CC BY
136
УДК 141
М. Т. Рюмина
доктор философских наук, профессор,
профессор каф. философии, Российский национальный исследовательский университет им. Н. И. Пирогова; e-maiL: [email protected]
«ДУХОВНЫЙ ПОВОРОТ» В АБСТРАКТНОМ ИСКУССТВЕ В. В. КАНДИНСКОГО
В статье анализируется «духовный поворот» в модернизме и особенности этого революционного поворота в абстрактном искусстве В. В. Кандинского. На материале теоретической работы В. В. Кандинского «О духовном в искусстве» исследуется эстетическая модель эволюции искусства и культуры. Выделяются основные тенденции этого процесса. Ставится вопрос: можно ли сегодня говорить об «умирании искусства»? Выделяются основные тенденции в искусстве и в культуре, которые позволяли сделать вывод об «исчезновении искусства». Среди таких тенденций рассматриваются тенденции дегуманизации, нарастания бездуховности, нарушения художественного единства и целостности произведения искусства, а также тенденция к слиянию искусства и жизни, что выражается в тотальной эстетизации действительности, в тенденции к дереализации реальности, в процессах образования симулятивной реальности и др.
Ключевые слова: «умирание искусства»; модернизм; постмодернизм; симуляция; симулякр; дегуманизация; конструктивизм.
M. T. Ryumina
PhD, FuLL Professor, Professor at the Department of PhiLosophy, Russian nationaL research University named after N. I. Pirogov; e-maiL: [email protected]
THE "SPIRITUAL TURN" IN ABSTRACT ART OF V.V. KANDINSKY
The articLe examines the "spirituaL turn" in modernism and the features of this revoLutionary turn in the abstract art of V. Kandinsky. On the materiaL of the theoreticaL works by V. V. Kandinsky "The SpirituaL in Art" the articLe expLores the aesthetic modeL of the evoLution of art and cuLture. It highLights the main trends of this process. The question is: can we say today about the "dying art"? The articLe highLights the main trends in art and cuLture, which aLLowed to concLude about the "disappearance of art". Among these trends it examines trends of dehumanization, the rise of spirituaL impoverishment, vioLations of artistic unity and integrity of works of art, as weLL as a tendency to merge art and Life, resuLting in a totaL aesthetization of the reaLity, the trend towards the dereaLization of reaLity, the simuLation of reaLity, etc.
Key words: "a dying art"; modernism; postmodernism; simuLation; simuLacrum; dehumanization; constructivism.
Революционный процесс ХХ в. начинается с эстетической революции, за которой последовала и социальная революция. Эстетическая революция начала века была связана с появлением авангардного искусства - от кубизма и фовизма до абстракционизма и экспрессионизма. Авангардное искусство отразило тот «духовный поворот», который предварял социальные катаклизмы ХХ в. Кризисное и революционное сознание отчетливо проявилось и в творчестве В. В. Кандинского, родоначальника абстрактного искусства. В своей работе «О духовном в искусстве» (1911), которую можно рассматривать в качестве манифеста не только абстракционизма, но и всего авангарда, он высказал ряд интересных мыслей относительно природы происходившего на его глазах «духовного поворота» и создал интересную абстрактную эстетическую модель эволюции духовной жизни искусства или даже духовной жизни культуры в целом, которая звучит очень злободневно. Он ощущал переломные настроения в духовной атмосфере Европы и России. «Духовный поворот» - это всегда время ломки традиций, норм и устоев, и одновременно вызревание элементов нового, еще неопределенного и непривычного. Это всегда весьма болезненный процесс для культуры и конкретных людей (уничтожение и созидание), который сопровождается невосполнимыми потерями и болью. Для модернизма традиция означала нечто старое, отжившее, которое должно было быть заменено новым, молодым, перманентно творческим искусством, открыто и непосредственно выражающим как чувства человека, так и существо мироздания. Разрыв с традицией осмыслялся Кандинским как момент величайшей свободы искусства и творчества. Однако свобода, как он подчеркивал, не могла быть абсолютной, «каждой эпохе дана своя мера свободы», определяемая «принципом внутренней необходимости» [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 33]. «И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы» [там же]. Однако революционный процесс в искусстве, который был запущен модернизмом, очень скоро привел к выходу за все возможные границы и прежде всего за пределы искусства. Можно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, который прочитывался как знак Ничто и, соответственно, как символ смерти искусства.
Тенденция к выходу за границы искусства, возможно, определяется наметившимся в абстракционизме стремлением приписать
искусству несвойственный ему предмет и функции. Так, русский символизм, рассматривая искусство как теургию (как синтетическое художественно-религиозное действо) приписывает ему функции религиозного сознания. Еще Леонардо да Винчи в своем трактате «О живописи» говорил, что живопись - это и есть философия. И живопись для него даже выше философии, так как она в чувственно-образно-материальной форме выражает идеи, делает их зримыми, в то время как философия - это просто мышление в понятиях. Подобный подход к живописи в наибольшей мере в Новое время выразился в модернизме и, в частности, в абстрактном искусстве В. В. Кандинского и в его философии искусства. Именно в его творчестве искусство ставит себе задачи, которые, возможно, выходят за пределы собственно искусства. Ведь, по его мнению, живопись должна стремиться выразить чувственно невыразимое - невидимую внутреннюю духовную сущность мироздания, «Великую Духовность». В новом искусстве Кандинский видел провозвестие наступления «Эпохи Великой Духовности» [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 79].
Любая революция характеризуется всесмешением, отменой границ, например между сословиями или разными видами искусства. Характерная для модернизма идея синтеза искусств была именно такой идеей всеобщего взаимодействия и взаимооткрытости. Об этом много писал Кандинский, сравнивая разные виды искусства, - музыку, поэзию, живопись, считая, что все виды искусства должны учиться друг у друга, перенимая лучшее. Он полагал, что искусство имеет корни в своей духовной эпохе, оно является не только «отзвуком и зеркалом» последней, а обладает пробуждающей, пророческой силой» и оказывает сильнейшее направляющее воздействие на духовную жизнь своего времени. Он говорил о большом общественном значении искусства и не принимал позиции «искусства для искусства», которое есть только «сеяние в пустоту сил художника» [Кандинский, с. 5]. Но уже в самой идее «беспредметного искусства» как высшего этапа искусства живописи заключался зародыш тенденции непонимания и непризнания авангардного искусства обществом. Это хорошо подметил Х. Ортега-и-Гассет в своей работе «Дегуманизация искусства», которая вышла уже во втором десятилетии ХХ в. (в 1925 г.), поэтому философ имел возможность осмыслить ближайшее будущее авангардного искусства.
Х. Ортега-и-Гассет также рассматривал «духовный поворот» в искусстве начала века, в котором рождались новые художественные ценности и новое эстетическое чувство, но оно разделяет публику на понимающее меньшинство и непонимающее враждебное большинство [Ортега-и-Гассет 1991, с. 220]. «Все молодое искусство непопулярно - и не случайно, но в силу его внутренней судьбы» [там же, с. 219]. «Внутренняя судьба» этого искусства определяется его художественным принципом, который носит дегуманистический характер. Ортега-и-Гассет отмечает, что новое искусство не просто непопулярно, но и ненародно. «Оно (новое искусство. - М. Р.) не народно по самому своему существу, более того, оно антинародно» [Ортега-и-Гассет 1991, с. 220]. Новое искусство, по его мнению, аристократично, и по отношению к нему общество делится на два ордена - орден людей выдающихся и орден людей заурядных. Философ приветствовал это разделение и связывал с ним надежды на преодоление недугов Европы, считая принцип равенства ложным [Ортега-и-Гассет 1991, с. 222]. Но это стремление к элитарному обществу очень быстро реализовалось в 1930-е гг. в нацистской Германии и человечество дорого заплатило за это неравенство.
Перед искусством и художником, согласно Кандинскому, стоят высокие цели и задачи духовного порядка. Он полагал, что художник наделен даром особого «видения» духовной реальности. В этом он продолжает традицию романтизма [Батракова 1990, с. 122]. «В нашей душе имеется трещина», вызванная господством материалистического мировоззрения, которое сделало «из жизни вселенной злую бесцельную игру» [Кандинский, с. 9]. Эволюция искусства - это движение «вперед и ввысь» через «страдания, зло и муки». Это движение носит познавательный и художественный характер. В движении познания «вперед и ввысь» особая роль принадлежит гению-художнику, который «видит и указывает». «Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества» [Кандинский, с. 12].
Кандинский в своей работе «О духовном в искусстве» очень предлагает схему развития искусства и духовной жизни в целом. Эта схема весьма утопична и абстрактна, но одновременно и по-живописному конкретна, так как, по-видимому, автор имел перед своим внутренним взором живописный образ эволюции искусства. Он сравнивает
эволюцию духовной жизни с постепенным движением треугольника вперед и вверх. Треугольник разбит на разные секции, но на самой вершине часто находится только один человек. Это - первопроходец. Даже те, кто к нему ближе всего, его не понимают. Они называют его «мошенником или кандидатом в сумасшедший дом» [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 13]. Таким гением-первопроходцем был Бетховен. Во всех частях треугольника, в отдельных секциях, можно найти представителей искусства. Каждый из художников, кто может выйти в воображении за пределы своей секции, является пророком для окружающих его людей. Он дает им «духовный хлеб» и помогает движению треугольника вперед и вверх. Художник считал, что по мере движения треугольника вверх этого «духовного хлеба» будут добиваться люди из нижних секций. Он считал, что масса постепенно будет подтягиваться к авангарду. Но Ортега-и-Гассет показал нам, что этого не произошло. Наоборот, произошел разрыв между массой и художественной элитой. И для элиты императив «искусства для искусства» стал более приемлемым. Так К. Малевич, развивая в супрематизме идею абстрактного искусства до беспредметности как сущности искусства, приходит к «чистому искусству» как идеалу, которое не нуждается в признании, подобно утилитарному («харчевому») искусству [Очерки эстетики и теории искусства ХХ в. 2013, с. 120].
В. Кандинский в своей эволюционной модели дает замечательную картину периодов деградации и кризиса искусства и культуры («большого мертвого черного пятна») [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 14]. Если к «духовному хлебу» нижерасположенных секций обращаются художники более высоких секций, то для них этот «хлеб» становится ядом, так как душа из высокой секции спускается в низшую, становится причиной падения души всё ниже и ниже. Эта картина очень напоминает иерархию миров и падения душ в неоплатонизме и в раннехристианском гностицизме. Это и немудрено, так как в теософии и в антропософии Р. Штейнера, под сильным влиянием которых находился Кандинский, присутствуют значительные гностические мотивы. По его мнению, этот «духовный хлеб» может стать ядом не только для художника, но и для окружающих его людей, на которых он оказывает влияние. В чем заключается это негативное влияние, которое действует отравляюще и растлевающе на сознание человека? «Художник пользуется своей силой для потворства низменным потребностям:
в якобы художественной форме он изображает нечистое содержание, он привлекает к себе слабые элементы, постоянно смешивает их с дурными, обманывает людей и помогает им обманывать себя, убеждая себя и других, что они жаждут духовно и удовлетворяют эту жажду из чистого источника» [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 14]. Такие произведения не помогают эволюции искусства, а наоборот, тормозят и «распространяют вокруг себя заразу». Эти произведения ориентированы на внешний успех и «грубо материальны». Когда подобных произведений становится много, и нет ни одного крупного представителя подлинно высокого искусства, когда отсутствует «преображенный хлеб» - эти периоды являются периодами упадка в духовном мире. «Души непрерывно падают из высших секций в низшие, и весь треугольник кажется стоящим неподвижно. Кажется, что он движется вниз и назад. Во время этих периодов немоты и слепоты люди придают значение только внешним успехам, они заботятся лишь о материальных благах и в качестве великого достижения приветствуют технический прогресс, который служит только телу» [там же, с. 14]. Приверженность материальным благам и чисто духовные силы или недооцениваются, или остаются незамеченными.
Одиноких художников, ставящих себе высокие цели, высмеивают или считают психически ненормальными. Этот период Кандинский называет «духовной ночью», когда искусство оказывается «обездушено», его примета заключается в том, что «Что» искусства (его содержание) становится неважным, на первый план выступает «Как» (форма) [там же, с. 14]. Искусство считает своей единственной целью зеркально отражать предметы, и эти предметы неизменно остаются теми же самыми. Искусство становится понятным только самим художникам, зрители остаются к таким произведениям равнодушны. В такие времена художника замечают при наличии незначительного «иначе» -«новой манеры», за которую он получает материальные блага. Такие художники «без воодушевления. С холодным сердцем, спящей душой создают миллионы произведений искусства» [там же, с. 15]. Публика, не понимая такого искусства, поворачивается к нему спиной. И тогда приходит новый Моисей, который несет людям мудрость [там же]. Художник первый слышит «неслышную для масс речь» [там же, с. 16]. Он бессознательно и незаметно для себя следует зову, починяясь «мистической необходимости». Как отмечает Кандинский, уже в самом
«Как», как в индивидуализированной форме произведения искусства, заложена возможность преодоления кризиса. Для этого необходимо обрести новое «Что» - художественное содержание искусства, это как бы «душа искусства», без которой ее тело («Как») никогда не будет жить полной здоровой жизнью [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 16].
Это было написано в начале ХХ в., а такое ощущение, что это сейчас, в начале ХХ1 в. И это написано о современном искусстве. Постмодерн воспроизводит модерн, но в сниженном, пародийном, варианте, осуществляется «вечное возвращение». Как Гегель говорил, история повторяется дважды - первый раз в виде трагедии, а второй - фарса. Однако сам Кандинский свято верил в прогресс культуры и искусства и считал, что несмотря ни на что, «духовный треугольник» эволюции продолжает двигаться «вперед и ввысь». Но куда же он двигается? Какова цель духовной эволюции искусства и культуры? Возвращение к Духовности из сна материализма. Но что представляет собой эта Духовность?
Путь к будущему искусству прокладывает талант художника. Кандинский пишет в своей книге «О духовном в искусстве», что высшие секции треугольника напоминают «большой духовный город», прочно построенный, но внезапно потрясенный чудовищной силой. В этом «духовном городе» что-то уже рухнуло, на «смастеренном солнце» появляются пятна, и оно уже не годится для борьбы с мраком [там же, с. 19]. Но есть люди, «оглушенные чужой мудростью», которые ничего не видят и не слышат, но и у них когда-нибудь «отверзнутся очи и слух». На высоких этажах треугольника уже нет никакого страха, там идет «работа по расшатыванию устоев». Такой работой заняты и ученые, которые ставят под сомнение само существование материи. Потрясаются основы религии, науки и нравственности, в том числе и под влиянием Ницше. Открываются проблемы духа и начинается «большое духовное движение». Тут важное значение Кандинский придает «Теософскому обществу» Е. Блаватской. С точки зрения художника, наиболее восприимчивым к духовному перевороту является искусство, в котором этот поворот обретает зримые формы [там же, с. 19].
Искусство отражает «мрачную картину современности» и предугадывает то «Великое, которое как крошечная точка, замечается немногими, и для масс не существует» [там же, с. 22]. Это «Великое»
знаменует собой поворот от материального к духовному. И на этом пути большое значение имеют «чистые формы» слова, цвета или звука. Метерлинк в литературе, Дебюсси и Шенберг в музыке, Пикассо и Матисс в живописи («Матисс - краска, Пикассо - форма - два великих указателя на великую цель») - это искатели внутреннего содержания во внешних формах, духовного содержания в материальном, пионеры в преобразовании материального в духовное через выделение чистых форм [там же, с. 26]. Знамение современного духовного поворота -это взаимодействие и синтез всех искусств. Всех этих представителей нового искусства, по мнению Кандинского, объединяет единая тенденция стремления к нереалистическому, абстрактному и к выражению внутренней природы [там же, с. 27].
Путь к духовному как путь к внутренней природе вещей, т. е. к их сущности, лежит через снятие видимости их предметных форм. Поэтому в искусстве - это движение к абстракции и к абстрактному искусству, которое способно на соответствующие обобщения, в то время как реализм в искусстве слишком «привязан» к непосредственности конкретных единичных вещей. Но вопрос-то теперь в модернизме ставится о внутренней природе вещей, т. е. об их сущности, поэтому необходимо отвлечься, абстрагироваться от каждого конкретного единичного предмета и выделить в них общее. Но и традиционное классическое искусство претендовало в своей типизации реальности на познание существенного и его выражение. Но это было познание и отражение существенных черт реальности опосредованное, через изображение единичных вещей и явлений.
Но В. Кандинский, как думается, перед новым искусством ставит задачу непосредственного познания и выражения духовности как сущности вещей в искусстве. Но здесь более подходит «мышление в понятиях», т. е. философия, так как дух остается в философии в сфере духовного же, а искусство, тем более живопись, не может обойтись без чувственно-материальной формы выражения своего содержания. Тут же, действительно, как об этом писал Гегель, в романтическом искусстве содержание искусства перерастает свою форму, и искусство постепенно умирает. В этом стремлении непосредственного познания и выражения абстрактно духовного содержания реальности абстрактное искусство выходит за пределы искусства. Но в абстрактной живописи Кандинского присутствует только начало этой тенденции. Его
прекрасная живопись еще полна меры, неопределенности, полноты цвета и красок и производит неизгладимое впечатление подлинно высокого искусства.
Сложность задачи познания и выражения духовности как внутренней природы вещей связана еще и с тем, что нигде о духовном В. В. Кандинский не говорит ничего неопределенного. Мы только узнаем, что цель и содержание искусства - это «Великая Духовность», и что наступает «Эпоха Великой Духовности». Он упоминает о теософии, антропософии, об индусах, о египтянах, но опять же ничего определенного. Думается, эта неопределенность, смутность и интуитивность образа духовного в творчестве Кандинского и вызвала абстракцию как ядро теоретического осмысления духовного. Абстракция должна вызвать вибрацию души в нужном направлении. «Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Таким образом, ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души. Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости» [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 33].
Абстракция всегда прежде всего аналитична: чтобы выделить абстракцию как сущность, необходимо разложить предметы реальности на элементы, а затем провести синтез и вновь построить мир из полученных элементов. Разложение, деформация предметности свойственны многим направлениям авангардного искусства, но особенно наглядно это проявилось до абстракционизма в кубизме, в котором ясно выражается конструктивистское сознание, которое сначала «разлагает» мир на элементы, «атомы» геометрических фигур, а потом конструирует новую реальность. Конструктивизм становится и основной стратегией абстракционизма. Кандинский тоже хочет дойти до сущности вещей, до их первоэлементов (цвет, форма) и из них построить новую реальность, в которой проявится «Великая Духовность».
Кандинский указывал на связь кубизма с принципом конструктивизма. Он отмечает, что Пикассо стремится достичь конструктивности, применяя числовые отношения, он логическим путем приходит к уничтожению материального, причем не путем его растворения,
а путем чего-то вроде дробления отдельных частей и конструктивного разбрасывания этих частей по картине. Но при этом Пикассо хочет сохранить видимость материального [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 26].
Форма есть выражение внутреннего содержания, по мнению Кандинского, и может быть или отграничением предмета на плоскости, или она может оставаться абстрактной формой. Во втором случае она является «абстрактным существом». Подобными чисто абстрактными существами являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и большое количество других форм. «Все эти формы являются равноправными гражданами в царстве абстрактного» [там же, с. 37]. Удивительно, что В. Кандинский говорит о квадрате, круге, треугольнике и т. д. как о живых существах [там же]. Такой «органический» подход обычно применялся в эстетике к произведению искусства как органичной целостности, живущей своей жизнью. Но Кандинский ведет речь об элементах композиции как о живых существах. Он, по-видимому, хочет этим показать, что «абстрактные существа» - это субстанциональные первоэлементы духовного мира. Это напоминает пифагореизм, рассматривавший числа как сущности вещей.
Сочетание этих «абстрактных существ» в композиции, по мнению Кандинского, подчиняется закону внутренней необходимости. Художник считал, что она возникает по трем мистическим причинам. Во-первых, каждый художник как творец должен выразить то, что ему свойственно. Он называет этот элемент индивидуальным. Во-вторых, художник как дитя своей эпохи должен выразить то, что присуще этой эпохе. Это - стилевой элемент. И, в-третьих, каждый художник как служитель искусства должен давать то, что свойственно искусству вообще [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 42-43]. Кандинский называет этот элемент - «элементом чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена» [там же, с. 43]. Он присутствует в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени. Вечно живым остается только третий элемент, элемент «чисто и вечно художественного». Он не теряет с течением времени своей силы, наоборот, его сила постепенно возрастает.
Эти элементы по-разному соотносятся в произведении искусства: если превалируют первые два, то творчество этого художника более
понятно современникам. Если же преобладает третий элемент «чисто и вечно художественного», то этот художник наименее понятен современникам, но его искусство обращено к вечности. С точки зрения Кандинского, действие закона внутренней необходимости, а тем самым и развитие искусства, является прогрессивным выражением вечно объективного во временно-субъективном, но, с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным. Это понятно, цель и смысл искусства для художника - выражение этого «чисто и вечно художественного», т. е. сути бытия. Для выражения «чисто и вечно художественного» все формы равноценны, полагает Кандинский. «Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь, и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости» [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 45].
Принцип внутренней необходимости как основной закон искусства указывает путь к подлинной живописи. Путь этот лежит меж двух областей: направо - абстрактное применение цвета в «геометрической» форме; налево - более реальное, но слишком ослабленное внешними формами использование цвета в предметных формах [там же, с. 70-71].
Однако только в этот переломный период существует возможность перейти как пределы абстракции и дойти до «чистой абстракции», так и перейти пределы реального и дойти до «чистого реализма». Чистая абстракция более совершенная, чем абстракция геометрических форм. А жизнеподобный реализм Кандинский называет фантастикой. А «чистый реализм» на самом деле - это еще более высокая фантастика - «фантастика простейшей материи» [там же, с. 71]. Как он считает, «между ними безграничная свобода, глубина, широта, богатство возможностей; за ними же лежит область чистейшей абстракции и чистейшего реализма» [там же, с. 71]. Однако «чистая абстракция» и «чистый реализм» на самом деле не только противоположны, они и совпадают друг с другом, они и тождественны. Тут проявляется своеобразный диалектизм, присущий мышлению художника. И тождественны они в конструктивистском подходе к реальности.
Для конструктивистского подхода к реальности характерно утверждение, что искусство стоит выше природы. Выражение принципа внутренней необходимости, т. е. объективного в искусстве, как полагает художник, в современную ему эпоху настоятельно требует
отмены границ природных форм, которые часто препятствуют проявлению объективной сущности искусства. Кандинский прямо пишет, что «эти границы устраняются и заменяются объективным элементом формы - конструкцией (выделено нами. - М. Р.) в целях композиции. Этим объясняется уже явное сегодня стремление открыть конструктивные формы (выделено нами. - М. Р.) эпохи. Так, например, кубизм, как одна из переходных форм, показывает, насколько часто природные формы приходится насильственно подчинять конструктивным целям (выделено нами. - М. Р.), и какие ненужные препятствия в таких случаях такими формами создаются. Сегодня, в общем, применяется обнаженная конструкция (выделено нами. - М. Р.), что является, по-видимому, единственной возможностью для выражения объективного в форме» [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 71-72]. Однако, по мнению живописца, дух времени и современная гармония искусства требует другого типа конструкции - не ясно очерченную и бросающуюся в глаза геометрическую конструкцию, а «скрытую конструкцию» [там же, с. 72]. Именно ей Кандинский отдает предпочтение. Он ее описывает следующим образом: «Эта скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие. Внешне разделенное является здесь внутренне слитным. И это остается одинаковым для обоих элементов, как для рисуночной, так и для живописной формы» [там же].
Однако, «последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число» [там же]. Действительно, пределом и основой конструктивизма является математическое выражение отношений между предметами в реальности, т. е. математическая модель реальности. Нашим современникам это хорошо известно.
Особенностью конструктивизма Кандинского является его «органический и мистический характер». Для него произведение искусства возникает как бы «из художника», таинственным и мистическим образом. «Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом» [Кандинский гоуаШЬ ... , с. 73]. Кандинский отмечает, что современное ему искусство стоит на пороге «эры целесообразного
творчества» (читай - конструктивистского творчества), когда художник будет гордиться, что он может разумно проанализировать конструкцию своего произведения [там же]. По его мнению, конструктивистское искусство в наибольшей мере соответствует начавшейся эре нового духовного царства, эпохе «Великой Духовности».
Конструктивистский тип мышления сформировался в модернизме и был унаследован постмодернизмом. Это обстоятельство показывает, что постмодерн является следующим этапом развития модерна, и сохраняет все сущностные черты модерна, но в сниженном варианте. Конструктивизм в XXI в. сформировался в последовательную методологическую программу, которая продуцирует определенный тип мышления. И этот конструктивистский стиль мышления сохраняет во многом утопизм и революционаризм XX в. Конструктивизм - это тип технического инженерного мышления, перенесенный во все сферы бытия. Он видит в любом объекте окружающей среды, природной, социальной, биологической нечто искусственно созданное. Эта конструкция имеет детали - элементы, из которых состоит эта конструкция (элементаризм). Поэтому главный императив конструктивизма -разобрать объект до деталей-элементов, а потом собрать его заново, но уже в заданном ключе. Этот императив можно назвать революцио-наризмом. Это значит революционно смотреть на всякий объект познания и бытия. «...до основания мир разрушим», а затем «мы свой, мы новый мир построим» - это интенция революционного сознания. Таким образом, через революционный императив модернизм связан с постмодернизмом и с постпостмодернизмом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Батракова С. П. Романтическая утопия у истоков абстрактного искусства // С. П. Батракова. Искусство и утопия. Из истории западной живописи и архитектуры XX века. М. : Наука, 1990. 304 с. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. URL : www.royallib.com/book/
kandinskiy_vasiliy/o_duhovnom_v_iskusstve.html Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М. : Искусство, 1991. С. 218-259. Очерки эстетики и теории искусства XX века. М. : «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013. 448 с.
