CC BY
53
УДК 791.43.03.(47) + 792.03.(47)
Ростова Нина Владимировна
кандидат искусствоведческих наук Российский государственный гуманитарный университет (г. Москва)
ПРОИЗВЕДЕНИЯ НЕИГРОВОГО КИНО КАК ИСТОЧНИК ПО ИСТОРИИ СЦЕНИЧЕСКОГО И ЭКРАННОГО ИСКУССТВ
В поле зрения автора малоисследованные вопросы взаимосвязанности сценического и экранного искусств рубежа Х1Х—ХХ вв. в России. Рассматривая параллельно ход развития отечественного театра и кино, автор приходит к выводам как о единстве искусств, так и о специфике их бытования. Автор обсуждает особенности перевода художественной ткани с языка театра на язык экрана и способ существования художественного образа в рамках родственных искусств: литературы, театра, кинематографа.
Ключевые слова: кинематограф, утраченный театральный спектакль, метод Л. Кулешова, Вс. Мейерхольд, сценарные поиски Ржешевского.
Рдившись в XIX столетии, кинематограф стал одним из самых существенных признаков следующего, XX века. Его начало совпало с великой научно-технической революцией, охватившей передовые страны Европы и Америки. Наряду с исследованиями атома и началом авиации, параллельно со звукозаписью, радиопередачей - кинематограф стал неотъемлемой частью идеологии того времени. В. Маяковский, вышедший из Серебряного века, оценивал кино так:
Для вас кино - зрелище.
Для меня - почти миросозерцание.
Кино - проводник движения.
Кино - новатор литератур.
Кино - разрушитель эстетики.
Кино - бесстрашность.
Кино - спортсмен.
Кино - рассеиватель идей [5, т. 12, с.29].
Вместе с тем далеко не все образованные люди видели в перспективе кино исключительно искусство. Кинообъектив завораживал многих не столько своими эстетическими возможностями (а в ту пору они были весьма скромными), сколько своим свойством фиксировать движущиеся объекты.
Английский ученый Альфред Рассел Уоллес написал книгу «Чудесный век», в которой подытоживал положительные и отрицательные достижения уходящей эпохи. Кинематограф на страницах книги представлен не как область искусства, а как лабораторный механизм, способный фиксировать и увековечивать разнообразные видимые движения [7, т. IV, с. 90].
Изобретение Люмьеров оказалось перспективным едва ли не во всех областях науки. Пресса начала прошлого столетия полна сообщениями о съемках движения полярных льдов, кинематог-
рафических изображениях земной поверхности с аэропланов, о фильмах из жизни экзотических животных, об операторах, спускавшихся в жерла действующих вулканов. Кинообъектив, кажется, становился в один ряд с микроскопом, осциллографом, механическим самописцем, рентгеновскими лучами.
Специалисты в области театра довольно рано оценили возможности экранного зрелища. Известны высказывания В. Стасова, К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, Н. Евреинова и многих др. Однако речь шла не о развитии сценического искусства, а скорее о консервации его произведений. В этом смысле театральная среда тоже скорее склонялась к признанию важности лабораторной стороны кинообъектива.
Понятно: у кинематографа, отражающего утраченный театральный спектакль, своя специфика воспроизведения. Однако в чисто теоретическом плане можно говорить о том, как в изучении театрального искусства через кино продолжается источниковедческая традиция, веками наработанная исторической наукой. Где нет подлинника, там используется копия, где нет полного текста, изучается фрагмент, где текст отсутствует вовсе, там аргументом является отражение утраченного памятника в другом источнике. Эти принципы без труда распространяются и на материал театрального спектакля, отраженного на экране. Нетрудно понять, что исследователь в этом случае не получит полного представления о сошедшем уже со сцены спектакле. Скорее всего, это будет некий фрагмент или цепь фрагментов, лишенных цвета и звука, но, тем не менее, дающих реальное представление о сценическом действии, актерах, декорациях, принципах мизансценирования и т.д.
Сама ущербность кинематографического отражения театра есть, быть может, важнейшее свидетельство достоверности экранного изображения. Ведь кино немого периода точно так же редуцирует цвет и звук во всех остальных, нетеатральных жизненных проявлениях эпохи, которые фиксирует. С такой точки зрения любой спектакль, любая сценическая постановка являются хроникой, документом, в ряду других, аналогичных документов.
Само по себе обращение к источникам - в данном случае кинематографическим источникам по истории театра - важно осознавать и в специальном русле исторических дисциплин, и в русле понимания проблем прошлого. Здесь есть общепонятный момент стабильности научной подосновы исследования. Сколь бы ни трансформировались наши подходы к предмету, как бы ни менялись точки и поля зрения, источники сами по себе остаются неизменными. Собственно, это и есть та сторона изучения прошлого, которая делает историю наукой, несмотря на все конъюнктурные колебания, следующие за колебаниями общественного сознания.
Константу источника уместно будет сравнить с дефинитивным текстом из арсенала классической драматургии. Режиссерское переосмысление, скажем, гоголевского «Ревизора» у Мейерхольда можно рассматривать как угодно - все равно исходный текст классической комедии останется неизменным. Точно так же искусствоведческие интерпретации киноисточника, реально фиксирующего театральное зрелище, может быть истолковано как угодно, но это никак не повлияет на состав и характер внутрикадрового изображения сцены, действия, актеров.
Вместе с тем коренные социальные сдвиги, произошедшие в нашей стране за последние два десятилетия, постоянно ставят перед исследователями кино и театра острый вопрос: не следует ли теперь историю и экрана, и сцены писать заново?
Первый ответ очевиден: да, разумеется. Ведь меняется наш взгляд на всю гражданскую историю XX века. Нет больше диктата цензуры. Становится доступным могучий пласт источников, позволяющих оценить многое иначе.
Но первое очевидное ощущение все-таки недостаточно.
Истории кино и театра по традиции считаются эстетическими дисциплинами. Они исследуют в ретроспективе все экранные и сценические
явления. А разве цензура препятствовала изучать инсценировки классической литературы или, например, внутрикадровый монтаж? Проблему цвета на экране? Особенности сценической речи или мизансценирования массовых сцен? Или мы открыли в архивах что-то новое о репетиционном методе Л. Кулешова, о сценарных поисках А. Ржешевского? Конечно, нет. Все это и многое другое нуждается в дальнейшем осмыслении, углублении и, может быть, в пересмотре. Но такой пересмотр должен происходить в естественном научном процессе, а не в связи с текущей идеологической революцией.
Необходимость новой версии отечественного театра и кино определяется не тем, что все предыдущие попытки были неудачны или не опирались на солидную документальную базу. Расширение документальной основы, связанное с открытием архивов и ослаблением цензурных запретов, само по себе, думается, еще не повод для пересмотра истории искусств. В этой специфической области исследователи не получили каких-либо серьезных аргументов для тотального пересмотра позиций. Новые подходы диктуются не внутренними причинами, а внешними обстоятельствами. Среди них одно из важнейших - кризис исторической науки.
Рушатся целые научные направления, сходят на нет наработанные десятилетиями традиции. Например, отступает одно из самых злостных правил, доставшихся нам еще от времен сталинского «Краткого курса истории ВКП(б)» - подменять историю страны историей коммунистической партии; полагать все крупные события революционного прошлого функционально зависимыми от партийных решений.
Раннее советское искусство, думается, нельзя понять без учета того хаоса, который царил в стране.
Еще С.М. Эйзенштейн заметил, что в первое послереволюционное время самое важное в истории нашего кино совершалось вовсе не на экране, а в области «хозяйственно-экономического и организационного становления» [8, т. 5, с. 4852]. То же можно сказать и о театре. Эйзенштейн, один из самых проницательных историков советского кинематографа, совершенно прав. Только «организационное становление» скорее напоминало хаос первых дней творения, чем некий плановый и сознательный процесс.
Старая эстетическая традиция вовсе не отступает, не уходит в прошлое, когда начинаются филь-
мы и спектакли новой политической направленности. На протяжении первых революционных лет многое из того, что по канонам соцреализма признавалось новаторским на экране, было на самом деле простым вливанием нового вина в старые мехи. И брожение напитка шло, конечно же, по самым ветхозаветным рецептам. В особенности хорошо это видно на примере соотношения раннего кино с традициями театра, в чем нам еще предстоит убедиться.
Русское дооктябрьское кино изучено недостаточно.
«Позорным десятилетием русской интеллигенции» долгие годы принято было у искусствоведов, историков, философов, литературоведов советского периода, трактовать годы перед революцией. Соответственно, все основные духовные ценности этой поры за редкими исключениями не рассматривались объективно. Однако отечественное дореволюционное кинопроизводство в это десятилетие успело возникнуть и закончиться. Этого признака оказалось достаточно, чтобы не относить его к разряду серьезных социальных или эстетических явлений.
Только в самом начале шестидесятых годов XX в. вышли монографии С.С. Гинзбурга, Р.П. Соболева, Н.М. Зоркой, позднее В.С. Листова, Л.М. Рошаля и некоторые другие работы, в которых дореволюционный экран начал обсуждаться с более серьезных позиций. В последнее время эта линия была продолжена усилиями Ю.Г. Ци-вьяна, С.В. Сковородниковой, А.А. Чернышева и немногих других авторов.
Краткость библиографических списков по истории дореволюционного кино характерна для изучаемого периода.
Первыми историками нашего кинематографа были его основатели - Л.В. Кулешов и Д.А. Вертов, С.М. Эйзенштейн и В.И. Пудовкин,
А.П. Довженко и Э.И. Шуб. С них начинается историография «десятой музы» на советской почве. Было бы просто неразумно пренебрегать их голосами, как, впрочем, и голосами историков последующих поколений.
Тогда что же конкретно надо пересматривать?
Многое...
«Когда-нибудь - не станем терять надежды -будет написана подробная историография раннего отечественного кино, история киномысли, теории, критики. И тогда, может быть, проявятся контуры крупных общественных и эстетических
явлений. Ритуально понимаемый «марксизм-ленинизм» требовал классовых, общественных, партийных объяснений для любого явления - на экране, в среде кинематографистов, зрителей, в области руководства искусством» [3, с. 4].
В 1960-е - 1980-е годы заметным стал уход искусствоведческой мысли в чистую эстетику, в исследование формообразующих начал искусства, в изучение стилей, жанров, в обсуждение проблем отдельных кинематографических профессий. Сначала от официальной идеологии «откупались» несколькими партийными цитатами; на исходе коммунистических времен и эти компромиссы перестали быть такими уж обязательными.
Для своего времени такой уход эстетики как бы в себя, в поиски только внутри искусства, был понятен и оправдан. Целые научные школы, целые поколения серьезных историков кино росли на почве такого искусствоведческого герметиз-ма. Их достижения несомненны. Но сегодня уже недостаточны. Возникли обширные «белые пятна», почти не тронутые киноведением.
Наш основной предмет - широкое пограни-чье между театроведением и историей кино, взятое по признаку совпадения источников, отражающих оба искусства. Главным из таких источников выступает хроникальная кинолента, равно отражающая и историю театра и, соответственно, историю кино.
В самом начале XX столетия кино и театр, в сущности, занимают в общественном сознании единую нишу. Недаром же одно из первых названий нового зрелища - электротеатр. Элитарный культурный зритель поначалу так и понимал суть дела: традиционная сцена для меня, а электротеатр есть упрощенный, примитивный театр для бедных, для неграмотных.
С этой точки зрения можно, например, истолковать даже знаменитое в советские годы изречение В.И. Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» [2, т. 44, с. 579]. Говоря здесь о кино «для нас», Ленин, конечно, не имеет в виду себя лично. Он сам, воспитанный на классической литературе и традиционном театре, окончивший гимназию и университет, не может, наверное, испытывать серьезных эстетических пристрастий к электрифицированному балагану. А.В. Луначарский был, несомненно, прав, когда утверждал, что Ленин смотрел кино, «но большого удовольствия оно ему не доставляло. Он иронически смеялся и махал рукой» [4, т. 80,
с. 733-734]. Поэтому в ленинской максиме нетрудно заметить очевидную условность: в личном плане он вовсе не входит в число этих «нас», для которых кино есть важнейшее из искусств. У пастыря совсем другие эстетические пристрастия, чем у паствы.
Тот же самый мотив мы найдем едва ли не у всех интеллигентов, говоривших и писавших о кино в первые десятилетия ХХ века. Они не испытывают, как правило, эстетических переживаний в темноте кинозала, но с удовольствием рассуждают о перспективах использования экрана для образования и воспитания «темной» массы народа.
В сущности, близкое будущее можно было бы описать очень просто: культурному зрителю предстояло «упасть» до кино, а простолюдину -«подняться» до театра. И тем, и другим демократизм ХХ столетия диктовал свои законы.
Но для непритязательного зрителя первой генерации кино оставалось, прежде всего, чудом. Он еще не задавался вопросом о том, как экранная картинка соотносится с действительностью. Картинка имела смысл сама по себе, сначала вне фабульного контекста, и даже вне различий «игрового» и «неигрового». По признаку фокуса, чуда, все было «игровым» - даже строгая хроника. А по признаку фотографической точности изображения все было «документально» - начиная прямо с люмьеровского «Политого поливальщика».
Первобытным сознанием чудо не предрешается - не программируется, как сказали бы мы сейчас. Зритель первой генерации шел в кино, не зная и даже не желая знать, что покажут сегодня. Это нарушало бы условия игры. Тут очень хороша аналогия с цирком. Любители циркового искусства, особенно дети, и по сию пору ходят в цирк не на какие-то конкретные номера, а вообще - на все представление. Родство раннего кино с цирком особенно ясно выступит, если вспомнить, что сеанс состоял обычно вовсе не из одного фильма, а из программы. В нее входили несколько коротких лент - видовая, комическая, драма. На все вкусы. Чудо было одновременно и единым, и многоликим.
Точно так же в нашу жизнь входили последующие чудеса двадцатого столетия - радио и телевидение. У детекторных приемников люди собирались не для того, чтобы слушать, как поет Барсова или как диктор ведет выпуск последних известий. Слушали радио, т.е. всю программу радиостанции в целом. На рубеже сороковых и пя-
тидесятых годов то же самое происходило с телевидением. У приемников КВН с толстыми выпуклыми линзами зрители рассаживались по понедельникам и четвергам, приглашая гостей, которые спешили к началу. Xарактер программы был еще не важен - достаточно было видеть на экране популярных в то время дикторов.
Единицей чуда, как сказано, был не фильм, а программа, так или иначе отвечавшая разнообразным вкусам. Суждения о кино нередко были суммарны. Например, человек спокойно говорил, что «синема» ему нравится или, наоборот, не нравится. С такими представлениями многие люди жили долгие годы. Киновед В.С. Листов напоминает известный эпизод семидесятилетней давности: «Xрестоматийным стал пример историка Е.В. Тарле, которому в конце тридцатых годов предложили высказаться по проблемам исторического фильма. Он ответил, что в последний раз ходил в кинематограф, кажется, в 1912 году, и он ему не понравился» [3, с. 9].
Кино не демонстрировалось, а происходило. Как и полагается чуду. Зритель начала века привыкал выбирать не программу, а нечто внутри программы.
Пройдет несколько лет, и предпочтения внутри программы должны будут смениться нормальным выбором целого фильма. В 1908 году столичный «Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге» отметил, что еще в прошлом сезоне публика шла в кино, привлекаемая «самим фактом демонстрирования фильма» - к самой ленте еще никаких требований не предъявляется. С нынешнего сезона дело обстоит иначе: «Одни идут со специальной целью посмотреть путешествия и дремлют, пока идут картины с драматическим сюжетом, другие хотят посмотреть фабричные и заводские производства» [1, с. 3].
Тем же 1908 годом датируется и первая игровая картина отечественного кинопроизводства -«Понизовая вольница» («Стенька Разин»).
Первой художественной кинолентой в России «Понизовую вольницу» принято считать потому, что «это была картина на русскую тему, поставленная русским режиссером, снятая русским оператором, наконец, финансировавшаяся русским дельцом» [6, с. 12], - пишет известный исследователь дореволюционного кинематографа Р.П. Соболев.
По сути, фильм явился экранизацией популярной в народе песни о Стеньке Разине. Сохра-
нился «сценариус» фильма, но лишь фрагментарно (изначально он состоял из шести эпизодов). Все сцены снимались только на одной крупности - общим планом. Между собой эпизоды объединялись титрами. Начиналось это действо с музыкального пролога, затем на экране «проплывали Стеньки Разина челны», т.е. лодки, в которых зритель видел самого Атамана с персидской княжной и его войско.
ЭПИЗОД 1 - «Разгул Стеньки Разина на Волге».
Пристав к берегу, разведя костры и забросив оружие, гуляет войско Степана. Выпив, Разин приказывает разбойникам петь, и они, собравшись в круг, поют «Вниз по матушке по Волге.». Потом танцует восточный танец персидская княжна, ее сменяют плясуны из разбойников. Пляска снова сменяется пением, и тут мы замечаем, что есаул и разбойники грозят персиянке кулаками - «действие завязывается».
ЭПИЗОД П - «Заговор разбойников против княжны».
Лес, ночь (съемка производилась днем, но эффект ночного освещения достигался с помощью окраски пленки в синий цвет), собрались в круг разбойники, бряцающие оружием. Надпись на экране поясняет, что они возмущаются тем, что в то время как их окружает государево войско, атаман «якшается» с бабой. Решено напоить атамана и, когда он опьянеет, поднести ему письмо с клеветническим наветом на княжну.
ЭПИЗОД Ш - «Ревность заговорила».
Показывается припадок еще беспричинной ревности Степана, а затем его ярость после прочтения письма, сочиненного есаулами от имени княжны, целиком приводится на экране: «Мой милый принц Гассан, мне так тяжело жить в тяжелой неволе, мне надоело быть в этом диком разгуле, я плачу, вспоминая о тебе, моей милой родине, садах душистых наших. Прости и не забудь меня. Твоя до гроба несчастная княжна».
Разин приказывает разбойникам садиться в лодки. Выплыв на стремнину, он говорит: «Смерть княжне. Волга-матушка! Ты меня поила, кормила, на своих волнах укачивала - прими мой дорогой подарок -и бросает княжну в волны. Есаулы стреляют в нее из пистолетов, разбойники кричат «ура!». Снова песня «Вниз по матушке по Волге.». Лодки уплывают «за кадр» [6, с.13-14].
Написал этот «сценариус» В.М. Гончаров -первый сценарист и режиссер отечественного игрового кино. Роль режиссера картины выпала
В. Ромашкову, с кинокамерой работали операторы А. Дранков и Н. Козловский.
Безусловно, «Понизовая вольница» не есть еще в современном понимании - полноценный фильм. Зрелище это куда ближе к театральному спектаклю, причем любительскому, разыгранному, правда, на натуре, и зафиксированно-
му киноаппаратом. Для творческой группы: сценариста, режиссера, оператора и артистов (со статистами их было сто человек) - опыт такого рода был первым. Актеры Петербургского народного дома, участники съемок, исполняли свои роли в исторических костюмах, гримах, париках и с соответствующей бутафорией так, как принято было в то время играть на театральных подмостках.
Кинокамера была статична. О каком-либо операторском мастерстве здесь тоже не приходится говорить. Однако для справки заметим, что в то время съемка признавалась качественной, если изображение было четким. Умение верно навести фокус, выбрать нужную экспозицию и правильную точку съемки, точку, с которой снималось все действие целиком, - вот требования, предъявляемые к оператору раннего кино. О ракурсной съемке, о световых эффектах, о съемке с движения и т.п. в то время еще не имели понятия. Работа операторов не считалась областью искусства, как, впрочем, и кинорежиссура.
Музыку к фильму «Понизовая вольница» написал М. Ипполитов-Иванов. Она была записана на граммофонных пластинках и рассылалась вместе с нотами и копиями картины для демонстрации в кинозалах.
Русский зритель принял фильм с восторгом, ошеломившим и деятелей зарубежных кинофирм, обосновавшихся в России, и начинающих отечественных кинопредпринимателей.
История русского кинематографа началась...
Библиографический список
1. Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге. - 1908. - №3. - С. 3 // Указано в кн. А.А. Чернышева Русская дореволюционная киножурналистика. - М.: МГУ, 1987. - С. 77-78.
2. ЛенинВ.И. Полн. собр. соч. в 55-ти тт. - М.: Госполитиздат, 1958-1965. Т. 44. - С. 579 (примечание).
3. Листов В. С. Россия Революция Кинематограф. - М.: Материк, 1995. - 175 с.
4. Луначарский А.В. Из неизданных воспоминаний о В.И. Ленине // Литературное наследство. - Т. 80. - С. 733-734.
5. Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: в 12 тт. -М.: Xудожественная литература, 1959. - Т. 12. -С. 29.
6. Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. - М.: Искусство, 1961. -
С. 12, 13-14. - 175 с.
7. Уоллес А.Р. «Чудесный век» Положительные и отрицательные итоги девятнадцатого столетия / Пер. с немецкого Л. Лакиера. - СПб.: Изд. Ф. Павленкова, 1900. - С. 90.
8. Эйзенштейн С.М. Наконец! // Эйзен штейн С.М. Избранные произведения в 6-ти тт. -М.: Искусство, 1964. - Т. 5. - С. 48-52.
УДК 075.32
Сапанжа Ольга Сергеевна
кандидат культурологии, доцент Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена (г. Санкт-Петербург)
ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ НАУЧНЫХ ТЕОРИЙ МУЗЕЕВЕДЕНИЯ
В статье анализируется современное состояние научных теорий музееведения. Рассматривая научные теории как основу научных дискуссий и движущую силу развития науки, автор обосновывает необходимость развития теоретического музееведения.
Ключевые слова: музей, музееведение, культура, метод, научные теории, теоретическое музееведение.
«Г Дианне некоторых принципов легко воз-■^мещает незнание некоторых фактов», -утверждал К. Гельвеций. При определенной спорности афоризма французского философа, общая мысль о необходимости формирования каркаса любого научного знания в виде системы принципов не вызывает сомнений. Действительно, каждая наука становится наукой лишь после построения фундамента в виде системы принципов, основанных на обобщении фактического материала, но уже не являющихся их простой суммой. И. Кант отмечал в «Логике»: «...наука есть целое познание в смысле системы, а не в смысле лишь агрегата. Поэтому она требует познания систематического, следовательно, осуществленного по обдуманным правилам».
Такого рода обобщения традиционного развиваются в рамках научных школ, наличие которых и является зачастую показателем уровня развития той или иной отрасли научного знания. Однако если подобные школы, объединяющие коллективы ученых, демонстрируют зрелость науки, то ее молодость (а для науки полувековой рубеж вполне может являться молодостью) не всегда является извинительным обстоятельством для оправдания отсутствия научных теорий. Теорию, предлагающую систему принципов в решении круга проблем, можно рассматривать как базу для дальнейшего возникновения научных школ и направлений. И, тем не менее, целый ряд областей гуманитарного знания, претендующих на статус науки, не имеют таких теорий, провоцирующих научную дискуссию и дальнейший научный поиск. Одна из таких наук - музееведение.
Необходимость создания и развития научных теорий в рамках музееведения объясняется, прежде всего, продолжающимися спорами о возможности существования музееведения как самостоятельной научной дисциплины. Противники такого статуса музееведения утверждают, что специальное музееведение может быть описано как методология музейной работы, опирающаяся на профильные музею дисциплины, общее же музееведение представляет собой лишь синтез специальных музееведений. Эта точка зрения, высказанная тридцать лет назад И. Неуступным [14, с. 67-68] до сих пор порождает споры в музейном сообществе о статусе музееведения. Анализируя итоги развития знания о музее в XX столетии, М.Е. Каулен отмечает: «Музееведение вступило в XXI век, так и оставшись “молодой наукой”, находящейся “в стадии становления”» [5, с. 211].
Чтобы не превратиться в научную спекуляцию, музееведению требуется интенсивное развитие научных теорий, ведь именно они считаются основной единицей научного знания. Каждая научная дисциплина стремится к построению объяснительных теорий, исходные понятия и принципы которой относятся не к реальным вещам и явлениям и к абстрактным объектам, в совокупности образующим идеализированный объект теории [6, с. 202-203]. Тот факт, что за тридцать лет существования в статусе науки музееведение не выработало значительных теорий, еще не означает ее несостоятельности. Для построения таких теорий необходимо накопить материал об исследуемых объектах и явлениях: «приступая к изучению некоторой области явлений, мы должны сначала описать эти явления, выделить
