CC BY
196
УДК 78.072.2; 781
Г. Р. Консон ВЗАИМОСВЯЗЬ ИНТОНАЦИИ И ОБРАЗА В МЕТОДЕ АНАЛИЗА И.Я. РЫЖКИНА
Статья посвящена изучению базисных понятий в музыке — интонации и образу, взаимосвязь которых представляет собой целостное явление. Данное изучение проводится на основе исследования научного творчества одного из основоположников метода целостного анализа — И. Рыж-кина (1907—2008), в работах которого понятие художественного образа в музыке впервые было рассмотрено комплексно.
Ключевые слова: Рыжкин, интонация, образ, анализ.
Проблема взаимосвязи интонации и образа в отечественном музыкознании . является одной из важнейших, поскольку интонация есть первооснова музыки, с помощью которой доказывается ее материальная сущность и омузыкаливаются жизненные образы. По определению Ю. Кремлева, «через интонацию музыка прочно связывается с жизненными звуковыми прообразами и получает возможность воздействовать на восприятие, волновать чувства слушателей» [4, с. 39]. Однако объединение интонации и образа происходит не механически. Проследить принципы взаимодействия интонации и образа -задача автора данной статьи.
Образ как основополагающее понятие в музыке впервые был применен И. Рыжкиным в статье «Менуэт» Танеева (О художественном образе)» (1934). Он же обстоятельно исследовал это понятие и в своих работах 50-х годов прошлого столетия [см.: 6; 8]. В связи с этим уточним понимание образа Рыжкиным, которое в его определении предстает в неразрывной связи с реальным миром: «Образ правдиво отражает, типизирует единоцелостную по своей природе, существенную по своему значению для общественной практики, часть действительности...» [6, с. 204]. В типической природе образа ученый выявляет диалектические принципы: единство общего и индивидуального, «сочетающее широту обобщения с конкретно-неповторимым богатством индивидуализации» [6, с. 204].
В соответствии с таким пониманием образа Рыжкин, анализируя I часть Первой симфонии Глинки B-dur, построенной на двух темах: «Во лузях» и «Ой, не ходи, Грицю», отмечает родство этих тем через их интонационную близость с темой вступления [18, с. 102, 111]. В подобном сближении противоположных образов ученый видит пример ведущего в творчестве Глинки принципа
диалектического развития. На основе примеров, в которых Рыжкин устанавливает интонационное сходство контрастных тем (вступления и главной партии в Увертюре g-moll, тем Andante cantabile из оркестровой пьесы «Andante и Рондо», тем 1-й и 4-й частей квартета D-dur, главной и побочной партий финала квартета F-dur), ученый выводит характерную стилевую черту композитора - симфоничностьмышления [18, с. 103, 104].
Образы в музыке Шестой симфонии Чайковского Рыжкин рассматривает в связи с мелосом как «многослойчатую мелодию» (терминология Рыжкина), в которой есть своя иерархия: верхний голос и остальные, равноправные участники драмы. В этой мелодии Рыжкин выявляет принцип дифференцированного выражения «единого переживания (чувства и мысли)». Такой принцип, по наблюдению Рыжкина, роднит Чайковского с русской народной полифонией, где в каждом подголоске выражается свой особый оттенок одного и того же образа [21, с. 77].
Центральный образ в Шестой симфонии, показанный в конфликте скорбных эмоций и волевых устремлений, Рыжкин квалифицирует как многоплановый и увязывает его с группой интонаций: скорби, вздоха, жалобы, томления, в которых символизируется направляющая идея пролога: «возникновение - восхождение» [21, с. 73]. Выделив эту группу интонаций, Рыжкин закрепляет выразительное значение образов вступления на новом витке: от скорбного томления личности к выявлению ее в действии [21, с. 74]. Такой предварительный вывод уже характеризует не только образ вступления, но и всей I части симфонии.
Первостепенную роль интонационной характеристике ученый отводит в анализе образа Адриана Леверкюна из оперы Мандзони «Доктор Фаустус», считая, что его интонационный профиль «задает тон» музыкальному развитию всей
драматургии. Особенностью характеристики героя является ее раздвоенность на «корневые» интонации1 и «экстремальные» (терминология Рыжкина), нервно-взвинченные, как бы разорванные на клочки контрастными регистрами и манерой звукоизвлечения, в целом свойственные экспрессионистическому направлению в музыке. Одна из кульминаций, построенных на таких интонациях, - исповедь Адриана перед приходом дьявола за его душой [см. 13, с. 179].
Объектом пристального внимания в анализе Рыжкина оказываются речитативные интонации. В опере Прокофьева «Война и мир» ученый отмечает, что речитативной сферой преимущественно обрисованы негативные образы, в то время как песенно-ариозными интонациями охарактеризованы позитивные. В создании портрета старого князя Болконского хорошо организованный контраст колючих утвердительных реплик и вопросительных2 становится, по наблюдению Рыжкина, средством огротесковывания героя. В трагедийно-сатирическом образе Наполеона ученый находит широкий спектр музыкальноречевых интонаций: «заносчивые, лицемернопокровительственные, решительно-жесткие, озлобленные, подавленные, недоуменные, актерски наигранные, и всегда в своей основе нервически взвинченные» [16, с. 216].
Спектр гротесковых интонаций Рыжкин также выявляет в создании персонажей оперы Шостаковича «Нос». Весь рассказ Ковалева Подточиным на Невском проспекте идет как бы в двух плоскостях: в пошлой напевно-речитативной вокальной сфере и диссонантной оркестровой, в которых конкретизируется концепция кажимости и действительности. Гротескность в этой опере, по определению Рыжкина, выполняет «“функцию рентгеновских лучей”, высветляющих сущностный “костяк”, скрытый кажимостью телесной “оболочки”» [14, с. 67]3.
Гротесковыми в опере Шостаковича чаще всего оказываются бытовые романсово-городские интонации XIX века. Благодаря им конкретизируется приземисто-бытовой уклад петербургской жизни, типичным представителем которой является, например, Подточина-дочь. В создании ее образа Рыжкин находит влияние на молодого Шостаковича оперы Стравинского «Мавра», где были претворены характерные для 20-х годов тенденции осмеяния мещанского быта4.
Иной характер речитативов в опере Мандзо-ни «Доктор Фаустус». Здесь алогичность прояв-
ляется в осколочности интонаций, посредством которых дается абрис черта-импрессарио Фитель-берга. В его ломких, будто рваных фразах, Рыж-кин видит пародийное отражение трагедийного интонационного строя Леверкюна и определяет гротесковое скерцо Фительберга как образ «холода», в котором Андриан обязан пребывать по уставу дьявольского договора [13, с. 183].
Особое внимание в исследованиях Рыжкина привлекают интонации инструментального типа. Одна из наиболее рельефных - колоратурная рулада, посредством которой в опере Шостаковича огротескованы сразу два персонажа: майор Ковалев и Нос5. В их портретах Рыжкин, несмотря на интонационную общность, выявляет различие: в партии встревоженного пропажей Ковалева рулада «приближена к упрощенной стаккатно-хроматической гамме, которая, по всей видимости, должна передавать “взволнованность прерывистого дыхания”» [17, с. 86]. В партии же Носа рулада носит уравновешенный и даже прочувствованный характер: «она движется вдвое медленнее - шестнадцатыми; ладово организована трихордами, характерными для новаций рубежа Х1Х-ХХ веков. Возникший в трансцендентных ретортах гомункул - Нос - интонирует более душевно - человечно, чем натуральный около-человек - Ковалев...» [17, с. 86]6.
Раздвоение образа Рыжкин видит в конфликтном взаимодействии двух интонационных сфер: декламационной и распевной. Во второй сцене А. Локшина из его триптиха («Три сцены») для сопрано и оркестра ученый, характеризуя противоречивые чувства Маргариты (скованное молитвенное состояние, отчаяние, надежду), выявляет, с одной стороны, скорбную напевность, в которую входят интонации вздоха, с другой - нервно-взволнованные повторы одного и того же звука [11, с. 99].
Большую роль в исследовании противоречивого раздвоения в сознании героев играет анализ микроструктур, истоки которых у Шнитке Рыж-кин видит в микроразработочной и микровариан-тной технике Берга [12, с. 33]. В кантате «История доктора Фаустуса» Шнитке ученый на основе анализа микротематизма декламационно-речевого склада, противопоставленного обобщенно-типизированному, делает вывод о контрасте крупных планов: личностного и обобщенно-эпического.
Аналогичный принцип микроструктур, основанный на «микроопорах» (термин И. Рыжкина),
ученый находит в текуче-неустойчивом мелосе вышеназванной оперы Мандзони «Доктор Фаустус». Природу такого мелоса Рыжкин объясняет линеарным движением автономных горизонталей, допускающим в них «разновременность “микроопор”, что затушевывает любую из них и открывает максимальные возможности для диссонансов» [13, с. 179]. Наблюдение это Рыжкин увязывает с замыслом Т. Манна, а затем со стремлением Дж. Мандзони передать атмосферу постоянной встревоженности.
В анализе Девятой симфонии Бетховена (I часть которой посвящена многогранному показу героического образа) Рыжкин, исследуя группы интонаций, объединенных в мотивы, выдвигает тезис об интонационной многосоставности тем. Главная партия, построенная по принципу призывного диалога, опирающаяся на разнохарактерные истоки речевого интонирования, вырастает из комплекса интонаций: «героически-сурового утверждения, восклицаний-зовов, сплавленными с ритмами поступательного движения - неторопливого и несколько торжественного» [20, с. 131].
Особое внимание в исследованиях Рыжкина уделяется трансмиссионной (передаточной) функции интонаций. Яркий пример - ядро напева XIII века Dies irae, в котором ученый, прежде всего, выделяет две первые интонации как характерных выразителей минорности: малой секунды и малой терции. В содержащейся в них скорбной образности Рыжкин видит накопление и сохранение еще до кристаллизации классического минорного лада7 интонации горестного вздоха «с некоторой омраченностью, драматизацией <...> в данном случае напрашивается (как искомая модель) представление о траурной процессии, связанное с размышлениями о бренности человеческой жизни» [19, с. 62]. В такой интонации Рыжкин выявляет направленность ее содержания «на раскрытие эмоционального смысла образа-мелоса», а также отмечает значение всеобщности, которое выражается «во всех эпохах, во всех музыкально-этнических культурах, во всех жанрах» [9, с. 243]. Таким образом, в трансмис-сионности и всеобщности интонаций Рыжкин, в сущности, проясняет их константное значение в развитии музыкального сознания8.
При разборе музыкального образа на первый план у Рыжкина иногда выступает метроритмическая сторона. В «Вальсе-фантазии» и двух ис-
панских увертюрах Глинки («Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота») Рыжкин, рассматривая жанровую природу лирических и бытовых танцев, анализирует возвышенные образы. В периодичности движения первого из названных произведений он выявляет их метроритмическую противоречивость. Она возникает между относительной законченностью движения и импульсом к его новому кругу, с помощью чего здесь преодолевается традиционная для вальса квадрат-ность [5, с. 140]. Наблюдения над оригинальной ритмической организацией Вальса-фантазии позволяют Рыжкину сделать два вывода:
- благодаря ритмическому своеобразию, Глинка приподнимает главную тему вальса над его жанрово-бытовыми образцами и придает ей особую трепетность;
- благодаря вуалированию внутренних делений темы на трехтакты и шеститакты, Глинка достигает длительного мелодического развертывания без эмоциональных взрывов [5, с. 141, 142].
При анализе ритмической стороны образа Рыжкин в I части вокального цикла А. Локшина «Три сцены» описывает специфическую кульминацию взвинченно-экспрессионистского плана: «Ритмическими средствами достигаются взволнованная прерывистость дыхания, разделенность интонаций; гипнотическое воздействие триолей и «трехдольностей», заостряющих интонационное раскачивание амфибрахия, особое выделение предкульминационных синкоп» [11, с. 99]. Подобную разрушительную стихию музыкального ритма он связывает здесь с особенностями силлабической структуры поэтического текста Гете в переводе Пастернака.
В контрастных образах «Арагонской хоты» Рыж-кин во вступлении выделяет возвещающие о празднестве повелительные и призывные интонации, а также энергичные, настойчиво повторные мотивы в теме главной партии [см.: 7, с. 127, 130]. Опорой для изучения образно-интонационной сферы здесь является тембровый анализ - один из ярких выразителей национального стиля. Тембр, как и интонацию, Рыжкин также рассматривает в плане «дифференцированного единства».
В Шестой симфонии Чайковского в качестве такого единства представляется струнная группа, имеющая для центрального образа главенствующее значение. По наблюдению Рыжкина, она передает различные состояния: «от высказывания в “ариозных” интонациях до устремления в сти-
хийном “вихре”» [21, с. 77]. Центром струнной группы во вступлении Рыжкин считает тембр альта - единственного здесь выразителя интонаций скорби. Деревянные же в Шестой симфонии квалифицирует как «вторичный тембровый слой», «захваченный инициативным движением струнных» [21, с. 77]. Эмоционально накаленное звучание медной группы на & Рыжкин соотносит с перерождением выходящего за свои пределы центрального образа.
Увязывание образа с воссоздающим его рит-мотембром сделано Рыжкиным в анализе адских сил из оперы Шостаковича «Нос». Их частичная легализация происходит в оркестровом Антрак-те9, которым прослаиваются 1-2 и 3-6 картины оперы, а своего рода бенефис дьявольщины дан в картине «Окраина Петербурга». Рыжкин олицетворяет звучание ритмотембров ударно-шумовых в образ адских сил и тем самым реконструирует своеобразную парадигму негативной трактовки этих инструментов. Для ее обоснования он делает исторический экскурс в сферу первобытной психики, формировавшейся под большим влиянием магических обрядов и колдовства. А затем связывает генезис ударных с их функцией конкретизировать темные глубины человеческого подсознания и запрятанные в них разрушительные силы.
В интонационном анализе образа немалую роль у Рыжкина играет и фактура. В одной из характеристик Наташи из оперы Прокофьева «Война и мир» ученый выявляет доминирующую роль фактуры. Он раскрывает психологическое состояние героини, выраженное в навязчивой идее не-удавшегося побега (интонационная повторность одной и той же мелодико-ритмической формулы), устанавливает различие интонаций Наташи с Ах-росимовой и показывает их общий знаменатель -оркестровое остинато, в котором передается импульсивное дыхание говорящих [16, с. 232].
Замещающую функцию интонации в анализе образа может играть гармония. В опере Мандзо-ни «Доктор Фаустус» Рыжкин в сцене обнаружения Леверкюном врача в гробу выделяет фигура-ционную последовательность двух увеличенных трезвучий. Опираясь на сделанное А.Б. Марксом сравнение звучания этого трезвучия с криками ведьм, Рыжкин связывает семантику данной гармонии с образами дьяволов [13, с. 181].
Образ Рыжкин рассматривает и в соотношении с формой произведения. В Девятой симфонии Бетховена, например, строгость и простота
темы Радости, по его наблюдению, соответствуют нормам вариационных форм в музыкальном классицизме [20, с. 139]. Анализ образов в Кантате Шнитке «История доктора Фаустуса», Рыжкин соотносит с целостной структурой произведения, применяя для этого метротектоническую теорию Г. Конюса. За основу симметричной конструкции кантаты Рыжкин берет два проведения темы образа Рока (в Прологе и Эпилоге), а расположенную между ними своеобразную контрастную середину - «вульгаризированную пляску смерти» (терминология И. Рыжкина), которая сопровождает гибель Фауста, рассматривает как фундаментальную опору. Три отмеченные составляющие этой симметричной композиции Рыжкин определяет как рефрен, а остальные структурные блоки - как эпизоды [12, с. 32].
Характеристику образов Рыжкин связывает с выявлением кульминаций произведения, что необходимо для осмысления целостной структуры: «На дальнюю зону золотого деления, где начинается “пляска смерти”, приходится апогей драматической кульминации. Ее перигей (субкульминация) - в ближней зоне, на которую приходится бытовой эпизод прогулки “книжной братии”. Кульминация и субкульминация равно отдалены от центральной оси произведения» [6, с. 32]. Здесь Рыжкин при помощи двойного действия «точек золотого сечения» - ближней и дальней - увязывает в единое целое кристалличность структуры и ее процессуальность.
В изучении музыкального образа большое значение для Рыжкина также имеет жанровый анализ. В «Менуэте» Танеева ученый, рассматривая конфликт между двумя, интонационно связанными образами: аристократии и революционных масс, выявляет контраст в их жанровой характеристике: менуэт, стилизованный под искусство Люлли, Моцарта, и французская танцевальная песня «Ca irae», в основе которой лежит мотив контрданса «Le carillon national» композитора Бекура. На основе такого мотивно-жанрово-го противопоставления Рыжкин показывает, как с помощью музыкальных образов достигается историческая конкретность эпохи [10, с. 69-70]10.
В центре рыжкинского анализа Кантаты Шнитке «История доктора Фаустуса» - упомянутая ранее пляска смерти, с помощью которой воссоздается облик Злого духа11. В наличии такого образа в кантате ученый усматривает два значения:
- этическое: средство не только опошлить образ возлюбленной, но и унизить самого героя, который, как и Артист в Фантастической симфонии Берлиоза, не смог увидеть «в иллюзорном Идеале последующую трансформацию в антиидеал» [12, с. 33];
- стилевое: взаимодействие в кантате двух стилевых уровней - возвышенного и низменного, соответствующих «двустильности» (Рыжкин) осмысления тематики Фауста в целом и пушкинского решения, в частности. Подобную двустиль-ность Шнитке, вырастающую на основе образно-интонационно-жанровой драматургии, Рыжкин осмысливает как единый «метастиль», свойственный только большим художникам [12, с. 34].
Направленность образно-интонационного анализа Рыжкина на исследование композиторского стиля также проступает в рассмотрении ученым симфонического антракта между IV и V картинами оперы Шостаковича «Катерина Измайлова» (где, по сюжету, совершаются два убийства). Здесь Рыжкин говорит о трагедийной образности, лежащей в сфере неоклассицизма [см.: 15, с. 205].
Исходя из проделанного нами анализа, можно сделать вывод, что Рыжкин исследовал взаимодействие образа и интонации в широком историческом контексте. Интонацию и образ он рассматривал как две стороны единого целого и пользовался им как научной лекалой: интонация - «микроклетка» целостного образа [19, с. 60]. Благодаря такой взаимосвязи содержание произведения раскрывалось с наибольшей достоверностью. Не ставя специальной цели, Рыжкин, тем не менее, раскрыл многообразные связи интонации с образом, среди которых наиболее устойчивые:
- позитивные образы - корневые интонации, вошедшие в музыкальную лексику;
- многоплановый дифференцированный образ - разветвленная мелодия (в чем проявилось осмысление интонации через мелос), полифоническая трактовка интонации (где каждый подголосок является неким оттенком образа), группа интонаций, в том числе, объединенных в мотив или тему;
- характеристичные образы - гротесковые интонации: речитативные (колючие, осколочные, инструментальные) и песенно-романсовые;
- навязчивые идеи и образы - повторность одной и той же интонационной формулы;
- противоречивые психологические образы -конфликтное взаимодействие декламационных и распевных интонаций;
- нервно-взвинченные образы - экстремальные интонации и микротематизм декламационно-речитативного склада;
- симфоническое развитие образа - трансформация одних и тех же интонаций.
Кроме того, исследуя интонацию и образ в их взаимосвязи, Рыжкин рассмотрел этот феномен в соотношении с кульминацией (или кульминациями) произведения, формой и жанром, стилем композитора и его этической концепцией.
В итоге, метод анализа Рыжкина представляется необычайно гибким и пластичным. С помощью этого метода ученый проанализировал широкомасштабный спектр воплощенных в музыке жизненных явлений в их органичной связи, обусловленной всеобщей трансмиссионной функцией интонации как константной единицы музыки, с помощью которой сохраняются и устойчивые типы образности.
Примечания
1 Корневые интонации, согласно И. Рыжки-ну, - это те, которые входят «в основной “фонд” музыки с древнейших времен до современности включительно» [13, с. 179].
2 Здесь скорее не вопросительные реплики, а скорбные, поскольку они строятся на нисходящей секунде вздоха, что и является средством пародии на князя, который не собирается скорбеть в данной ситуации [см.: 16, с. 228].
3 А. Демченко на основе высказываний Шостаковича о фантастическом содержании гоголевского сюжета, изложенного в сугубо реалистических тонах, выявляет в опере «Нос» эффект «фантастического реализма», основанный на принципе «парадоксальности», в котором «композитор усиливает путем сопряжения противоположно направленных векторов: комизм сценического действия - подчеркнуто серьезный тон музыки» [2, с. 342].
4 Многие специфические гротесковые приемы, правда в негативном плане, были отмечены Д. Житомирским [см.: 3, с. 33-39].
5 А. Демченко считает, что в характеристике Ковалева гротеск носит натуралистический характер с душком открытого физиологизма: «экспонирование главного героя начинается с его пробуждения. Утренние “отправления” смакуются в мельчайших подробностях и с завидной изобретательностью: Ковалев 14 раз произносит свое “брр” во всевозможных вариантах интонирования,
а разного рода инструментальные уподобления зевоте, откашливанию и сморканию передаются у солирующих контрафагота, тромбона и скрипки форшлагами, glissando, флажолетами» [2, с. 343].
6 С. Слонимский, анализируя обе оперы Шостаковича («Нос» и «Катерину Измайлову») как трагикомедии, видит двуплановость в тесном взаимодействии откровенно трагичного и внешне комичного [22, с. 310].
7 Как отмечает Ю. Холопов, секвенция Dies irae написана в модально-переменном гиподо-рийском ладу [24, с. 51].
8 Наблюдения И. Рыжкина о константном значении интонаций-образов представляются естественным дополнением к учению Ю. Холопова об изменяющемся и неизменном в эволюции музыкального мышления, где в качестве устойчивых выделяются: звуковые элементы, их выразительные и конструктивные свойства, связи элементов и вытекающие отсюда их функции, а также целостная система отношений и значений [23, с. 68].
9 Более ранний пример осмысления оркестрового антракта в плане адской образности - анализ симфонического антракта Рыжкиным в опере Шостаковича «Катерина Измайлова» [см.: 15, с. 205].
10 Б. Яворский отмечал здесь еще и разностиль-ность (иначе - полистилистику) в создании образов [25, с. 187].
11 Этот образ хищной женщины в истории Фауста фактически оказывается наследником традиционного, связанного с трансформацией лика возлюбленной в симфонии Берлиоза или даже с обликом листовской Маргариты, о котором Асафьев писал так: «Обаятельно нежный, хрупкий привлекательный образ девушки (далеко не простушки!) проносится перед слушателем. Вероятно, такой девичий облик принимал дьявол, когда хотел искусить подвижников, и таких же идеально невинных соблазнительниц воспевала французская пасторальная лирика» [1, с. 39].
Библиографический список
1. Глебов И. Франц Лист. Опыт характеристики. - Петроград, 1922.
2. Демченко А. «Нос» как репрезентант русского авангарда начала ХХ века // Д.Д. Шостаковичу посвящается... К 100-летию со дня рождения композитора / Автор проекта, ред. -сост. Е. До-линская. - М., 2007. - С. 335-348.
3. Житомирский Д. «Нос» - опера Шостаковича // Пролетарский музыкант. - 1929. - .№7-8. - С. 33-39.
4. Кремле в Ю. Интонация и образ в музыке // Интонация и музыкальный образ / Под общ. ред. Б. Ярустовского. - М., 1965. - С. 35-52.
5. Рыжкин И. Вальс-фантазия // Сообщения Института истории искусств. - М., 1959. - №15. -С.115-157.
6. Рыжкин И. Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых музыкальных форм - композиционно-структурных типов // Вопросы музыкознания. Вып. II / Ред. А. Оголевец. - М., 1955. - С. 201-245.
7. Рыжкин И. Испанские увертюры Глинки // М.И. Глинка. Ст. и иссл. / Под ред. Е. Гордеевой. -М., 1958. - С. 95-155.
8. Рыжкин И. Конкретность и обобщенность музыкального образа // Вопросы музыкознания. Ежегодник. Вып. II / Ред. А. Оголевец. - М., 1956. -С. 229-252.
9. Рыжкин И. Логические ступени истории музыкального искусства // Процессы музыкального творчества. Вып. 5. Сб. тр. №160 / РАМ им. Гнесиных. - М., 2002. - С. 233-250.
10. Рыжкин И. «Менуэт» Танеева. (О художественном образе) // Советская музыка. - 1934. -№4. - С. 62-75.
11. Рыжкин И. Музыкальная «фаустиана» ХХ века // Советская музыка. - 1990. - №1. - С. 97-102.
12. Рыжкин И. Музыкальная «фаустиана» ХХ века // Советская музыка. - 1990. - №2. - С. 31-35.
13. Рыжкин И. Новая опера на фаустовскую тему: «Доктор Фаустус» Дж. Мандзони // Гетевс-кие чтения. 1993 / Под ред. С. Тураева. - М., 1994. -С. 175-185.
14. Рыжкин И. «Нос» - опера Шостаковича и повесть Гоголя. (К новым аспектам рассмотрения) // Шостакович. Проблемы стиля / РАМ им. Гнесиных. - М., 2003. - С. 53-75.
15. Рыжкин И. Опера // История русской советской музыки. Т. 2. 1935-1941. - М., 1959. -С. 196-296.
16. Рыжкин И. Опера // История русской советской музыки. Т. 3. - 1941-1945. - М., 1959. -С. 210-272.
17. Рыжкин И. О сущности оперы «Нос». От показа в 1929 году к предшествующему и последующему // Музыкальная академия. - 1997. -№1. - С. 83-95.
18. Рыжкин И. Первый опыт Глинки в жанре симфонии - симфония В^ш // Сообщения Института истории искусств. Музыка. - М., 1956. -№9. - С. 101-113.
19. Рыжкин И. Перерастание интонаций в мелос // Музыкальное искусство. Исполнительство. Педагогика. Музыкознание. Сб. ст. / Отв. ред. М. Скребкова-Филатова. - М., 2004. - С. 58-63.
20. Рыжкин И. Сюжетная драматургия бетхо-венского симфонизма (пятая и девятая симфония) // Бетховен. Сб. ст. / Ред.-сост. Н. Фишман. Вып. II. - М., 1972. - С. 101-160.
21. Рыжкин И. Шестая симфония Чайковского // Советская музыка. - 1946. - №1. - С. 70-83.
22. Слонимский С. Заметки о симфониях и операх Шостаковича (эссе в двухчастной форме) // Д.Д. Шостаковичу посвящается... К 100-летию со дня рождения композитора / Автор проекта Е. До-
линская. - М., 2007. - С. 301-310.
23. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. - М., 1982. - С. 52-104.
24. Холопов Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Г ар-мония: проблемы науки и методики. Сб. ст. / Ред.-сост. Э. Стручалина. Вып. 1. - Ростов-на-Дону, 2002. - С. 39-84.
25. Яворский Б. Воспоминания о Сергее Ивановиче Танееве // Б. Яворский. Избранное. Письма. Воспоминания / Классика. Русское музыкознание ХХ века. - М., 2008. - С. 155-281.
УДК 78
Л.В. Малацай
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ НОВОГО НАПРАВЛЕНИЯ В ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЯХ А.В. НИКОЛЬСКОГО
В статье впервые изложены результаты целостного анализа духовно-музыкального наследия композитора, которое большей частью было издано в дореволюционный период и представляет собой библиографическую редкость, а отдельные композиции сохранились только в рукописном варианте в архивном фонде. Применяя сравнительно-сопоставительный метод исследования, автор приходит к выводу, что Никольский создавал свои произведения в русле традиций Нового направления в русской церковной музыке, используя при этом собственные приемы и методы музыкального прочтения литургического текста.
Ключевые слова: А.В. Никольский, Новое направление, духовные песнопения, древний распев, народно-песенное многоголосие, стилистические тенденции.
Александр Васильевич Никольский (1874-1943) вошел в историю отечественной музыкальной культуры как композитор, церковно-музыкальный деятель, пропагандист идей Нового направления, исследователь, педагог, публицист, этнограф. В этом человеке удивительным образом соединились глубокое знание религиозной жизни и талант музыканта. Он родился в семье священника, с детских лет помогал отцу в совершении богослужения. Блестящее окончание духовного училища, а затем духовной семинарии сулило ему путь священнослужителя. Однако стремление к музыкальной деятельности взяло верх. В 1894 г. он поступил сверхштатным певчим в Московский Синодальный хор и в 1897 г. закончил экстерном регентские курсы для взрослых певчих при хоре. В этом же году был принят в Московскую консерваторию по классу теории композиции к С.И. Танееву, в 1900 г. перешел в музыкально-драматическое училище Московского филармони-
ческого общества в класс композиции к А.А. Ильинскому и в класс симфонического дирижирования к В. Кессу, в 1902 г. - закончил училище со званием свободного художника по теории композиции.
Вся дальнейшая деятельность Никольского, несомненно, способствовала расцвету русской хоровой церковной культуры. Творческое наследие композитора масштабно и разнообразно. Он - автор более 400 музыкальных сочинений и обработок, большую часть которых составляют духовные композиции. Им написано около 80 статей для разных журналов. Из неизданных учебников и учебных пособий Никольского весьма ценными являются «Формы русского церковного пения» и «Теория народной песни» (в 4-х частях с изложением основ народной песни по ладу, ритму, гармонии и форме).
Московская школа Нового направления, сформировавшаяся в конце XIX века распространением своих идей и непосредственно произведе-
