CC BY
54
УДК [792.54:782.8]:[791.221.1+791.221.1.097]
В. В. Шулин
Взаимообусловленность театрального, кинематографического и телевизионного мюзикла в контексте его становления в России
В статье рассматриваются основные виды и направления российского мюзикла, своеобразие его становления и развития. Главными отличиями мюзикла, как феномена музыкального театра ХХ столетия, является не только признанное сочетание его жанровых составляющих - вокальной, актерской и хореографической, но и своеобразие его положения в иерархии искусств - он возник на стыке массового и академического, соединяя различные формы театра - драматическое действие и театр развлекательный. Оригинальность российского мюзикла можно выявить во многих его слагаемых, начиная от жанровой палитры, тематике сюжета, структуре русского языка, ментальности, до состава авторов, режиссеров и исполнителей, условий производства и финансирования спектаклей. Один из главных творческих импульсов для своего развития российский мюзикл еще на первоначальном этапе получил благодаря кинематографу, в противовес американскому мюзиклу, формировавшемуся долгий период первоначально на театральной сцене.
Ключевые слова: мюзикл, музыкальный театр, джаз, музыкальная эстрада, киномюзикл, музыкальная режиссура
Vyacheslav V. Shulin
The interdependence of theatrical, cinematographic and television musical in the context of its formation in Russia
The article discusses the main types and directions of the Russian musical, the peculiarity of its formation and development. The main differences between the musical as a phenomenon of musical theater of the twentieth century is not only the recognized combination of its genre components as vocal, acting and choreographic. The Russian musical appeared at the junction of mass and academic is combining various forms of theater: dramatic action and entertainment theater. The originality of the Russian musical can be revealed in many of its components, ranging from the genre, the subject of the plot, the structure of the Russian language to the composition of authors, directors and performers, the conditions of production and financing of performances. However, the Russian musical received one of the main creative impulses for its development thanks to the cinema, as opposed to the American musical, which developed for a long period on the theater stage.
Keywords: musical, musical theater, jazz, musical estrada, film musical, musical direction
Мюзикл - один из музыкальных феноменов ХХ в., вокруг которого не утихают споры о его жанровой принадлежности, истоках, направлениях, внутривидовых стилях и векторах развития. Главной особенно-
стью этого явления музыкального театра в целом является не только признанное сочетание его жанровых слагаемых - вокальной, актер-ско-драматической и хореографической но и своеобразие его положения в иерархии самих жанров и стилей - он возник на стыке массового и академического искусств, соединив две казавшиеся ранее антагонистическими формы театра - театр «серьезный», драматический (театр переживаний) и театр развлекательный. В процессе своего развития, он единственный из музыкальных жанров приобрел универсальную форму, предусматривающую не только театральный, но и кинематографический инвариант постановки, а в дальнейшем, с развитием телевидения - и телевизионный. Не исключено, что в XXI в., он обретет какой-либо интернет-формат, возможно, с элементами интерактивного участия самого зрителя.
Необходимо отметить, что все вышеназванные версии (кинематографический, театральный, телевизионный) обладают существенными отличиями, хотя бы согласно тому, что каждый из них принадлежит к различным видам искусств. И корень различий здесь лежит, безусловно, не в вопросе о физическом «месте встречи со зрителем» или количественном охвате аудитории, а изначально в природе самого драматического действия в кино-, теле- и театральном мюзикле. Для понимания данных различий попробуем изначально выделить общие, универсальные признаки и элементы, которые могут трактовать то или иное произведение (композиторское, режиссерское) как мюзикл и какие черты он перенял от своих «собратьев» по музыкальному театру и музыкальному кино.
Истоками мюзикла принято считать порядка десятка театральных и музыкальных жанров, волею судеб абсорбирующихся в одном культурном поле на территории США на рубеже Х1Х-ХХ столетий. Все они внесли свои характерные особенности в жанр мюзикла. В их числе водевиль, ревю, экстраваганца, бурлеск, балладная опера, театр менестрелей, оперетта. Объединяющим началом и в какой-то мере катализатором процесса становления нового направления становится джазовая музыка. Представительство «серьезного» драматического искусства позднее отчасти берет на себя театр Б. Брехта с его «народно-эпической» парадигмой, как нельзя лучше подходящей в качестве альтернативы психологическому театру, обращаясь более к разуму зрителя и не заставляя его быть готовым к сопереживанию. Зарождавшийся мюзикл того времени отчасти сохранял задачу первых четырех из вышеназванных истоков - прежде всего быть зрелищным. Критерии успеха представления, достигнутого средствами зрелищности, бес-
спорно, отличаются от драматического, вызванного актерской игрой и силой сюжета, предполагающих эмоциональное сопереживание происходящему. Отличается и от оперного действия, где зритель вовлечен в музыкальную структуру произведения и исполнительское мастерство его солистов.
В становлении мюзикла определяется несколько этапов. Первый этап можно охарактеризовать как предмюзикл, в котором сформировалась музыкальная комедия (musical comedy). Музыкальные комедии стилистически все более уходили от классических и нововенских оперетт, отличаясь, прежде всего, по сюжету и соотношению музыкального и драматургического материалов. Г. Киселев пишет: «Идеальной для оперетты, а в последствии и для музыкальной комедии, можно назвать пьесу, сочетающую в себе различные качества, и на первом месте - интересный сюжет, комические ситуации на уровне разыгранных анекдотов. Героями пьесы становятся яркие характерные персонажи, а текст должен быть обильно сдобрен остротами, каламбурами и шутками... Можно отметить, что когда в оперетте возникает выбор приоритета музыки и хорошего текста пьесы, то, после некоторых колебаний, вынужденно жертвуют музыкой. ... В музыкальных комедиях музыкальный материал изначально имеет строгое подчинение тексту и сюжету»1.
Сюжеты музыкальных комедий усложнялись, становились все более содержательными, что влияло на их зрительский интерес и популярность. Это не могло остаться незамеченным со стороны кинопродюсеров, без труда определивших потребность в музыкальных фильмах. В США бурно началось кинопроизводство инвариантов театральных музыкальных шоу.
Вторым этапом развития мюзикла стало реализация музыкальных комедий в кинематографической форме, позволивший сформировать массовую аудиторию.
Когда первые музыкальные кинокомедии появились и в России, этот жанр уже прошел фазу формирования в Америке и начал свое развитие в Европе. В России 1930-х гг. нишу музыкальных кинокомедий первыми заняли режиссер Г. Александров и композитор И. Дунаевский.
Мог ли российский вариант музыкальной комедии Александрова/ Дунаевского быть отправной точкой для развития жанра мюзикла в России? Казалось бы, драматургический материал первых кинокомедий «Веселые ребята» и «Цирк» рождался аналогично американскому -первоначально в формате театральных пьес: «Музыкальный магазин» И. Ильфа и Е. Петрова в содружестве с В. Ардовым перевоплотился в
Взаимообусловленность театрального, кинематографического и телевизионного мюзикла в контексте его становления в России сценарий «Веселых ребят», в основе «Цирка» лежала комедия тех же И. Ильфа и Е. Петрова «Под куполом цирка», уже поставленная на сцене Московского мюзик-холла. Но за исключением мюзик-холлов, российскому музыкальному театру в целом не хватало того разно жанрового опыта, который прошли театры США в первой половине ХХ столетия. Российские режиссеры, включая и Александрова, были не готовы делать полноценный мюзикл в силу отсутствия не только опыта и возможностей, но и недостаточности личного понимания эстетики самой музыкальной комедии.
Александров не рассматривал музыкальную составляющую в голливудских музыкальных кинофильмах как ключевой элемент данного жанра. Реализация художественной идеи картины, построение мизансцен в кино-эпизодах у Александрова идут не через музыкально-хореографический синтез, лежащий в основе американских музыкальных кинокомедий и в дальнейшем мюзиклов. Его работы, безусловно, прогрессивные для своего времени фильмы хоть и базировались на лекалах голливудских, но, с музыкальной точки зрения, были более приближены к привычной ему опереточной эстетике. Американский вариант музыкальной комедии, а в дальнейшем и мюзикла, предполагал формирование другой нормативной драматической структуры, которая, по словам Л. Березовчук, «сформировавшись в иной культурной среде, предъявляет столь жесткие требования к драматургическому, музыкальному и хореографическому материалу. Если они не выполняются при создании мюзикла композитором и драматургом и затем при его постановке, то спектакль, как и фильм, уже не будет соответствовать этому жанру, в результате исчезает магнетическое воздействие на зрителя, особая атмосфера воодушевления и заразительности, присущая подлинным мюзиклам»2.
При сопоставлении структур американской музыкальной кинокомедии и фильмов Александрова скорее выявится больше расхождений между ними, чем общностей. Форма и структура американской музыкальной комедии Александровым не будут соблюдаться практически во всех его фильмах того времени. Герои у Александрова, как правило, ограничиваются вставными вокальными (в большинстве случаев - песенными, а не музыкально-хореографическими) номерами. Художественная идея картины зачастую осуществляется с помощью сценографических решений, масштабных многоуровневых декораций-пандусов, трюков, эффектов. Малое количество танцевальных сцен у Александрова вдоволь компенсируется акробатическими и пластическими средствами.
В голливудском кино того времени структурный принцип эпизода, как правило, придерживается формулы «Текст - Песня - Танец». То есть словесный текст героя (героев) - текст песни (речь музыкальная) - продолжение художественного текста героя средствами танца (речь пластическая). Иногда песня и танец могут меняться местами или совмещаться, но может и отсутствовать текст. Вокальный эпизод и сменяющий его хореографический должны быть не столько продолжением друг друга, но являться полноправными частями единого целого, развивая действие.
Драматическое начало будущего мюзикла уже не сможет ограничиваться лишь подобной схемой-клише. Специфика мюзикла предполагает принципы построения всей драматической канвы, где во главу угла ставится вопрос соотношения между музыкальными и немузыкальными эпизодами. В мюзикле, если произведение жанрово претендует на это название, как в театральном, так и кинематографическом, должно быть структурно заложено существование двух миров - мир реального существования героя и нереальный, иллюзорный, буффонный, мир условных страстей, печалей и иллюзий. Первый мир - натуральный, жизнеподобный, где актеры говорят, и в нем располагается само действие, во втором поступки героя показаны не в натуральных действиях, а условно, средствами музыки и пластики.
В. Туева также выделяет в комедиях Александрова эти два противоположных структурных плана как параллельные действия: «В этом легко убедиться, попытавшись „наложить" эту структуру на любую из его комедий. Так можно увидеть, что, например, столь важное для американского мюзикла параллельное действие часто встречается у Александрова, но выполняет совершенно иные функции»3. Функцией такого параллельного условного мира у Александрова выполняют массовые сцены, не связанные напрямую с сюжетом картины, играющие роль вставного эпизода, нередко идеологической направленности - с видами Кремля или завода-гиганта и т. д., соединенные с канвой фильма только присутствием героев в кадре. Такие эпизоды у Александрова не лишены драматургического построения, зачастую решены с помощью дефиле, различных перестроений площадного военно-парадного образца под маршеобразные ритм и мелодику (звучащую нередко даже в лирических сценах). Логика Александрова частично объяснима - идея обогащения кино массовым действом-шествием с использованием эффектов, трюков, гигантских декораций, цирковых артистов существовала в русле общего процесса возрождения площадного театра в России того времени. Подобная эстетика реализовывалась и в популярных тогда экспериментальных театральных формах - «Теревсатах» и театрах «Синей блузы».
Взаимообусловленность театрального, кинематографического и телевизионного мюзикла в контексте его становления в России Любой кино- и театральный жанр, развивающийся в русле международных тенденций, проходит стадию реплик художественных произведений, оказывая положительное влияние на развитие жанра, в том числе и на ранний советский кинематограф. Одним из таких реплик-образцов площадных перестроений для Г. Александрова было творчество режиссера Басби Беркли (Busby Berkeley). Карьера последнего началась в Европе в воинском подразделении, специализирующимся на постановке военных парадов. Фигуры, перестроения, дефиле, прохождения, художественно обрамленные и помещенные в дорогостоящие декорации, стали в будущем стилем его работы в Голливуде. Мастерство площадных дефиле наиболее реализовалось им в «Девушках Зигфилда» и «Золотоискательницах - 1935». Особенно выделяется в последней кинокомедии эпизод с танцевальной сценой в стиле «степ» в финале фильма продолжительностью тринадцать минут, помещенный в гигантские декорации. Некоторые сцены комедий Александрова непосредственно сделаны под влиянием фильмов Беркли, особенно элементы сценографии.
In 19)5, wke* tWifi 9<* lovjh. Д*у ж) and danced a lot Bwby BoVcky'i
"GOLD DIGGERS OF I93A~ HH»TLH;HT 1ЧПЛМГ
Cl ........
Рис. 1. Афиша фильма Б. Беркли «Золотоискательницы - 1935»
Рис. 2. Кадры из фильма Г. Александрова «Цирк»
Так могла ли зарождающаяся театральная музыкальная комедия Г. Александрова быть основой для развития мюзикла в России? Скорее все же да, чем нет. Анализируя творчество Г. Александрова, можно сделать вывод о том, что он сформировал свой, отличный от американских стиль музыкальных кинокомедий, тем самым дав основу для развития российского (советского) стиля музыкальных кинофильмов, иллюстрированного песнями, танцами и массовыми сценами, ставший одним из жанровых образцов будущей советской музыкальной комедии.
Кинофильмы Ивана Пырьева, также считающегося одним из основоположников советской музыкальной кинокомедии, несмотря на внешнюю «музыкальность» его работ, находятся намного дальше от мюзикла, чем александровские. В уникальных по драматургическому (сценарному) материалу и поэтическим текстам кинофильмах «Свинарка и пастух» (1941 г.), «В шесть часов вечера после войны» (1944 г.) роль музыки (композитор Т. Хренников) также вторична. В музыкальных эпизодах она выполняет у Пырьева скорее функцию аккомпанемента для стихов. Немаловажен в данном случае и метод работы режиссера - композитор привлекался Пырьевым, как правило, на этапе работы уже с режиссерским, а не литературным сценарием.
Большинство музыкальных и театральных жанров, являвшимися истоками будущего мюзикла, присутствовали в театральной и концертной жизни России конца XIX - начала XX вв. К ним можно присоединить и устоявшиеся традиции опереточного исполнительства, признанное во всем мире хореографическое искусство, одну из лучших в мире сценографических школ. Начало века ознаменовалось и бурным расцве-
Взаимообусловленность театрального, кинематографического и телевизионного мюзикла в контексте его становления в России том кинопроизводства, что позволило России позднее стать на время одним из центров мирового киноавангарда. Стремительно развивались зрелищные жанры, театральная и музыкальная эстрада. Число сценических площадок, где могли идти увеселительные театрализованные представления или концерты увеличивалось с каждым годом. Критики того времени констатировали «эпидемию» кабаре и театров варьете. Неакадемические музыкально-театральные направления в 1920-е гг. также были представлены широкой палитрой: оперетты, водевили, музыкальная и театральная эстрада, цирк, уличный театр. Открылись московский и ленинградский мюзик-холлы с программами ревю и сатирическими обозрениями (где, к слову сказать, и начинали работать будущие артисты и создатели кинокомедий Г. Александрова).
Главным препятствием для развития «развлекательных» жанров постреволюционной России стали новые эстетические критерии, формируемые в соответствие с декларированными государством идеологическими установками. Данные директивы, в значительной мере определявшие наполнение музыкально-эстрадных театральных жанров, не позволяли в полной мере развиваться близким мюзиклу формам. Место жанрового «компромисса» отводилось оперетте, долгие годы являвшейся основой репертуара российских театров музыкальной комедии. В жанровой основе кино курс развития был взят в сторону так называемого соцреализма, провозглашенный в 1935 г. на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии.
В музыкальном театре жанр оперетты идеологически поддерживался как со стороны государства, частично принявшей на себя роль жанрового цензора, так и со стороны лагеря критиков. Это отчетливо видно даже на таком, казалось бы «бытовом», примере публикации в газетах 1931-1936 гг. Тихоокеанская звезда (далее - ТЗ) и Тихоокеанский комсомолец (далее - ТК) об одной и той же постановке «Холопки» Н. М. Стрельникова режиссером Р. А. Шульманом в Хабаровском театре музыкальной комедии (обзор газет сделан С. Сырвачевой): «Если в начале рассматриваемого периода произведение осмотрительно оценивалось как «не разрешающее задачи создания полноценной и созвучной эпохе советской оперетты» (ТЗ, 9 апреля 1931 г.), а в рецензии 1933 г. при наличии занимательного и осмысленного сюжета отмечалась «слабость музыкальной стороны, представляющей собой в большей части заимствования» (ТЗ 28 октября 1933 г.), то уже в середине 1930-х она названа исключением среди «многочисленных оперетт советских авторов» как сохранившаяся в репертуаре (ТК, 8 февраля 1935 г.), оказавшаяся жизнеспособной в «самом незадачливом жанре в советской драматургии
и музыке» (ТК, 18 марта 1936 г.). Вскоре пресса отметила превосходство «Холопки» над венскими опереттами в отношении сюжетных качеств, оспаривая «лишь то, что режиссура ... в отдельных местах подымала музыкальную комедию до драматических положений» (ТЗ, 16 октября 1936 г.). В другой рецензии, напротив, подчеркнуто, что именно «преобладание драматических коллизий в этой пьесе дало возможность режиссеру выделить не только вокальные способ способности актеров, но и игровые» (ТК, 12 октября 1936 г.)»4. В континууме вышестоящего примера не удивительно, что в конце1930-х гг. была прекращена творческая деятельность мюзик-холлов и родственных ему студий.
Третий этап развития американского мюзикла ознаменовался поставленной на Бродвее в 1943 г. «Оклахомой» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна» (режиссер Р. Мамулян). Анализ особенностей ее композиции, музыкально-хореографического синтеза, значимость и действенная роль песен позволяют говорить о ней не как о музыкальной комедии, а более серьезном синтезе исполнительских форм. Взамен определения музыкальная комедия (musical comedy) данный музыкальный спектакль начали называть мюзикл (сокращенная версия словосочетания musical play).
Однако это событие не оказало влияние на российский музыкальный театр и кино, их следование к мюзиклу продолжится через жанр экранного музыкального театра 1950-1960-х гг., развитие гибридных форм фильма-оперы, фильма-оперетты, фильма-балета, фильма-спектакля. Отечественные экранизации академического музыкального театра («Борис Годунов» и «Хованщина» по операм М. Мусоргского В. Строевой, «Евгений Онегин» и «Князь Игорь» Р. Тихомирова по операм П. Чайковского и А. Бородина и другие картины) становятся известными и признанными в мире, поднимая профессиональную планку российского музыкального кинематографа и создавая почву для будущих музыкальных постановок не только в академическом жанре. Расширяется палитра мультипликационных жанров (опера, балет, мюзикл, концерт). С рождением телевидения начинают практиковаться трансляции оперных и балетных спектаклей.
Первым полноправным российским мюзиклом, отвечающим большинству его критериев, можно считать «Свадьбу Кречинского» А. Колкера и К. Рыжова по одноименной пьесе А. В. Сухово-Кобылина в постановке В. Воробьева в Ленинградском театре музыкальной комедии (1973 г.).
Музыкальный материал «Свадьбы Кречинского» основан на контрапунктических линиях, противопоставляемых персонажем Кречин-ского, его подельников и Лидочки и ее окружением. Тема «Идет игра» в мюзикле у Воробьева становится главным лейтмотивом, символом
Взаимообусловленность театрального, кинематографического и телевизионного мюзикла в контексте его становления в России беспощадности мира денег, жестокой азартной игры, звучащим у Кол-кера вычурно нервно-синкопированно, с диссонантными гармониями и джазовыми интонациями, проходя через все пространство мюзикла. Кроме функции представления главной темы-характеристики этот эпизод является и мощным танцевальным зрелищем, пластически дополняющим образ игрока и афериста Кречинского. Единение музыкального и драматического действия в этом произведении солидарно с лучшими образцами мирового мюзикла.
В соответствие с парадигмой жанра, мюзикл может видоизменяться в соответствие с обстоятельством и местом постановки, составом исполнителей и оркестра. Вокальные манеры исполнителей также могут меняться, а в стилистике оркестрового звучания и аранжировке также не запрещены корректировки. Мюзикл - спектакль, который может вариантным в соответствие со спецификой той или иной постановки. «Свадьба Кречинского» - характерный пример с багажом более 30 постановок в различных театрах России. В 1997 г. новая версия была мюзикла поставлена в ГАМТ В. М. Соломиным и А. А. Четверкиным. Режиссеры, кроме изменений в сценографии и хореографии, еще более усилили музыкальную драматургию Колкера, подчеркивая ее диссо-нантность, полиритмию, адаптировав состав оркестра - введя роковую электрогитару, синтезатор, орган, тем самым адаптирую аранжировку в соответствии со слушательским опытом новой эпохи.
Средствами рок-музыки пользовались многие авторы мюзиклов 1970-1980-х гг., в зависимости от жанровой принадлежности музыкального материала и направленности на определенную возрастную категорию зрителя.
Самым известным из них является «Иисус Христос - суперзвезда» Э. Л. Уэббера и Т. Райса (1970 г.). Именно этот мюзикл, точнее, его киновариант режиссера Н. Джуисона (1973 г.) становится для российского мюзикла началом нового этапа развития. Можно констатировать, что исполнительские средства, метро-ритмическое, мелодическое и гармоническое строение, форма принадлежат не только к рок-, но и поп-музыке. При этом Э. Л. Вебер использует лексику и приемы прогрессив и психоделик рока, характеризующихся усложненной музыкальной формой, особым строением музыкальных альбомов, «удлиненными» вариантами песен и композиций, синтезом с другими музыкальными жанрами и направлениями. Это направление рок-музыки было крайне популярно и востребовано в России в 1970-1980 гг. того времени (эпоха ВИА), как среди музыкантов, так и среди актеров, режиссеров, писателей, что во многом повлияло на популярность и вышеназванного мюзикла.
Под влиянием «Иисуса» в 1970-1980-х гг. появляются полноценные киномюзиклы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (реж. В. Грамматикова муз. А. Рыбников, текст П. Грушко, 1982 г., театральная постановка М. Захарова, 1976 г.) «Веселая хроника опасного путешествия» (режиссер Е. Гинзбург, 1986 г.), написанный в 1980-х Э. Артемьевым «Преступление и наказание» (спектакль поставлен в 2019 г.).
Музыкальный электронный и рок-инструментарий был использован и в первой телевизионной российской постановке, сделанной в жанре мюзикла «Али-баба и сорок разбойников» режиссера О. Рябоконя на музыку С. Никитина и В. Берковского на стихи В. Смехова (1983 г.). Это был фактически первый полнометражный мюзикл-телеспектакль, где весь видеоматериал был снят в студии на телевизионную (а не кино-) камеру и сделан соответствующий этим условиям монтаж.
Российский мюзикл сегодня - особенное явление в ряду стран-представителей данного жанра. Уникальность российского мюзикла в том, что основной импульс уже в своем начальном развитии он получает от кинематографической версии, в противовес американскому мюзиклу, точнее, предмюзиклу - музыкальной комедии, формировавшейся довольно долгий период на театральной сцене. Во многом из-за отсутствия театрального опыта, сегодняшний российский мюзикл более тяготеет к канонам массовой культуры, нередко ориентируясь не столько на музыкально-художественные характеристики произведения, но на его финансовый успех. Однако увеличивающееся количество театральных версий в репертуарных театрах показывает, что этот жанр в России эволюционирует в различных стилевых направлениях, сохраняя актуальность и перспективы развития в современном культурном поле.
Примечания
1 Киселев Г. А. Взаимовлияние музыки и пьесы в оперетте и музыкальной комедии // Культурное наследие России. Вопросы музеологии. 2020. № 2 (29). С. 70.
2 Березовчук Л. Н. Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с 1972 по 2002 год: учеб. пособие по дисциплине «Музыка в аудиовизуальных искусствах» для студентов фак. экран. искусств / Л. Н. Березовчук. СПб.: изд-во СПБГУКИТ. 2003. С. 1.
3 Туева В. В. Обновление жанровой традиции в советском кинематографе 30-х - 40-х годов : феномен музыкальной комедии Григория Александрова: автореферат дис. ... канд. иск.: 17.00.03 / В. В. Туева. М., 2009. С. 13.
4 Сырвачева С. Особенности репертуара хабаровского краевого музыкального театра 1930-х годов: к проблеме становления музыкально-драматического процесса на дальнем востоке // Вестник КГУКИ. 2019. С. 153.
