очерки визуальности.

«Культы личности» подвергались в Советском Союзе официальному осуждению, ведь марксизм ставит общественное над личным. Однако большевистское направление русского марксизма вобрало в себя много волюнтаристских и идеалистических элементов в духе Ницше - в частности, идею о новом социалистическом человеке как о «сверхчеловеке». Такие понятия, как «авангард» («партия - наш авангард») и «вождь» партии отличали большевиков от меньшевиков, эсеров и других левых партий (с. 43). «Первый полноценный культ партийного вождя, пусть и мертвого, сложился <...> вокруг фигуры Ленина» (с. 47). Сталин играл в культе Ленина маргинальную роль и не занимался его организацией, «однако уже готовый культ Ленина, несомненно, послужил образцом для его культа» (с. 49).

Благодаря целенаправленной пропаганде сложился образ Сталина, находившегося в откровенной оппозиции к своему собственному культу или в лучшем случае неохотно его терпевшего. А так как «Сталин - это Ленин сегодня», то «по принципу синекдохи на Сталина распространялись самые характерные черты личности Ленина, и среди них самая главная - скромность» (с. 185). «Советское государство хотело, чтобы его граждане и весь остальной мир поверили, будто <... > люди спонтанным и естественным образом выражают любовь к своему вождю, Сталину, который лишь с большой неохотой принимает выражения этой любви и терпит навязанный ему культ» (с. 14). «Эта притворная скромность и служила основой для модели "нескромной скромности"» (с. 190). Получившие наибольшую известность документы, подтверждающие образ скромного вождя, были сознательно отобраны Сталиным для самой доступной части своего архива.

По мнению автора, «культ Сталина представлял собой преимущественно визуальный феномен, рассчитанный на население, чья ментальная вселенная формировалась в основном зримыми образами в противоположность печатному слову» (с. 8). (Этот тезис, заметим, в монографии никак не доказывается, хотя существует, и даже преобладает точка зрения, согласно которой «советская цивилизация» была по преимуществу логоцентричной.)

Зарождение культа автор датирует 21 декабря 1929 г., когда по случаю 50-летия Сталина развернулась широкомасштабная компания по его возвеличиванию. Впрочем, «образ Сталина в юбилейном номере газеты от 21 декабря представлял собой почти исключительно вербальный, а не визуальный конструкт» (с. 63). Вплоть до середины 78

1933 г. фотографии Сталина появляются на страницах «Правды» весьма редко, да и то вместе с другими партийными функционерами, ничем не выделяясь из их числа (с. 65). «Публичный культ Сталина в различных СМИ берет свое начало в середине 1933 года» (с. 67).

Основными визуальными носителями сталинского культа вплоть до появления первого фильма о Сталине (1937) были фотографии, в большинстве своем запущенные в широкий оборот путем публикации в «Правде» (с. 59). Для выделения Сталина в первую очередь требовалось изображать его в одиночку. Формирование канона также включало в себя дистанцирование Сталина от других партийных вождей, скажем, на фотографии президиума на сцене Большого театра (с. 67).

Выделяло Сталина и направление его взгляда. «В то время как другие смотрят друг на друга, на своего вождя Сталина, на какой-либо предмет или на зрителя, взгляд самого Сталина всегда направлен к фокальной точке за пределами изображения. <...> В утопию -грядущий социализм или коммунизм - был устремлен его взгляд» (между тем как на снимках молодого Сталина его взгляд обычно направлен прямо в объектив, не за пределы снимка) (с. 69). В число признаков, выделявших Сталина на фотографии, входила его неподвижность. «Вообще неподвижность стала одним из важнейших мотивов в репрезентациях Сталина, и в приложении к нему очень часто использовался эпитет "спокойный"» (с. 69). Наконец, Сталину, в отличие от прочих, сопутствовали постоянные предметы - трубка в руке, карта, газета или книга.

Еще одной отличительной чертой можно считать его положение на снимке рядом с Лениным или ленинским изображением (на плакате, в картине на стене). Когда Сталина изображали вместе с Лениным, тот обычно находился слева, а Сталин справа. Как правило, в символогии «левая сторона» означает начало и женщину, а «правая сторона» - конец и мужчину (с. 72).

В середине 1930-х годов было поставлено на поток производство скульптур Сталина (с. 285). Весной 1935 г. на читателя «Правды» хлынул поток образов, посвященных темам изобилия и плодородия, символом которых выступали улыбающиеся представители среднеазиатских народов с экзотическими фруктами или новорожденными младенцами на руках. В газете также стали в огромных количествах фигурировать цветы, озера и картины природы, а также связанные с природой метафоры при описании молодых спортсменов

как «цветущего поколения» (с. 75). С начала 1937 г. число изображений Сталина в прессе резко снижается, а вместе с ними цветы, сады, фрукты и улыбающиеся азиаты. «Возможно, причиной тому было нежелание связывать его имя с чистками» (с. 79).

Сталина никогда не изображали как грузина. В качестве «отца народов» (один из его ключевых образов) он служил воплощением всего Советского Союза как федерации. «В таком качестве его репрезентации носили наднациональный характер» (с. 77). Впоследствии, в связи с подъемом «русского патриотизма» в конце 1930-х годов, особенно во время войны, образ Сталина подвергся сильной русификации, «тем не менее русификация образа Сталина не была доведена до конца» (с. 78).

С 1941 г. начинается переход к новому образу Сталина - образу генералиссимуса. 7 ноября 1943 г. на первой полосе «Правды» появился рисунок Павла Васильева, изображающий Сталина в парадном армейском мундире. Сталин смотрит вправо, в волосах у него седина, кончики усов повернуты по-вильгельмовски, темный мундир украшен многочисленными регалиями (с. 87). С конца 1942 г. Сталина все чаще фотографировали вместе с иностранными премьер-министрами и прочими сановниками. 1 августа 1945 г., по случаю Потсдамской мирной конференции, Сталин впервые появился в белом мундире генералиссимуса с золотыми пуговицами и погонами (с. 95). К 1947 г. канон сталинских образов и расписание их появлений в «Правде» сформировались практически окончательно (с. 100).

На послевоенных фотографиях с различных партийных заседаний и сессий Верховного Совета Сталин нередко сидит в одиночестве, с отчужденным видом, порой в углу зала. От такого отчуждения оставался лишь один шаг до полного отсутствия. На снимке трибуны Мавзолея Ленина 7 ноября 1945 г. Сталина нет среди кремлевских вождей. Затем он лишь один раз поднялся 7 ноября на трибуну Мавзолея, в 1952 г. Такая перемена может объясняться его слабым здоровьем, однако для читателей «Правды» она знаменовала переход «к репрезентациям в отсутствие репрезентируемого». «Отсутствие Сталина было таким отсутствием, которое подразумевало присутствие -"духовное присутствие", в качестве аллюзии или метафоры. Иными словами, отсутствуя, Сталин присутствовал в большей степени, чем когда-либо» (с. 96).

Сталина с самого начала его культа если и изображали с детьми, то только с девочками. «Присутствие девочек лучше передавало 80

недосягаемость вождя: сильнее отделенные от него своим полом и возрастом, они лучше подчеркивали, как высоко он поднялся над прочими людьми» (с. 110). Однако в 1947 г. дети, изображавшиеся с вождями, уже не были представителями этнических меньшинств, а обладали подчеркнуто русской внешностью. «Эта перемена связана с давшим о себе знать в годы войны насаждением советского патриотизма, который многие историки понимают как едва замаскированный русоцентричный национализм» (с. 110-111).

Написанные маслом портреты Сталина играли основную роль при создании сталинского культа; «в коллективном воображении Сталин стал неотличим от своего портрета» (с. 5). Портреты Сталина нередко вешались в «красном углу» - там, где раньше висели иконы. «Портреты Сталина не воспринимались как констатирующие или миметические изображения; в них, как и в иконах, видели перформативные образы, вызывающие изменение в зрителе» (с. 11). Художники и искусствоведы описывали портреты Сталина, прибегая к терминам, которые издавна использовались в литературе об иконописи: «живой» (подразумевающий выброс сакральной энергии) и «образ» (в том значении, которое относится к православному, немиметическому, перформативному изображению) (с. 11). Критика зачастую не шла дальше выявления и словесного описания того образа, который пыталась донести до зрителя конкретная картина. «Образ Сталина, по-видимому, воспринимался как функциональный эквивалент "подлинника" - набора образцов, по которым писались иконы» (с. 301).

Параллель с иконами, однако, «не позволяет объяснить направление сталинского взгляда, который неизменно устремлен в фокальную точку за пределами картины, ибо Сталин воспринимался как воплощение поступательной, марксистской исторической силы. <...> Только он мог видеть финал утопической временной шкалы -светлое коммунистическое будущее» (с. 11). «Он и только он воплощал в себе конечную точку утопической временной шкалы и в этом качестве находился вне времени и пространства» (с. 9).

Сталин «порождал бесчисленные метафоры и сам превратился в метафору. <...> Сталин и Советский Союз - его природа и топография - оказались замкнуты в кольце взаимного обозначения. Если физическое тело Сталина выполняло роль обозначающего (signifier) природы <...>, то природа функционировала как обозначающее Сталина» (с. 142-143).

На картине Федора Шурпина «Утро нашей Родины» (1949) Сталин изображен посреди поля; он одет в белую послевоенную форму генералиссимуса, с шинелью, перекинутой через руку, руки сложены на животе, волосы поседели, лоб прорезают глубокие морщины. «Это канонический послевоенный образ Сталина, которого состарила мировая война и гибель миллионов людей». Точный геометрический центр картины расположен там, где под кителем должно находиться сердце Сталина; кроме того, это самый светлый фрагмент картины. «Страна уже преобразилась и больше не движется, описывая лишь круги вокруг себя самой <...>. Единственное линейное движение - взгляд Сталина -направлено вовне, к точке где-то за пределами картины. Если страна -это "утопия, ставшая реальностью", то взгляд Сталина устремлен к еще более светлому будущему» (с. 167-168).

Между тем Ленин обычно изображался в движении. В связи с этим автор цитирует высказывания Александра Герасимова о работе над портретом Сталина: «Все приемы моей работы были противоположны тому приему, который я взял, когда выполнял портрет тов. Ленина. Там порывистая поза, выражение лица такое, там клич революции, клич за революцию. <...> Образ Иосифа Виссарионовича - это спокойная уверенность в положении того дела, во главе которого он стоит, полная уверенность в свои силы [так у Герасимова], ничего резкого, спокойная, убедительная речь» (с. 174).

К концу 1940-х годов сложилась классификация канонических образов Сталина: «вождь», «народный трибун», «отец народов», «строитель коммунизма», «полководец» (в годы войны) и «генералиссимус» (после войны). Каждое из этих вербальных определений влекло за собой целый каскад визуальных ассоциаций: Сталина как «отца народов» неизменно изображали среди представителей различных советских национальностей; Сталина как «строителя коммунизма» представляли среди тракторов и заводов первой пятилетки; Сталин как «полководец» либо планировал военные операции, склонившись в кремлевском кабинете над картой, либо рассматривал поле боя в бинокль; наконец, Сталин в роли «генералиссимуса» был немыслим без своего белого мундира (с. 300-301).

Вскоре после смерти Сталина началась «тихая фаза десталинизации». После похорон Сталина и до конца 1953 г. его изображения появились в «Правде» лишь пять раз (с. 132).

К. В. Душенко

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.