CC BY
403
УДК 101.1 © В. А. Сабадуха
Я-КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖНИКА ИЛИ МИССИЯ ХУДОЖНИКА В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ
(ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ)
В статье исследованы философско-методологические основания разных направлений в искусстве. Доказано, что направления «искусство для искусства», «искусство для народа» дегуманизируют сознание человека. Обоснована персональная ответственность художника за формирование личностного начала социального бытия.
Ключевые слова: Я-концепция, личностное, обезличенное, художник, ответственность.
V.A. Sabadukha
ARTIST'S SELF-CONCEPT OR ARTIST'S MISSION IN THE MODERN WORLD
(PHILOSOPHICAL ASPECT)
The article studies philosophical and methodological background of different schools in Arts. It has been proved that such schools as «Art for art's sake» and «Art for people» dehumanize human consciousness. The artist's personal responsibility for the personalized origin of the social being is substantiated.
Keywords: self-concept, personal, impersonalized, artist, responsibility.
До начала ХХ в. художник играл концептуальную роль в жизнедеятельности общества и государства. Через свое творчество он пытался понять сущность того или иного времени, отразить его в своих произведениях и помочь человеку и обществу развивать личностное начало. Художник чувствовал ответственность и перед искусством, и жизнью. С началом ХХ в., когда приоритет в европейском обществе перешел к человеку массы, роль художника существенно изменилась. Господствующий тип человека создал массовую культуру, с помощью которой научился манипулировать сознанием людей. При таких условиях художник стал не только ненужным, но и опасным.
Роль искусства и художника в обществе исследовали как философы (Платон, И. Кант, Ф. Шиллер, Г. Гегель, Ф. Шеллинг, Т. Адорно, Ж. Маритен, Ж.-П. Сартр), так и сами художники (П. Валери, Ф.Г. Лорка, К. Малевич, Э. Неизвестный, В. Кандинский, Б. Пастернак), и другие. К сожалению, художник в ХХ-ХХ1 вв. играет все меньшую роль. Сегодня господство человека массы оборачивается антрополого-глобальной катастрофой. Считаем, что в условиях кризиса обезличенного бытия, художнику должна принадлежать концептуальная роль. Итак, цель статьи: сформулировать Я-концепцию художника в условиях необходимости трансформирования обезличенной парадигмы бытия человека в личностную, что предусматривает решение следующих задач: во-
Обезличенный художник обезличивает других, а художник личностного уровня помогает родиться личности
(мысль автора)
первых, исследовать взгляды философов на основные направления развития искусства и представления художника о своей миссии в обществе; во-вторых, проанализировать взаимоотношения художника с властью; в-третьих, выяснить, каким должно быть отношение художника к своему времени, себе и собственному творчеству; в-четвертых, обосновать концептуальную роль художника в условиях необходимости трансформации обезличенной парадигмы бытия человека в личностную.
За методологическую основу исследования примем концепцию четырех уровней развития сущностных сил индивида [1]. Жизнедеятельность человека может осуществляться на одном из четырех уровней бытия: уровень зависимого человека, среднего, личности и гения. В зависимости от наличного уровня способностей художника, его отношение к искусству и к себе будет различным.
Считаем, что в искусстве сформировались три основных направления: классическое, «искусство для искусства», «искусство для народа» и, соответственно, три позиции художника относительно своей роли в обществе. Проанализируем эти направления и соответствующие Я-концепции художника.
Выдающиеся мыслители считали, что искусство должно играть конструктивную роль в развитии человека и общества. Так, еще Платон рассматривал искусство как средство воспитания человека и политиков, в частности [2,
с. 435-439]. И. Кант, размышляя об эстетической способности суждения, отмечал, что искусство является средством развития духовных сил человека [3, с. 280]. Г. Гегель, осмысливая место искусства в жизнедеятельности человека, рассматривает его как средство доведения до сознания истины в виде художественного образа [4, с. 109]. О роли и назначении классического искусства довольно точно высказался Ф. Шеллинг: «Искусство есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых, где как бы пламенеет в вечном и изначальном единении то, что в природе и в истории разделено...» [5, с. 484]. Итак, для немецкого философа искусство выступает высшей формой деятельности человеческого разума, сочетающей естественное и историческое. Подытоживая взгляды классиков немецкой философии на предназначение искусства и художника в обществе, заметим, что оно было формой постижения смысла бытия человека и истины.
Чрезвычайно выразительно сформулировал назначение искусства испанский философ Х. Ортега-и-Гассет: «Искусство было трансцендентным в двойном смысле. Оно было таковым по своей теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и оно было таковым само по себе, как способность, придающая достоинство всему человеческому роду и оправдывающая его» [6, с. 259], то есть художник должен адекватно реагировать на жизненные и исторические события, а с другой стороны - помочь человеку осознать смысл своего бытия. Существенно конкретизирует миссию художника в мире известный представитель неотомизма ХХ в. Ж. Маритен: «Роль поэтов не в том, чтобы подниматься на сцену после трапезы и предлагать дамам и господам, пресыщенным земными яствами, хмель наслаждений, не имеющих последствий. Но их роль и не в том, чтобы разносить хлеб экзистенциалистской тошноты, марксистской диалектики или традиционной морали, бифштекс политического реализма или политического идеализма и торты филантропии. Они заботятся о духовном кормлении человечества, состоящем в интуитивном опыте, откровении и красоте, ибо человек есть животное, которое кормится трансцендентным» [7, с. 186]. Итак, художник, в понимании Ж. Ма-ритена, не развлекает, не выступает как социальный врач или просветитель, а является духовным проводником, прокладывает человеку путь развития, выводя его за пределы непосредственного существования в трансцендентное.
Современные французские мыслители Ж. Делез и Ф. Гваттари отмечают, что художник
(вместе с философом и ученым) должен выполнять роль концептуального персонажа в любую историческую эпоху и способствовать снижению уровня интеллектуально-психологического и социально-политического хаоса в обществе [8, с. 258]. Итак, ведущей идеей взаимодействия философии и искусства является то, что философы отводили художнику и искусству приоритетную роль в общественном бытии и воспитании человека.
Личностная позиция художника в классическом искусстве диктовала и соответствующее видение художественного образа, который воспринимался как бытийный процесс, как отражение реальности с позиции индивида личностного уровня развития сущностных сил. С точки зрения Г. Гадамера, в произведении классического искусства «человек встречается с самим собой, дух встречается с духом» [9, с. 63], то есть классический художественный образ вырывает реципиента из обезличенного прозябания и демонстрирует ему всю полноту личностного -духовного - бытия. В процессе этой «встречи» жизнь оплодотворяется идеалом, а человек получает представление о том, какова его миссия в этом мире. Реципиент классического художественного образа перед лицом вечного и личностного познает себя и бытие.
В процессе восприятия классического произведения осуществляется развитие сознания, а точнее - рождается и формируется личностное начало реципиента. Каждая встреча с классическим произведением - это сотворчество, в процессе которого рождается личность. Итак, классическое искусство выступает средством развития личностного начала в человеке. На наш взгляд, Я-концепция художника классического направления состоит из следующих художественных, интеллектуальных и социально-психологических установок: 1) художник осознает свою ответственность за духовное состояние человека и общества, а потому берет на себя роль духовного наставника; 2) пытается художественными средствами раскрыть смысл бытия как вечную борьбу обезличенного начала с личностным; 3) своим творчеством и общественной позицией способствует развитию личностного начала индивидуального и общественного бытия; 4) ориентируется в своем творчестве на органическое сочетание формы и содержания, а художественный образ выступает для него средством познания человека, действительности и самого себя.
Направление «искусство для искусства» охватывает все виды искусств и включает несколько течений: абстракционизм, кубизм, фу-
туризм, супрематизм и другие. Для выяснения философско-психологического содержания этого направления обратимся к трудам идеолога супрематизма К. Малевича. Анализ его фило-софско-искусствоведческих работ позволил выявить ряд закономерностей. Во-первых, критика классического искусства и жизни у него поверхностна, достижения классики не стали предметом конструктивного переосмысления, а были механически отвергнуты. «Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна» [10, с. 35]. Во-вторых, художник абсолютизировал изменения во внешней деятельности (технике, быту и т.п.), а потому считал, что искусство должно поспевать за изменениями в жизни. Так, он писал: «Новая жизнь рождает и новое искусство...» [10, с. 90]. В-третьих, абсолютизация внешнего одновременно означала не только недооценку внутреннего, но и его игнорирование и негативное отношение к духовному бытию человека вообще. «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой» [10, с. 14].
В противовес К. Малевичу идеолог абстракционизма В. Кандинский, наоборот, абсолютизировал внутренние аспекты бытия человека и игнорировал внешние. Он считал, что в основе художественного творчества должна лежать проблема внутреннего, а от внешнего следует освобождаться. «Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего» [11, с. 62]. Безусловно, проблемы внутреннего мира человека должны быть в центре искусства, но игнорирование внешнего означает страх перед жизнью и бегство от нее.
В. Кандинский признает тот факт, что искусство «специализируется, становится понятным только самим художникам, которые начинают жаловаться на равнодушие зрителя к их произведениям» [11, с. 20]. Это происходит потому, что эстетический и психологический контакт художника с реципиентом происходит через жизненную составляющую художественного образа. Если ее нет (как в абстракционизме, супрематизме и т.д.), то нет и проблемы, которая роднит художника и реципиента. Несмотря на противоположность взглядов К. Малевича и В. Кандинского на восприятие жизни и искусства, заметим, что они, в отличие от художников классической ориентации, потеряли целостное восприятие человека и мира, внутреннего и внешнего.
Художники направления «искусство для искусства», как правило, занимают пассивную социальную и духовную позицию. Выбрав роль наблюдателей, они не способны к активной деятельности, что существенно влияет на их видение действительности. Об этой особенности их мировосприятия Х. Ортега-и-Гассет писал, что вместо того, «чтобы по мере сил приближаться к реальности, художник решается пойти против нее. Он ставит своей целью дерзко деформировать реальность: разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее» [6, с. 241]. Но хуже всего то, что, искажая художественный образ, художники этого направления свое понимание места и роли искусства возвели в принцип. По этому поводу испанский философ заключает, что искусство ради искусства негуманное «не только потому, что не заключает в себе «человеческих» реалий, но и потому, что оно принципиально ориентировано на дегуманизацию» [6, с. 242; курсив мой - В.С.].
Процесс дегуманизации, обезличивания человека можно проследить по теоретическим трудам идеологов абстракционизма и футуризма В. Кандинского и Ф. Маринетти. Мировоззренческой причиной ложных художественных взглядов идеологов направления «искусство для искусства» является то, что они не распознали обезличенного характера ХХ в., считая, что духовная жизнь движется в положительном направлении. Так, например, В. Кандинский писал: «Несмотря на все ослепление, несмотря на этот хаос и дикую погоню, духовный треугольник в действительности медленно, но верно, с непреодолимой силой движется вперед и ввысь» [11, с. 20]. Представители этого направления не находят личностного начала ни в искусстве, ни в жизни, а потому вынуждены «переключать» свое внимание или на вещи, или на собственные эмоции, чувства, мысли. В. Кандинский этот факт художественного сознания анализирует на примере творчества П. Сезанна, который первоочередное внимание уделял вещам, одухотворяя их: «Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь» [11, с. 35]. Итак, вместо того, чтобы искать и развивать личностное начало в человеке и обществе, художники стали на путь одухотворения мира вещей, то есть художественной апологетики общества потребления.
Антигуманное отношение к действительности и реципиенту художественного образа не проходит для художника бесследно. Деградируют его человеческие и эстетические чувства. Если в классическом искусстве художник и реципиент художественного образа получают эс-
тетическое наслаждение от единства идеала и реальности, торжества личностного начала, то в «искусстве для искусства» все наоборот. Критикуя это направление, Х. Ортега-и-Гассет отмечает: «Эстетическая радость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим; поэтому надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушенную жертву» [6, с. 242]. Таким образом, получается, что художник этого направления своим творчеством обезличивает реципиента.
Художники направления «искусство для искусства» не находят смысла бытия, а поэтому отказываются от Я-концепции художника классической ориентации. Об этом факте очень точно высказался Н. Бердяев, когда анализировал философские основы творчества футуристов. Он доказывает, что они тонко почувствовали изменения, происходившие в жизни, но им не хватило духовного опыта, чтобы осознать и передать смысл этих изменений. Об их мировоззрении Н. Бердяев пишет, что «они пребывают в глубочайшем духовном невежестве, у них нет никакого духовного знания смысла происходящего...» [12, с. 12]. Масштаб деятельности художников этого направления сужен до формы, которая становится единственным предметом их внимания. Абсолютизация формы означает упрощение и деформирование реальности, поэтому Х. Ор-тега-и-Гассет справедливо замечает, что стилизовать - значит деформировать реальность [6, с. 244]. Пытаясь понять побуждения к творчеству художников этого направления, он задает вопрос: «Что означает это отвращение к человеческому в искусстве?». И сам отвечает: «Мне думается, что новое художественное восприятие руководится чувством отвращения к «человеческому» в искусстве...» [6, с. 246]. На наш взгляд, глубинная природа человеческого - это личностное начало, и нельзя не согласиться с выводом философа, что содержанием этого направления становится не только бегство от человеческой личности, но и активное содействие обезличиванию человека и общества. Как правило, своего негативного, обезличенного воздействия на человека и общество художники этого направления не осознают, и если им об этом сказать, то они с этим не согласятся.
Ж. Маритен, анализируя взаимосвязь искусства, морали и человеческих ценностей, справедливо замечает: «Девиз «Искусство для искусства» просто-напросто игнорирует мир морали, ценности и права человеческой жизни» [7, с. 178]. Форма стала самоцелью и поглотила смысл. Следует согласиться и с последующей критикой в адрес этого направления, а именно:
его представители считали себя только художниками, а отнюдь не активными субъектами социальной и духовной жизни. «Искусство для искусства» означает некоторую нелепость: мнимую необходимость для художника быть только художником, не человеком, а для искусства -отрезать себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии, источником которых для него является человеческая жизнь» [7, с. 178-179]. Художники этого направления занимают отстраненную позицию относительно общественных проблем, а значит, не способны содействовать развитию человека и общества.
Согласимся с выводом Х. Ортеги-и-Гассета, что направление «Искусство для искусства» имеет игровое происхождение [6, с. 259], а предметом творчества художников стала игра идей [6, с. 252]. По этому поводу стоит вспомнить психологическую теорию о трех видах деятельности человека: игровой, учебной и трудовой, а также фундаментальные постулаты тран-сактного анализа, согласно которому человек может пребывать в трех психологических состояниях: ребенка, отца или взрослого человека. С позиции трансактного анализа направление «искусство для искусства» - это продукт деятельности художника, который не хочет смотреть на мир глазами взрослого человека, видеть обезличенную реальность, а наблюдает его как ребенок, отдаваясь в игре своим эмоциям, чувствам, идеям, краскам и формам. Х. Ортега-и-Гассет дал не только основательное философское обоснование сущности направления «искусство для искусства», но и сумел проникнуть в психологию его создателей, понять, что под лозунгом чистого искусства скрывается ненависть к искусству вообще [6, с. 256], а точнее - к личностному началу человеческого бытия. Таким образом, в начале ХХ века в искусстве произошла окончательная победа обезличенного над личностным.
На основе исследования философско-психологических принципов направления «искусство для искусства» можно заключить, что в нем выражен активный протест человека массы против личностного начала общественного бытия, и всем его течениям присущи общие - фи-лософско-мировоззренческие черты, психологические и жизненные установки. Сформулируем основные положения Я-концепции художника этого направления: во-первых, пренебрежение к реальным проблемам человека и смыслу его бытия; во-вторых, непонимание органической взаимосвязи внешней и внутренней деятельности человека, их сознание абсолютизировало или внешнюю, или внутреннюю деятельность и
было результатом одномерного восприятия действительности; в-третьих, чрезмерное внимание к собственным эмоциям, чувствам, мыслям, что проявилось в абсолютизации художественной формы.
С точки зрения Ж. Маритена, направление «искусство для народа» «безоговорочно игнорирует мир искусства как такового, ценности творческого интеллекта ...» [7, с. 184]. Художники, которые воспринимают искусство как средство развлечения, не только неспособны развивать человека и общество, но и активно «помогают» деградировать им, создавая примитивные художественные образы. В этом выводе нет ничего удивительного: если «искусство для искусства» обезличенным образом влияет на человека и общество, то направления «искусство для народа» это касается в первую очередь. Предметом и продуктом последнего является внутренний хаос. Примитивные художественные образы массовой культуры - это угроза внутреннему миру человека и психическому здоровью общества. Общество, стремящееся развиваться, должно ограничивать распространение массовой культуры, а значит, упрощенного мировосприятия и примитивного образа жизни. Итак, всем течениям в рамках «искусство для народа» свойственны общие черты: акцентуация внимания на природных потребностях человека, чрезмерное внимание к его эмоциям, чувствам, мыслям, что проявляется в примитивной художественной форме.
На наш взгляд, Я-концепция «художника» направления «искусство для народа» состоит из следующих социально-психологических установок и художественных положений: во-первых, отсутствие укорененности в бытии, отрешенность от жизни и духовных достижений человечества; во-вторых, не любят и не уважают человека, а точнее, пренебрегают личностным началом человеческого и общественного бытия; в-третьих, предметом их деятельности является бессодержательная игра идей, форм, красок, в которой отражаются преимущественно субъективные эмоции, чувства; в-четвертых, безответственность перед бытием. Все это обезличивает как самого художника, так человека и общество.
Итак, Я-концепции художников классического направления, «искусства для искусства», «искусство для народа» - это совершенно разные представления художников о своей миссии в обществе. Если художник классического направления укоренен в бытие, чувствует ответственность за него, пытается развивать личностное начало человека и общества, то его антипод «художник» направления «искусство для наро-
да» абсолютно отчужден от личностного начала бытия и воспроизводит хаос, следовательно, способствует деградации человека и общества. Ориентируясь на упрощенные художественные образы, он не делает шаг к народу, а, наоборот, превращает их в средство для дальнейшего обезличивания человека. У художника направления «искусство для искусства» достаточно знаний и профессионального мастерства, но не хватает воли к противостоянию и обезличенному давлению человека массы.
Классическими примерами взаимоотношения художника и власти в условиях, когда приоритет принадлежит человеку массы, являются отношения между А. Пушкиным и Николаем I, поэтами, писателями, художниками шестидесятниками и советской властью. Взаимодействие художника и власти было и остается актуальной темой искусства. Художник личностного уровня развития, как правило, является угрозой для власти, а потому она хочет не только унизить его, но и уничтожить. Движение шестидесятников взяло на себя функции возрождения личностного начала индивидуального и общественного бытия, которые должна была выполнять элита советского общества. К сожалению, очень часто элита не заинтересована развивать и воспитывать свой народ, поэтому художник становится опасным.
Выстоять и психологически не сломаться художнику личностного уровня развития в условиях обезличенного бытия чрезвычайно трудно. Приходится прикладывать сверхусилия: отречься от личной жизни, семьи. Личное счастье и служение идеалам - вещи для него, как правило, несовместимые. Художник очень часто остается непонятым даже в своей семье. Служение личностному требует от него отречения от многих земных благ. Художники направлений «искусство для искусства», «искусство для народа» не способны избавиться от желания успеха, не способны к жертвенности, в то время как художник классического направления личностное начало ставит выше материальных благ и своей жизненной позицией открывает дорогу другим.
Существенный вклад в осмысление взаимоотношений между художником и временем внес немецкий философ, поэт, драматург Ф. Шиллер. Прекрасно осознавая все нюансы взаимоотношений между творцом и реципиентом художественного образа он сформулировал закон жизни для художника: «Живи со своим веком, но не будь его творением; служи своим современникам, но тем, в чем они нуждаются, а не тем, что они хвалят...» [13, с. 278]. Итак, кредо Ф. Шиллера: художник должен содействовать развитию
в человеке личностного начала, а не развлекать его.
Ж.-П. Сартр основательно исследовал проблему, почему власть и интеллектуальная элита боятся художника личностного уровня развития сущностных сил. Так, он пишет: «Публика, потребляющая это искусство, ничего так не боится, как таланта - грозного и благословенного безумия; талант открывает опасные глубины реальности с помощью непредсказуемых слов и с помощью беспрестанных призывов к свободе...» [14, с. 108], т.е. художник ориентирует реципиента художественного образа на личностное развитие.
Конструктивные идеи по проблеме взаимоотношений художника с миром находим у Ж. Маритена, считавшего, что совесть человека имеет две составляющие: человеческую и творческую [7, с. 178]. На основе этого деления анализ существенно конкретизируется. Художник должен быть максимально требовательным к себе. Так, Ж. Маритен отмечает, что «портить свои произведения и прегрешать против своего искусства запрещено художнику его художнической совестью» [7, с. 177]. Разделяем эту позицию философа. Художническая совесть должна быть подчинена морали, «поскольку художник есть человек, прежде чем быть художником, автономный мир морали безусловно выше (и обширнее), чем автономный мир искусства. Иначе говоря, Искусство косвенно и внешне подчинено Морали» [7, с. 178].
Совесть для художника классического направления в любой ситуации должна быть одновременно критерием истины и судьей, что убедительно доказал Ж. Маритен: «Если художник, уступая опрометчивым моральным увещеваниям, решается предать вверенную ему одному истину и свою художническую совесть, он ломает внутри себя одно из орудий, одно из священных орудий человеческой совести, поскольку оскорбляет самое моральную совесть» [7, с. 178]. Измена художнической совести и морали дорого стоит как художнику, так и обществу - они деградируют, а точнее взаимно обезличиваются.
У художника среднего уровня развития сущностных сил срабатывает установка на здравый смысл: приспособиться к власти, потребностям своего времени, ведь в противном случае ему грозит нищенское существование, а возможно, и смерть. Ужас заполняет душу. Для художника личностного уровня развития физическая смерть не так страшна, как смерть духовная.
Подводя итог размышлениям о взаимоотношениях художника с властью, отметим: худож-
ник классической ориентации достигает личностного уровня, а потому становится опасным для власти. Смыслом его жизни является развитие личностного начала в человеке и обществе. Он активно противостоит процессам деградации в обществе. Художники, которые исповедуют принцы «искусство для искусства» и «искусство для народа», как правило, не достигают личностного уровня: идут на деструктивное сотрудничество с властью, усугубляя процесс обезличивания человека и общества.
Обезличеный человек и общество не способны найти ответы на исторические вызовы. Факт антрополого-глобальной катастрофы есть закономерный результат обезличенного бытия. Считаем, что в возрождении личностного начала индивидуального и общественного бытия художнику вместе с философом и ученым должна принадлежать концептуальная роль. В ХХ веке выводы Ф. Шиллера относительно концептуальной роли художника в обществе развивал известный представитель персоналистической философии Э. Мунье, считавший, что целью культуры является «глубинное преобразование субъекта», «нескончаемое самоопределение» [15, с. 136-137].
Для понимания того, что сегодня происходит в культуре, и в искусстве в частности, чрезвычайно продуктивным является понятие «культурное поле», которое ввел в социологию искусства П. Бурдье. В культурном поле всегда происходит борьба между обезличенным и личностным. В начале ХХ в. обезличенное в лице человека массы сделало решающий шаг для победы над личностным. В культурном поле идет та же борьба, что и в социально-политической жизни: обезличенное искусство («искусство для искусства» и «искусство для народа») победило классическое, то есть личностное начало в человеке и обществе. Как в политической жизни, так и в культурном поле приоритет принадлежит человеку массы.
Несмотря на то, что философские понятия способны более точно отражать сущность бытия, они не могут вдохновить народные массы на социально-политическую активность, тогда как художественный образ способен заставить поверить в реальность того, что отражают философские понятия. П. Бурдье объясняет, в чем заключается символическая власть художника. Он пишет: «Производители культуры обладают специфической властью, властью чисто символической - заставить видеть или верить, пролить свет, сделать эксплицитным, объективированным опыт, в большей или меньшей степени спутанный, неясный, несформулированный и даже
неформулируемый, о природном и социальном мире и тем самым заставить его существовать» [16, с. 217].
Несмотря на определенные философско-мировоззренческие ошибки В. Кандинский очень точно сформулировал философскую позицию художника и его предназначение. Он считал, что художник имеет право, во-первых, выражать собственные эмоции и чувства; во-вторых, отражать особенности эпохи так, как он ее понимает, в-третьих, опредмечивать свои чувства и мысли с позиции искусства вообще [11, с. 58].
Интересно сравнить эти мысли с философскими размышлениями французского мыслителя Ж. Делеза о словесном творчестве и структуре предложения, в частности. В структуре предложения он выделяет три аспекта. Первый - дено-тация (обозначение), где говорится об отношении предложения к действительности [17, с. 26]. Второй аспект - манифестация, в которой фиксируется отношение автора к самой вещи, т.е. к конкретной действительности. Манифестация вторична по отношению к денотации. Третий -это сигнификация, связь предложения с универсальными общими понятиями [17, с. 27-28].
Сравним размышления В. Кандинского и Ж. Делеза. Они тождественны с точки зрения структуры потому, что выражают общие закономерности деятельности художника. Эти закономерности мы формулируем в таких утверждениях: во-первых, художник должен отражать объективное содержание бытия (аспект денота-ции: отражать реальные проблемы), во-вторых, имеет право на индивидуальное восприятие действительности (аспект манифестации), в-третьих, как представитель своего времени он должен включать свое восприятие в общекультурный контекст (аспект сигнификации), то есть вступать в дискурс с другими представителями культуры.
Интересно сравнить взгляды Кандинского-мыслителя и Кандинского-художника. Кандинский-художник абсолютизировал внутреннее и игнорировал внешнее [11, с. 62]. Однако Кандинский-мыслитель пытался органично сочетать внутреннее и внешнее, таким образом, противореча Кандинскому-художнику. Последний абсолютизировал право на субъективное отражение действительности, на внутреннее и недооценивал внешнее, в то время как Кандинский-мыслитель органично сочетал внутреннюю и внешнюю жизнь и их отражение в сознании художника.
Разделяя классическую традицию в искусстве, а также на основе анализа взглядов Ж. Деле-
за, Кандинского-мыслителя, Ж. Маритена на миссию художника в обществе, сформулируем его Я-концепцию в условиях кризиса обезличенного бытия человека и общества. Во-первых, художник должен обладать символическим капиталом, осознавать себя концептуальным персонажем, т.е. личностью. Во-вторых, предметом деятельности художника должно быть формирование личностного начала бытия человека и общества. В-третьих, побуждением к деятельности должен быть идеал личностного бытия. Через идеал художник поднимает других и самого себя к личностному бытию. Измена идеалу оборачивается для него деградацией. В-четвертых, художник должен знать, что созданный им художественный образ является отражением его сущностных сил и ориентирован или на развитие, или на обезличивание человека. В-пятых, работа художника над образом одновременно является работой над собственными сущностными силами, над рождением и совершенствованием личностного начала в себе. В-шестых, художнику разрешены все методы, если они направлены на развитие личностного начала индивидуального и общественного бытия. Средства, которые не способствуют развитию человека и общества, греховны. В-седьмых, художник несет персональную ответственность за личностное начало в обществе.
Сформулированные положения Я-концепции художника ориентированы на то, чтобы художник, с одной стороны, и общество, с другой, осознали наконец его миссию в современном обезличенном мире. Считаем, что художник должен вернуть себе приоритетную роль в обществе, ведь именно на нем лежит персональная ответственность за возрождение личностного начала в обществе.
Литература
1. Гречаный А.Ф., Сабадуха В.А. Философия способностей в контексте приоритета духовного над материальным // [Электронный ресурс] - URL: http://ukr-way.comua/108-ukrayinsk-naukovc-pro-duhovne-ta-materalne. html.
2. Платон. Государство: в 3 т. - М.: Мысль, 1971. -Т.1. - С.89-454.
3. Кант И. Критика способности суждения. - СПб.: Наука, 1995. - 512 с.
4. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: в 4 т. - М.: Искусство, 1968. - Т.1. - 312 с.
5. Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма: в 2 т. - М.: Мысль, 1987. - Т.1. - С.227-489.
6. Ортега-и-Гасет Х. Дегуманизация искусства / Самосознание европейской культуры ХХ в.: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. -М.: Политиздат, 1991. - С.230-264.
7. Маритен Ж. Ответственность художника / Самосознание европейской культуры ХХ в.: мыслители и писатели
Запада о месте культуры в современном обществе.- М.: Политиздат, 1991. - С.171-207.
8. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? - М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. - 288 с.
9. Гадамер Г.-Г. 1стина i метод: основи фшософсьюл герменевтики. - К.: Ютверс, 2000. - 464 с.
10. Малевич К. Черный квадрат. - СПб.: Азбука-классика, 2008. - 288 с.
11. Кандинский В. О духовном искусстве. - М.: Архимед, 1992. - 108 с.
12. Бердяев Н. Кризис искусства. - М.: Интерпринт, 1990. - 48 с.
13. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании: в 7 т., Т.6. - М.: Худ. лит-ра, 1957. - С.251-358.
14. Сартр Ж.-П. Что такое литература? - СПб.: Але-тейя, 2000. - 466 с.
15. Мунье Э. Персонализм. - М.: Искусство, 1992. -143 с.
16. Бурдье П. Начала. - М.: Socio-Logos, 1994. - 288 с.
17. Делез Ж. Логика смысла. - М.: Академия, 1995. -298 с.
Сабадуха Владимир Алексеевич, кандидат философских наук, доцент кафедры социальной работы Восточноукраинского национального университета имени В. Даля, г. Луганск, e-mail: ukr.alexey@ gmail.com
Sabadukha Vladimir Alexeevich, candidate of philosophical sciences, associate professor, department of social work, East Ukrainian State University named after V.Dahl, Lugansk, e-mail: ukr.alexey@gmail.com
УДК 008+130.2(571.513) © Л.Ю. Мазай
ПРОЯВЛЕНИЕ ШАМАНСКОГО НЕОТРАДИЦИОНАЛИЗМА В РЕСПУБЛИКЕ ХАКАСИЯ*
*Исследование осуществлено при финансовой поддержке РГНФ (проект № 12-03-00372)
Этнический неотрадиционализм ориентирует формы сознания на ревитализацию традиционных ценностей, форм жизнедеятельности, социальных отношений этноса в модернизационные процессы для обретения этносом целостности во времени и пространстве. Автор работы обращается к этноконфессиональному нетрадиционализму, задача которого заключается в восстановлении традиционной религии в возможно более полном объеме - как формы общественного сознания, культовой практики, религиозных отношений, социальных институтов. Несмотря на этническую и конфессиональную неоднородность, в Хакасии наблюдается возрождение шаманских традиций.
Ключевые слова: культура, этнос, традиция, инновация, этнический традиционализм, этнический нетрадиционализм, неотрадиционализм, шаманизм, шаман.
L.Yu. Mazai
MANIFESTATION OF SHAMAN NEOTRADITIONALISM IN THE REPUBLIC OF KHAKASSIA
Ethnic neotraditionalism forms of consciousness focuses on revitalization of traditional values and forms of life, social, ethnic relations in the modernization processes for acquisition of the integrity by ethnic group in space and time. The author refers to the ethnoconfessional netraditsionalism, whose mission is to restore the traditional religion in the fullest possible extent - as a form of social consciousness, cult practices, religious attitudes, social institutions. Despite the ethnic and religious heterogeneity, the revival of shamanic traditions in Khakassia is observed.
Keywords: culture, ethnicity, tradition, innovation, ethnic traditionalism, ethnic neotraditionalism, neotraditionalism, shamanism, shaman.
Современная наука затрагивает ряд актуальных проблем, среди которых: отражение мен-тальности в культуре; соотношение традиций и инноваций в культуре; проявления неотрадиционализма, неомифологизма, этнофутуризма в современной культуре.
Формирование будущего невозможно без анализа культурно-исторических оснований всей предшествующей культуры, с одной стороны, породившей глобальные проблемы человечества, с другой, имеющей позитивный опыт
выхода из кризисов разной степени всеобщности.
Как справедливо отмечает Л.В. Анжиганова, доктор философских наук, заместитель Министра национальной и территориальной политики Республики Хакасия, «одним из актуальнейших вопросов, на который ищут ответ аналитики и практики, является вопрос о возможности сохранения многообразия культур, поддержания равновесия между этнической и глобальной массовой культурой» [6, с. 3].
