CC BY
82
УДК 791.43.03.(47) + 792.03.(47)
Н.В. Ростова
НОВАЯ ЭСТЕТИКА В УСЛОВИЯХ ТЕХНОГРАФИЧЕСКОЙ СРЕДЫ: КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ И ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
В истории искусства ХХ век характеризуется появлением новой эстетики. Так, отечественный театр начинает черпать новации через младшее искусство — кинематограф, который кладет начало формированию особой техногра-фической среды современной культуры.
В условиях динамики культурных инноваций параллельное изучение истории театра и истории кинематографа рубежа Х1Х—ХХ веков, осмысление принципов новой эстетики представляется актуальным для современной теории искусства. Обращение к междисциплинарным искусствоведческим проблемам, не находившимся в последние десятилетия в центре внимания исследователей, делает научно значимой исследовательскую задачу представленной работы.
Экранные приемы рождались на российских подмостках спонтанно и отражали внутреннюю логику развития сценического искусства. С приходом ХХ века укоренение кинематографических приемов и методов на сцене становится явлением широким, а главное, осознанным. Сама фактура жизни в ХХ столетии, общественная ситуация одинаково много предопределяли как в театре, так и в кинематографе. Существовали точки, а иногда даже поля зрения, с которых разница между экраном и сценой просто стиралась. Приемы создания того или иного зрелища сами по себе были столь влиятельны, что подчас делали различия между игрой на сцене и игрой в кино не самой важной стороной дела. Логика развития диктовала свои условия: технографическая среда обретала черты новой эстетики, становилась объектом искусствоведческого анализа, построенного на иных, доныне невиданных принципах. Расширялся предмет искусства. Это движение оказывалось далеко не нейтральным по отношению к старшим искусствам. Именно здесь находит свое отражение сбывшийся прогноз С. Эйзенштейна об экране, который не только объяснит многое в истории искусств, но и даст возможность их дальнейшего развития.
С приходом ХХ века изменился быт миллионов людей, особенно горожан. Уже В. Брюсов с удивлением замечал в своих стихах: «При электричестве пишу я эти строки, // И у ворот, гудя, стоит автомобиль» [1, с. 584]. То же самое происходило в массовом быту — обыватели пользовались водопроводом, танцевали под граммофон, трамвай вытеснял конную упряжку. Было бы странно не видеть аналогичных сдвигов и в театре. Однако многие новации театр заимствовал не прямо из обыденной жизни, а через младшее искусство — кинематограф.
Вс. Мейерхольд очень мало работал в кинематографе, но много и страстно говорил и писал о нем. Его театральные поиски были чрезвычайно близки кинематографу. «Кажется, никто из театральных рецензентов не заметил, что „Лес" совсем не театр, а кинематографическая фильма. <...> Мейерхольд по-кинематографически борется с грузом театральным; он по-кинематографически решает и монтирует сцены, он по-кинематографически заставляет играть актеров», — писал критик Н. Лебедев в «Киногазете» [2].
Мейерхольд дробил канонические тексты пьес на серию небольших игровых эпизодов. Каждому такому фрагменту действия, придавалась отточенная сценическая форма. Он изобретал для каждого отдельного эпизода особое декорационное решение или находил особое место действия. В результате каждый отрывок обладал своим особым темпорит-мическим строем, своей особой драматургией, где наряду с центральными авторскими персонажами действовали побочные, вымышленные уже режиссером, как правило, бессловесные (влияние немого кино?), но очень живые и колоритные фигуры, своим существованием как бы аккомпанирующие основному действу.
Измышляя самые невероятные способы, чтобы сделать мобильной традиционно неподвижную, как бы намертво ввинченную точку
зрения театрального зрителя, сидящего в кресле зрительного зала, мастер строил пластический рисунок спектакля таким образом, чтобы действие никогда не замирало на одном месте, а внезапно перебрасывалось по всей сценической площадке, по всей ширине и глубине подмостков не только горизонтально, но и вертикально. В «Лесе», например, персонажи катались на «гигантских шагах» или брели по «дороге» где-то на уровне второго или даже третьего этажа. Таким образом, в театре удавалось успешно имитировать, присущее только кинематографу стремительное перемещение «точки съемки», что придавало оформлению всего спектакля подвижный, динамический характер.
Например, в спектакле «Трест Д.Е.»1 использовались подвижные плоскости-щиты, динамика которых постоянно видоизменяла облик сценической площадки. Неожиданные перемещения этих щитов по подмосткам, их соединения, разъединения в мелькающих лучах прожекторов создавали, по воспоминаниям очевидцев, поразительное ощущение хода, скорости, нервности ритма сменяющихся событий. Щитов было восемь, сколочены они были из досок и выкрашены в темно-красный цвет, чтобы ассоциироваться со стенками товарных вагонов. Двигались щиты на роликах: как бы сами собой, съезжаясь, разъезжаясь, образуя всевозможные комбинации, мгновенно выстраивая нужное по ходу пьесы место действия: улицу, берлинское кафе, парламент, спортивное поле... Но стремительная смена мест действия отнюдь не единственное предназначение этих движущихся плоскостей. Функция щитов состояла еще и в том, чтобы, сочетаясь с подвижным светом прожекторов, придавать зрелищу стремительный темп, напряженный ритм, динамику.
1В 1923 году вышел фантастический роман И.Г. Эренбурга «Трест Д.Е. История гибели Европы» о том, как американские империалисты задумали уничтожить Европу, и к 1940 году на ее месте образовалась безлюдная пустыня. Мейерхольд предложил Эренбургу сделать из романа пьесу, нечто вроде циркового представления с агитационным апофеозом. Эренбург отказался. Журнал «Зрелища» в 1924 году анонсировал: «В Театре им. Мейерхольда принята к постановке инсценировка Подгаецкого «Трест Д.Е.» по Эренбургу и по «Туннелю» Келлермана. Ставит Вс. Мейерхольд».
Даже тот грохот, с которым катились по сцене эти щиты, определенным образом воздействовал на восприятие зрителя. Критики дружно отмечали, что театр в данном случае бросал вызов кинематографу и в этом состязании едва ли не оказывался победителем.
Спектаклей, где Мейерхольд применял самые разные кинематографические приемы, довольно много: кроме «Д.Е.», это «Земля дыбом», «Озеро Люль», «Мандат», «Учитель Бубус» и др. Сведения об этих постановках достаточно часто встречаются в специальной литературе. Большая часть исследований театроведов посвящена влиянию конструктивизма на творчество Мейерхольда. Киномысль, исследуя феномен С. Эйзенштейна, непременно делает отсылку на его учителя. Автором настоящего исследования в рукописи монографии «Между сценой и экраном» предпринята попытка детальной реконструкции этих постановок, поэтому в небольшой статье представляется логичным уделить внимание прежде всего творчеству других режиссеров, использовавших экранный опыт на сцене. Это тем более оправданно, что имена А. Дикого, А. Курбаса, К. Марджанова в последние многие десятилетия не были востребованы теоретиками ни театра, ни кино.
Мало исследовано творчество А. Курбаса (Леся Курбаса). В его постановках в «Молодом театре» в 1917—1919 годах, а с 1922 года в театре «Березиль» также отчетливо выявляется влияние кинематографа. Осенью 1923 года Кур-бас написал сценарий «кинематографических интермедий» для своего спектакля «Джимми Хиггинс» (инсценировка романа Э. Синклера). Кинофрагменты, включенные в спектакль, явились не «кинематографическими интермедиями», а теми сценами романа, которые на театральных подмостках воплотить было невозможно. Так, например, в одном из экранных эпизодов спектакля Курбас показал мощный взрыв пороховых складов и панический ужас обезумевшей толпы. Сама природа этого спектакля была по сути кинематографической: полифункциональность использования киноматериалов; монтажные принципы построения сценического действия; световое, музыкальное и шумовое оформление; применение «крупных планов» и «наплывов». Поэтому кино в чистом виде вошло туда вполне органично. Курбас снял
небольшой кинофильм из жизни главного героя, ставший в результате смыслообразующим элементом театральной постановки. Эпизоды сценические и кинематографические сложно коррелировали в этом уникальном спектакле. Такое многоаспектное включение киноязыка в театральную лексику перекликалось с опытами Эйзенштейна. Театр, как выяснилось позже, и в этом случае делал попытку подсказывать кинематографу.
Использовал кино в театре в самых различных целях и другой выдающийся режиссер — К. Марджанов. Осенью 1928 года он основал новый театр — Второй государственный театр Грузии. В первую же постановку этого театра «Гоп-ля, мы живем!» Э. Толлера Марджанов включает кинокадры (что, кстати, предусматривалось и драматургом в пьесе) для более объемного отражения судеб персонажей. Специально снятые для спектакля кинофрагменты непосредственно вплетались в его действие. Марджанов, как и Курбас, использовал кино, чтобы показать происходившие между картинами события, которые невозможно было воплотить на сцене. Такое назначение имели, например, киноэпизоды, вмонтированные в драму К. Каладзе «Как это было»: налет казаков на деревню; нападение на поезд; сцена убийства2 и т. д. Марджанов часто вставлял кинокадры для обострения эмоции, для показа скрытых душевных движений персонажей. В постановке пьесы А. Кутатели «Полночь миновала» он включил в ткань спектакля кино совсем в иных целях. В одном из эпизодов влюбленный юноша плачет, проливает слезы, — и вдруг освещается экран, зрители видят несколько падающих капель, они превращаются в струйку воды, в ручеек, в полноводную реку и, наконец, в морские волны. Это был гротеск, осмеивающий мнимую влюбленность. В комедии Д. Бухникаш-вили «Да, но...», используя сложную подсветку, Марджанов создавал эффект «цветного кино», не существовавшего еще в то время в природе. Соединяя театр с кинематографом, мастерски используя многообразные световые эффекты,
2Кинофрагменты из личного архива режиссера т/к «Культура» И. Калядина, автора и режиссера документального фильма «Котэ Марджанишвили. Пространство трагедии», 2010 год.
он во многом предвосхитил опыты пражской «Латерна магика», появившейся тридцать с лишним лет спустя, и современного нам московского театра «Киноспектакль».
Свет в различных сценах совершенно менял одноцветные декорации, по-новому выглядели мебель и предметы на столе. Свет давал возможность выделить кадры и переднего, и «общего» плана в определенных кусках, но, что самое важное, — в освещении был соблюден стиль и характер сценической конструкции с ее прямыми и ломаными линиями. В третьем акте, оформленном простыми серыми декорациями, Марджанов при помощи освещения создавал такое впечатление, будто перед вами первоклассный европейский ресторан. Быстро мелькают кабинет за кабинетом, комнаты радиста и метрдотеля, экран (кино) и вновь кабинеты.
«.. .Пьеса была разбита на отдельные кадры, и темп ее действия был соразмерен с кино. Экран и сцена в спектакле так искусно сменяли друг друга, что вы не чувствовали разрыва между ними» [3, с. 81].
Изобретательно был использован свет в первом действии спектакля «Гоп-ля, мы живем!». С поднятием занавеса создавалось впечатление, будто лучи солнца, с трудом пробиваясь в маленькое решетчатое окно камеры, ложатся на ее стены желтыми полосами и бледно освещают лица арестантов. После нескольких кинокадров, которыми начиналась пьеса, постепенно возникала, словно рождаясь из мрака, холодная, едва освещенная камера с окаменелыми лицами узников. Здесь, в этой тюремной клетке бледные лучи казались лишь отражением настоящего солнца, настоящей жизни, существующей вне стен тюрьмы.
Кино было использовано и в пьесе К. Каладзе «Как это было», но совсем иначе. Этот спектакль и режиссер К. Марджанов, и художница Е. Ах-вледиани оформили весьма оригинально. Он был вправлен, как картина, в раму, и хотя Марджанов не разбил пьесу на кадры, он все же умело включил в нее кино. Актеры на экране были почти такого же роста, как и на сцене, это делало незаметной смену действий на сцене и экране. Сохранились киноэпизоды, которые дают представление о том, как это происходило [4, с. 51—52].
Спектакль «Строитель Сольнес» Г. Ибсена 1931 года в Московском театре (бывш. Корш),
крупнейшая постановка в цикле последних работ К. Марджанова, представляет исключительный художественный и методологический интерес.
На черном бархатном заднике, высоко над сценой, выхваченная лучами прожекторов, возникала на миг и исчезала в просвете-«диафрагме» яйцевидной формы пантомима, разыгранная участниками спектакля. (За кулисами ставились для этого высокие станки.) По норвежским снежным горам (на тюле) в туманной дали проносилась на лыжах главная героиня Гильда, за ней две девушки, ее подруги, — и черный бархат вновь смыкался в непроницаемой глубине своей.
«Оркестр переходит в мощный гимн труда, — пишет в режиссерской экспозиции Мард-жанов, — в "диафрагме" на заднике сцены возникает другая пантомимная "киносцена": двое атлетов-мужчин с обнаженным торсом и напряженными мышцами, работающие над частями машин. Мелькают поршень, маховое колесо — символика работающей машины. "Большая мажорная динамика"» [4, с. 83].
А. Дикий, режиссер, пришедший в Театр Революции из МХАТа Второго, выпустил 14 февраля 1928 года один из самых художественно значимых спектаклей этого театра — «Человек с портфелем» А. Файко. Впервые актерам этого театра пришлось встретиться с режиссером, работавшим по совершенно незнакомым правилам. Дикий «остранял» правду внутреннего актерского переживания внешне кинематографической подачей. Он превратил девять картин драмы в тридцать три эпизода спектакля. К кинематографической раскадровке действия подталкивал уже сам ритм движения поезда, в котором оно зарождалось. По убегающему назад перрону уплывали фигуры провожающих и носильщиков. Двигались стенки вагона. Кинопроекция давала общий вид мчащегося состава. Из спального купе действие перебрасывалось в вагон-ресторан, где герой пьесы, профессор-карьерист Гранатов, вел решительный разговор с подлецом Лихомским, соучастником его былых контрреволюционных заговоров, а свидетелями этого разговора оказывались супруги Редуткины. Наконец, в тамбуре Гранатов сбрасывал шантажиста Лихомского под
колеса громыхающего поезда, и кинокадры показывали его гибель.
Н. Акимов, оформлявший спектакль, применил приемы киномонтажа, опробованные им в 1927 году в «Разломе» Лавренева на сцене театра им. Вахтангова. В центре занавеса-ширмы раздвигалась ввысь и вширь рама, открывая игровую площадку, а к концу картины рама сдвигалась, как бы уводя в «диафрагму» сценический кадр. Воображаемый кинообъектив чувствовал себя в спектакле вольно. Он по мере надобности изменял размеры рамки, крупность плана, ракурс «кадра». Создавалась иллюзия, что по его воле стол наклоняется под углом в 45 градусов, на глазах у зрителей чудесным образом преображались, находящиеся на первом плане бытовые предметы. Рецензент А. Гидони писал: «.Галоши аршинного роста, дорожный чемодан вырастает до размеров египетского саркофага. <...> А вешалка требует для своего использования восхождения на второй этаж. На этой вешалке висит шинель, которая могла бы гарантировать от простуды жирафов зоологического сада» [5, с. 181-182].
Подобные эксперименты проводил год спустя А. Родченко, изобретая трансформирующееся оборудование для спектакля «Инга». Но Родченко преследовал скорее утилитарные цели, придумывая костюмы, декорации, складную мебель. Акимов же, художник изобретательный и ироничный, намеренно утрировал свои решения оформительских задач, пародируя моду на использование кинематографических принципов в театре. Изобразительное по назначению в его интерпретации становилось выразительным по воздействию. Когда обыденные предметы, вдруг на сцене невероятно разрастаясь, становились уже символами, мера условности изменялась. Действие отрывалось от быта. Эти исполинские предметы-символы начинали вести свой разговор. Гигантский маятник, в высоту достигший колосников, ритмично отмерял мгновения жизни Грана-това. Все действие было пронизано прямой содержательной мыслью: между видимым и сущим - разлад, причуды аберрации мешают сразу осознать истинную величину предмета, явления, личности. Выражение этой мысли и
стало «сверхзадачей» спектакля. Пьеса широко пошла по стране и была экранизирована — спектакль сам во многом предсказал ей путь на экран. Фильм, к сожалению, не сохранился. (В аннотированном каталоге художественных фильмов он значится под номером 801. «Человек с портфелем». Экранизация, 6 ч. 1800 м. Совкино/Л. 1929 г. ВЭ 6 УШ 1929 г.)
В сентябре 1930 года состоялась премьера «Первой Конной» В. Вишневского в постановке А. Дикого. Строгое по стилю, лаконичное оформление предложил художник И. Рабинович. На лестницах и помостах разного уровня с быстротой кинокадров сменялись эпизоды, временами действие перебрасывалось наплывами на экран. Обстоятельственные приметы давались скупо, через выразительную деталь: царскую казарму обозначали штандарты, натянутые на тросах, германский фронт — пушечное жерло, нацеленное на зал. Абстрагированный фон был средством обобщения, давно известным Театру Революции. И так же знакомо было вторжение в этот отвлеченный фон натуралистических подробностей. М. Астангов, с большой силой выразительности игравший исступленного офицера Икс, потом вспоминал, что никак не мог принять иные натуралистические моменты своей роли [6, с. 3].
Прямое использование опыта кино на сцене влекло за собой весьма существенные изменения в теории и практике театральной жизни. Экран вполне органично сопровождал новаторские поиски в театре. Одним из первых, кто привел экран на театральные подмостки, считается С. Эйзенштейн, поставивший спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре Пролеткульта, в который включил наряду с другими аттракционными эпизодами и кино, сняв для этого первый свой короткометражный фильм, пародирующий популярные в то время приключенческие фильмы. Этот спектакль нашумел и запомнился, отзвуки его можно угадать в знаменитом «Театре Колумба», что остроумно высмеян И. Ильфом и Е. Петровым. Но и раньше подобные идеи неоднократно предъявлялись. Например, еще в годы Гражданской войны молодые литераторы Е. Габрилович и Б. Лапин задумывались над тем, как соеди-
нить на одной сцене литературный монтаж с экранным зрелищем [7, с. 242]. Есть сведения и о других подобных попытках [8—10]. Вместе с тем опыт С. Эйзенштейна был так значителен, оказал столь существенное влияние на театрально-кинематографическую лексику, что по праву считается основополагающим. Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» «явился экспериментом в области обобщенного метафорического выражения» [11]. Режиссер, смело разрушая театральные традиции, заимствовал для создания новых типов зрелищ приемы не только цирковых или мюзик-холльных представлений. В структуре нашумевшего спектакля в Театре Пролеткульта — в контрапункте «свободной сборки» «произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов» [12, с. 71] — декларируются новаторские монтажные принципы, которые были развиты Эйзенштейном позднее в кинематографических работах. В одном из эпизодов «Мудреца» (так иронически было впоследствии сокращено название спектакля) театральному зрителю явлен был кинематограф в чистом виде — фильм «Дневник Глумова». Таким образом Эйзенштейн раздвигал границы драматического театра в области зримой метафоры.
Сложные, далеко еще не решенные проблемы взаимоотношений между представителями различных авангардистских течений ждут своих исследователей. В частности, речь идет об известной эстетической конфронтации Д. Вертова и С. Эйзенштейна. Как раз на материале художественного синтеза театральной и экранной ткани «Мудреца» прослеживается не открытое противостояние, а, скорее, взаимообогащающее сотворчество мастеров. Именно творческая группа Вертова (оператор Б. Франциссон и др.) помогла театральному режиссеру Эйзенштейну снять и смонтировать его «первую фильму» — «Дневник Глумова». Этот же экранный материал, снятый на театральных подмостках, был включен самим Вертовым в один из выпусков «Киноправды» 1923 года под названием «Весенние
улыбки Пролеткульта». Важно заметить: одни и те же кадры явились для Эйзенштейна откровенно игровым эпизодом театрального спектакля, а для Вертова — актуальной хроникой, отражающей момент истории повседневности коллектива (в данном случае театрального коллектива). В итоге получился 120-метровый пародийно-приключенческий фильм, органично входящий в ритм пародийного спектакля. В фильме-дневнике прием трансформации образов пьесы А. Островского получил кинематографическое развитие. Конъюнктурщик Глумов, сделав кульбит, мгновенно превращался в то, о чем мечтал его визави, принадлежавший, разумеется, к сильным мира сего.
Делая «Кинодневник», Эйзенштейн, возможно, и не думал о последствиях данного шага. А между тем этот маленький фильм стал для него и его соратников практической школой кинематографической специфики. Работа над «Кинодневником» сослужила великую службу — она столкнула режиссера-новатора С. Эйзенштейна с театральной орбиты и вывела
его на орбиту кинематографическую.
Законы искусства едины; они выявляются достаточно ясно в театре и в живописи, в архитектуре и дизайне, в скульптуре и словесности. Театр и кино не борются друг с другом, но театр, говоря гегелевским языком, является своим иным для кино, а кино — своим иным для театра. Это позволяет сделать вывод о взаимодополнительности поэтики театральной режиссуры и поэтики режиссуры кино. Попытка преодолеть представление о театре и кино как о двух не зависимых друг от друга видах искусств; выстроить единое историко-теоретическое пространство, интегрирующее экран и сцену, позволяет расширить научные представления об одном из важнейших периодов развития немого кино и театра, а также об идейной и художественной проблематике, сопутствующей этому развитию. Многие стороны тогдашних проблем были сняты всем ходом дальнейшего развития искусств или, по крайней мере, обрели потом совершенно другое значение, иную творческую направленность.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Брюсов, В. При электричестве [Текст] / В. Брюсов // Избр. соч. В 2 т. Т. 1. — М.: ГИХЛ, 1955.
2. Лебедев, Н. О мейерхольдовском «Лесе». Впечатления кинематографиста [Текст] / Н. Лебедев // Киногазета. — 1924. — 19 февраля.
3. Чхеидзе, У. Воспоминания и статьи [Текст] / У. Чхеидзе // Хеловнеба. — 1956.
4. Марджанишвили, К. Творческое наследие. Воспоминания, статьи и доклады [Текст] / К. Марджанишвили // Заря Востока. — 1958.
5. Гйдони, А. «Человек с портфелем» в Театре Революции [Текст] / А. Гидони // Соврем. Театр. — 1928. — 28 февраля.
6. Астангов, М. Суд актера [Текст] / М. Астангов // Совет. иск-во. — 1934. — № 27.
7. Габрилович, Е. Избранные сочинения [Текст]. В 3 т. Т. 2. Сценарии. Четыре четверти / Е. Габрилович. — М.: Искусство, 1983.
8. Пиотровский, А. Кинофикация искусств [Текст] / А. Пиотровский. — Л., 1929.
9. Туровская, М. Кинофикация театра [Текст] / М. Туровская // Театр. — 1981. — № 5. — С. 100—110.
10. Февральский, А. Мейерхольд и кино: пути к синтезу [Текст] / А. Февральский. — М., 1978.
11. Эйзенштейн, С. Избранные произведения [Текст]. В 6 т. Т. 2 / С. Эйзенштейн. — М.: Искусство, 1964. — С. 453—455.
12. Он же. Монтаж аттракционов. К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского в московском Пролеткульте [Текст] / С. Эйзенштейн // Леф. — 1923. — № 3.
